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Full text of "Œuvres de Henri Hymans ; études et notices relatives à l'histoire de l'art dans les Pays-Bas"

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ŒUVRES DE HENRI HYMANS 


L'ART 

AU 

XVII e ET AU XIX e SIÈCLE 

DANS LES PAYS-BAS 


NOTES SUR DES PRIMITIFS 


VOLUME IV 


ÉDITEUR 

M. HAYEZ, IMPRIMEUR DE L’ACADÉMIE ROYALE DE BELGIQUE 
BRUXELLES, RUE DE LOUVAIN, 112 


1921 



ŒUVRES 


DE HENRI HYMANS 


CET OUVRAGE 

EST IMPRIMÉ A QUATRE CENTS EXEMPLAIRES 
NUMÉROTÉS DE I A 400 



ŒUVRES DE HENRI HYMANS 


L'ART 

AU 

XVII e ET AU XIX e SIÈCLE 

DANS LES PAYS-BAS 


NOTES SUR DES PRIMITIFS 


VOLUME IV 


ÉDITEUR 

M. HAYEZ, IMPRIMEUR DE L’ACADÉMIE ROYALE DE BELGIQUE 
BRUXELLES, RUE DE LOUVAIN, 112 


1921 



L’ART AU XVII e ET AU XIX e SIÈCLE 
DANS LES PAYS-BAS 


II 



L’ART AU XVII e ET AU XIX e SIÈCLE 
DANS LES PAYS-BAS 


II 


Digitized by the Internet Archive 
in 2016 with funding from 
Getty Research Institute 










https://archive.org/details/uvresdehenrihyma04hyma 


Chapitre sur l’Art flamand et hollandais 
au XVII e siècle. 

(Lübke-Semran. Grundriss des Kunstgeschichte, chap. III. Stultgart.) 


Quand, en 1609, l’armistice conclu entre l’Autriche et 
l’Espagne d’une part et les Etats généraux d’autre part, 
mit fin à cette longue lutte pour la liberté et la religion, 
la séparation entre les provinces du nord des Pays-Bas et 
celle du sud, tant au point de vue politique qu’au point de 
vue de la vie intellectuelle, était devenue un fait accompli. 
Les Hollandais étaient du côté de la liberté et du pro- 
testantisme ; ils avaient fondé leur Etat sur une base bour- 
geoise et démocratique, et commençaient à s’emparer 
du commerce mondial ; leurs Universités, nouvellement 
créées, donnaient de l’essor aux sciences et notoirement 
aux études classiques; des écrivains, des prosateurs ou 
poètes, tels que Hooft, Huygens, Jost Van Vondel, 
créaient une langue littéraire nationale. Les provinces 
méridionales, celles de la Belgique actuelle, avec leur 
mélange de wallon et de flamand, restaient fidèles an 
catholicisme et à la domination espagnole; les Jésuites 
y dominaient, et la puissance d’une vieille civilisation 
éclose, née sur le sol roman, rattacha étroitement le pays 
au mouvement artistique de l’époque. Ce contraste entre 
les deux contrées trouve son expression dans ce fait que 


— 4 


l’architecture hollandaise, d’une tendance nationale carac- 
térisée, évolua vers le classicisme, alors que la Belgique 
devint un théâtre important du développement du style 
baroque septentrional. Le germe de ce développement se 
trouve à la vérité en Italie. 

Nous en trouvons la preuve dans les œuvres de 
Sébastien (1523-1557) et de Jacques Van Noyen (1533- 
1600) qui construisirent à Bruxelles le palais du car- 
dinal Granvelle tout à fait d’après les idées de la 
dernière période de la renaissance romaine, et, par leur 
publication, témoignèrent de leur étude de la ville éter- 
nelle ; la même preuve se trouve également dans l’intérêt 
que le plus illustre des maîtres flamands témoigne aux 
créations de l’architecture italienne contemporaine ('), 
tant dans ses propres conceptions que dans ses études à la 
fois artistiques et littéraires. Néanmoins le style baroque 
belge reste autre chose qu’un rameau importé de l’étranger; 
il est gonflé de la sève nationale d’un peuple habitué 
à sentir par lui-même et qui se base sur un riche héritage 
artistique, et ainsi la robuste fraîcheur et l’opulente joie 
de vivre du caractère flamand se firent valoir également 
dans l’architecture; le plaisir du détail fouillé prit le 
dessus sur la tendance vers l'effet total imposant, et dès le 
début le style baroque belge montra une trame pitto- 
resque. Un exemple typique de ce fait se trouve dans les 
spennschen deurkaus, ces encadrements de portes fantai- 
sistes dans le goût espagnol, c’est-à-dire méridional, tels 
que le protagoniste du style baroque flamand, Jacques 
Francquart (1577-1651), les a dessinés dans son Livre 
d’ architecture publié en 1619 et qui servirent beaucoup 
de modèles. L’église des Jésuites à Bruxelles, bâtie par le 
même maître, a été malheureusement démolie en 1812, il 


(>) P. -P. Rubens, Palazzi di Genova. Anvers, 1622. 


— 5 


n’en reste plus que des reproductions graphiques, et c’est 
ainsi que le temple des Augustins (') constitue pour nous 
le premier échantillon conservé du style baroque pleine- 
ment formé. Comme il en est d’autres églises belges, les 
proportions de la coupe sont déterminées en partie par le 
fait que le tout n’est manifestement que la nouvelle forme 
donnée à un édifice gothique plus ancien, mais son effet 
repose principalement sur l’importance donnée au détail, 
comme le montrent les encadrements du pignon, des 
portes et des fenêtres. L’intérieur de l’église des Jésuites 
(1614-1621) à Anvers, œuvre des architectes Pierre 
Huyssens et Pierre Aguilar, eux-mêmes membres du 
célèbre ordre, jadis orné de trente-six tableaux de Rubens, 
a été ravagé, en 1718, par un incendie; la façade que des 
tourelles latérales ont postérieurement élargie, porte une 
riche décoration, mais n’égale pas la netteté et la vigueur 
du temple des Augustins de Bruxelles. Liège et Ypres 
possèdent également dans leurs églises des Jésuites de 
remarquables monuments du style baroque belge. 

Rubens, dont on ne peut méconnaître l’influence sur le 
système décoratif de l’église des Jésuites à Anvers, a 
montré sa conception entièrement pittoresque, mais origi- 
nale, pleine d’effets du baroque dans le somptueux hôtel 
qu’il s’est fait construire, notamment dans un portail de 
jardin qui affecte la forme d’un arc de triomphe et dans un 
pavillon de jardin qui nous est parvenu intact. Son 
disciple, Lucas Faid’ herbe (1617-1697), primitivement 
sculpteur, développe davantage le mouvement. Son église 
des Jésuites à Louvain, sur la base d’un édifice roman, est 
une œuvre brillante ; mais plus puissante encore est l’église 
du Béguinage à Bruxelles (1657-1676), tant par la richesse 


(') On sait que cette église, après avoir eu les affectations les plus diverses, 
a été démolie et réédifièe comme église de la Trinité au quartier Louise. 


6 


déployée que par la façade qui ne masque pas la division 
tripartite par les nefs, mais la marque au contraire dans 
une composition vivante et animée. De même Faid’herbe 
s’est montré artiste original et fécond dans plusieurs plans 
qui cherchent à réunir dans un ensemble le transept et la 
nef principale, alors qu’une construction plus ancienne 
avait prétendu arriver au même but par simple juxta- 
position ; ces plans sont ceux de l’église abbatiale de 
Saint-Pierre à Gand, de l’église de Notre-Dame d’Hans- 
wyck (1663-1678) à Malines et de l’église abbatiale d’Aver- 
bode (1664-1670). 

Partout à côté de l’enthousiasme pour le nouvel art, ses 
œuvres montrent en même temps une tendance à sauve- 
garder les vieilles bases nationales de l’architecture du 
Nord. Et ce caractère national resta inhérent au style 
baroque belge, malgré sa tendance purement italianisante 
qui est notamment propre aux constructions de Wenceslas 
Coebcrger (1560-1630), à savoir Notre-Dame à Montaigu, 
et de Jean Van Xante n (Giovanni Vasanzio ) . L’archi- 
tecture profane de l’époque s’en tient également à la 
traditionnelle maison gothique étancée à pignon qui est 
transposé dans le style formes baroques, avec ses effets 
pittoresques très riches. Les maisons des corporations, 
notamment celles qui entourent la Grand’Place de 
Bruxelles, offrent des exemples instructifs de la vigueur et 
de l’élégance avec lesquelles les architectes belges, dans 
cet ordre d’idées, noyaient les formes du baroque. 

A priori tout autres et bien plus restreintes étaient les 
tâches que l’architecture hollandaise trouvait à réaliser, et 
tout autre était le sentiment avec lequel elle abordait leur 
réalisation. L’austère simplicité du service divin excluait 
la tendance vers l’impression artistique au moyen de la 
pompe et de l’imagination, et le besoin de construire des 
monuments imposants se faisait peu sentir. Et dans l’archi- 
tecture profane une grande partie du XVII e siècle restait 


— 7 


dominée par cette renaissance hollandaise créée par Hen- 
drik de Keyser et ses successeurs, pleine de charme, dans 
ses combinaisons de briques et de grès, mais sans une 
vigueur architecturale qui impose ( 1 ). Un revirement ne 
s’opère qu’avec la construction de l'Hôtel de ville 
d’Amsterdam (depuis 1648, par Jacques Van Kampen, 
mort en 1657); d’une main sûre, ce maître dirigea l’archi- 
tecture hollandaise vers le classicisme de Palladio. Dans 
une œuvre antérieure, la maison de Balthazar Kaymann, 
Kampen avait déjà prouvé son goût pour cette noble sim- 
plicité dédaigneuse de tout accessoire simplement orne- 
mental, assignée par les œuvres du grand architecte de 
Vicence. 

Dans l’Hôtel de ville, déjà imposant par ses dimensions, 
la tranquillité des formes de l’architecture se présente 
avec une perfection qui valut à cette construction de 
servir de modèle pendant des siècles. Des pilastres d’une 
grande simplicité commandent la division tant à l’intérieur 
qu’à l’extérieur. Les ornements et la sculpture — exécutés 
avec une grande finesse par le sculpteur Artus Quel- 
linus — se subordonnent strictement à la construction 
architecturale. La disposition de l’intérieur, notamment 
dans la grande salle des bourgeois qui occupe deux étages, 
est aussi simple que grandiose. La façade, comprenant 
deux rangées de pilastres au-dessous d’un étage formant 
embasement, n’est peut-être pas dépourvue d’une certaine 
monotonie, et l’emploi du fronton surmontant le ressaut 
médian reste un moyen factice et gêné, mais la destination 
de l’Hôtel de ville, centre d’une vaste administration com- 
munale démocratique, y est inscrite avec cette simple 
confiance que donne la création issue tout entière de 


C) A. Galland, Geschichte den hôllàndischen Bauhunst und Bildnerei. Frank- 
furt, 1897. 


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l’esprit national. A côté de Kampen, Pierre Post (1608- 
1669) se montre vaillant artiste dans son Hôtel de ville de 
Maestricht (1652), dans le Mauritshuis et le Huis ten 
Bosch à La Hâve. Dans l’architecture privée de l’époque, 
nous trouvons surtout le nom de Philippe Vingboons 
(1608-1675), connu par ses productions littéraires et dont 
la construction la plus importante est le Trippenhuis à 
Amsterdam. Cette maison offre les mêmes qualités et les 
mêmes défauts que l’Hôtel de ville d’Amsterdam; la subor- 
dination toute simple de la décoration et la division archi- 
tecturale, et aussi un certain prosaïsme et nudité outrée, 
ici encore une fois, la construction se caractérise par 
l’absence d’une entrée principale qui n’était pas dans le 
schéma du système de pilastres adopté par le classicisme 
rigoureux de l’époque. 

Seuls les bâtiments publics principaux s’offrent d’ailleurs 
pareil luxe; la plupart d’entre eux, tout comme les mai- 
sons privées des familles opulentes, se contentent de 
l’opposition entre les tons clairs de la pierre de grès, dans 
lequel parfois on sculpte la frise, l’architrave et le soubas- 
sement sont sculptés, et les briques d’un brun foncé qui 
constituent les uns. Et cette simple architecture des mai- 
sons bourgeoises au bord de ces canaux en grachten 
encadrés d’allées verdoyantes , donne en première ligne 
leur charme artistique aux villes hollandaises de l’époque. 


* 

* * 


— 9 — 


Ce que fut dans l’histoire des arts ('), la Renaissance 
pour l’Italie, le XVII e siècle le représente pour les 
Pays-Bas. Envisagé dans l’ensemble, il a, à la faveur de 
circonstances très spéciales, vu le flambeau de l’art 
projeter un éclat dont le rayonnement persiste à ce jour. 

Deux noms illustres entre tous caractérisent sa splen- 
deur, Rubens et Rembrandt. 

A moins de trente ans d’intervalle dans l’étroit espace 
d’un petit nombre de provinces, ils brillent presque simul- 
tanément et se complètent en quelque sorte l’un l’autre. 
Rameaux d’un même tronc, ils étendent au loin leurs 
pousses vigoureuses et de leurs semences naîtront des 
générations nouvelles, proclamant à leur tour, avec une 
moindre puissance peut-être, avec une constante volonté 
toujours, cet article de foi : pittoresque pour la vérité. 

Nous allons voir comment il la traduit sous l’influence 
d’événements qui devaient si profondément agir sur les 
destinées de deux peuples unis par le sang, désunis par la 
politique. 

Au XVII e siècle, avant l’honneur d’avoir donné à la 
peinture flamande sa première signification aux yeux de 
la postérité, et, en fait, il en résume les caractères : 

Au sortir d’une crise longue et douloureuse, une ère 
réparatrice semblait luire pour les Pays-Bas, imposée à 
l’Espagne. Philippe II, fatigué d'être oppresseur, avait, par 
un acte du 6 mai 1598, donné à sa fille, Isabelle-Claire- 
Eugénie, la souveraineté des Provinces belgiques. L’Infante 
en prendrait le gouvernement avec l’archiduc Albert, son 


O H ymans, Le Livre des peintres. Van Mander, Paris, 1845. — Van den 
Branden, Gcschiedcnis der Antwerpsche Schilderschool. Anvers, 1883. — Max 
Rooses, Geschichte der Malerschule Antwerpen. F. Reber, Munich, 1881. 




Paul Rubens. Par soi-même, ce phénomène, si, en vérité, 
il était possible de croire qu’il puisse appartenir à l’ensei- 
gnement de former ou de déformer ceux à qui il est donné 
en partage, le génie. François Pacheco ne devait-il point 
devenir le maître de Vélasquez. 

Cependant, parmi les milieux qui concourent à la forma- 
tion de Rubens, une part très sérieuse doit être attribuée 
à Otto Venius, lequel était d’abord l’élève d’Isaac 
Van Sweinenburg, à Leyde, et s’attacha plus tard à la per- 
sonne de Dominique Lampsonius, secrétaire du prince- 
évêque, excellent humaniste en même temps que peintre 
amateur. Otto Venius, né à Leyde en 1559, était issu de 
famille noble et catholique; son père avait de bonne heure 
quitté sa ville natale et résidé successivement dans les Etats 
du prince-évêque de Liège, et, plus tard, en Italie, son fils 
devint l’élève de Frédéric Zuccaro. Rentré dans les Pays- 
Bas, il en fut, disent les auteurs de l’époque, le plus 
florissant des maîtres, pour emprunter les termes d’une 
histoire du temps. Homme de bonne compagnie, passionné 
pour les lettres latines et lui-même poète, il résumait en 
sa personne comme en ses œuvres les principes puisés 
à l’école des maîtres transalpins. Successivement le peintre 
du duc Rodolphe II, duc de Bavière et prince-évêque de 
Liège, électeur de Cologne, il se trouva, en 1584, à Leyde, 
où il peignit l’intéressant portrait de famille qui se trouve 
^au Louvre (n° 2191). Il fut aussi le peintre d’Alexandre 
Farnèse ('), de l’archiduc Ernest et d’Albert et Isabelle, 
il devint l’ordonnateur et le fournisseur attitré de tout ce 
qui relevait de l’art dans leur zèle religieux. On lui doit, en 
outre, des portraits nombreux de personnages princiers, 
des compositions religieuses et profanes. 

Comme les parents de Van Veen, ceux de Rubens 


(‘) Voir le portrait de ce prince par Venius, indiqué anonyme, sous le n° 162 
de la Galerie de Stuttgart. 


12 


avaient fui leur lieu natal, mais pour des motifs opposés. 
Le père de Rubens, homme de loi, échevin d’Anvers, avait 
pris le chemin de l’Allemagne pour fuire la tyrannie du 
duc d’Albe. Fixé à Cologne et devenu le conseiller légal 
d’Anne de Saxe, princesse d’Orangej- épouse de Guillaume 
le Taciturne, il avait commis le grave oubli de ses devoirs 
et noué avec sa cliente des relations coupables. L’intrigue 
ayant été découverte, la sentence atteignit pour lui les 
rigueurs extrêmes de la loi. Après avoir langui de longs 
mois en captivité, l’époux infidèle, gracié aux démarches 
de sa magnanime épouse, Marie Pypelincx, put enfin jouir 
d’une liberté relative. Interné à Siegen, en Westphalie, 
il y vit sa famille, composée jusqu’alors de quatre enfants, 
s’accroître de deux fils, dont le second, Pierre-Paul, vit 
le jour le 28 juin 1577. L’enfance de cet élu du destin 
s’écoula à Cologne, où son père finit ses jours en 1587. 
Deux ans plus tard, donc en 158g, sa mère, Marie Pype- 
lincx, s’établissait à Anvers. C’est là que successivement 
élève de Tobie Verhaecht ou Van Haecht (1561-1631), 
ail ié à la famille d’Adam Van Noort et d’Otto Venius, le 
jeune homme débuta dans la carrière artistique. Admis 
à la faveur de la Gilde de Saint-Luc en 1598, il prenait, 
en 1600, le chemin de l’Italie. 

Il avait sans doute laissé à Anvers plusieurs peintures, 
elles restent à découvrir. 

Quelles cpie fussent d’ailleurs les aptitudes du jeune 
maître, c’est aux influences de ce séjour en Italie qu’est 
due la puissance d’expression de son art. Attaché, presque 
dès l’origine, à la Cour du prince de Gonzague, duc de 
Mantoue, le jeune Flamand se voyait transporté dans un 
milieu singulièrement propice au développement de ses 
facultés. Vincent de Gonzague, continuant les traditions 
paternelles, avait fait de sa Cour un centre intellectuel 
vivace. Les palais de Mantoue, splendidement décorés par 
Mantegna, et celui du Té, par Jules Romain, contenaient 


une collection de peintures d’exceptionnelle importance, 
parmi lesquelles se signalaient tout particulièrement des 
Titiens. L’étude de ces trésors d’art, et surtout de l’œuvre 
du grand coloriste vénitien, a imprimé de profondes traces 
dans l’art de Rubens, et si dans toute sa carrière d’artiste 
sa préférence pour le Titien se fait remarquer, on sent en 
même temps combien il a étudié à tond l’antiquité, autant 
que les grands maîtres de la Renaissance. Michel-Ange (‘) 
et Raphaël, au Vatican, Mantegna et Jules Romain, à 
Mantoue, Léonard de Vinci dont, à Milan, il a copié au 
dessin la Cène, et à Florence la Bataille d’ Anghiari, et 
enfin Caravoggio et Domenichino, à Naples et à Rome. 
11 visita d’ailleurs ces deux villes, sur le désir de son 
prince, pour participer à un concours de travaux artis- 
tique, ensuite, en 1603, il fut envoyé sur ordre supérieur 
en Espagne. Il s’agissait simplement d’aller présenter à 
Philippe III et à son premier ministre, le comte Lerme, 
des cadeaux de la part du duc de Mantoue ( 2 ). Ainsi l’art 
de Rubens fut de bonne heure fécondé par des influences 
diverses. 

Si, à beaucoup d’égards, on peut sentir dans sa façon 
l’influence de Giulio Romano, et si le souvenir du 
Triomphe de César, de Mantegna, laisse visiblement des 
traces sur son travail de jeunesse (dans la National Gallery, 
à Londres, n° 233, un fragment de cette fresque en copie 
fidèle), c’est pourtant chez le Titien surtout qu’il apprend 
à atteindre le résultat cherché. 

Plusieurs tableaux nous sont restés de la période de 
Mantoue et de Rome. D’abord à Mantoue, dans le Musée 


(‘) La galerie de Dresde possède une copie de la Lcda (n° 7) de ce maître, 
que, d accord avec le catalogue, nous n’hésitons pas à attribuer à Rubens. D’après 
la technique, on doit conclure qu’elle appartient à la période italienne. 

( 2 ) A. Boschet, Pierre-Paul Rubens, peintre de Vincent I er de Gonzague, duc de 
Mantoue, 1600-1608 {Son séjour en Italie et Gazette des Beaux- Arts. Paris, 1 866- 
1868). 


H 


de la ville, un fragment d’un triptyque avec les portraits de 
Frederigo de Gonzague et son épouse, agenouillés devant 
la sainte Trinité; au Musée d’Anvers, un Baptême du 
Christ; au Musée de Nancy, une Transfiguration ; dans 
l’église de Santa -Maria in Vallicella, à Rome, une 
Madone avec l’ Enfant et les figures de saint Nérée et de 
saint Achille, et enfin au Musée de Grenoble, le magni- 
fique tableau représentant Saint Grégoire avec d’autres 
saints et saintes réunis devant l’image de la m'ere de 
Dieu et de V enfant fésus. Ce vaste tableau fut, à son ori- 
gine, destiné pour orner l’eglise délia Valliccela, mais la 
couleur d’huile miroitait tellement qu’on dut le remplacer 
par les fresques mentionnées plus haut. Pour finir, citons 
encore une des plus belles œuvres de cette époque, même 
une des plus belles du maître : Romulus et Remus allaités 
par la Louve, et qui se trouve au Capitole à Rome. 

Nous avons ainsi de nombreux échantillons du style de 
Rubens de l’époque à laquelle, loin de son pays, il devait 
attirer l’attention du monde entier. La grandeur de sa 
conception est déjà étonnante, et s’il n’a pas encore trouvé 
sur sa palette les tons imprégnés de lumière qui caracté- 
risent le coloris de ses tableaux dans une période plus 
mûre, il sait pourtant déjà obtenir des effets remarquables. 
Dans ces premières œuvres de sa main, deux choses nous 
frappent : l’aridité relative des contours et le ton rou- 
geâtre des ombres, par contre l’ensemble des compositions 
se distingue par la noblesse et l’abondance. 

Il était évident que Rubens n’avait pas l’intention de 
limiter son séjour en Italie pour un temps déterminé. Au 
contraire, tout indiquait que ce séjour répondait complè- 
tement à ses tendances, et il l’aurait prolongé jusqu’à 
un temps indéfini, si, d’Anvers, la nouvelle ne lui était 
parvenue, que sa mère était mourante. 

A la fin de l’année 1608, il retourne à Anvers, où une 
certaine renommée l’avait déjà précédé. Bientôt il lui sera 


— i5 — 


donné de diriger l’art de son pays dans un sens, qui, 
sans être au fond véritablement national, ouvrira pour- 
tant de nouveaux horizons à l’art néerlandais. Depuis le 
23 septembre 1609, on lui avait décerné le titre de peintre 
attaché à la Cour de l’archiduc Albert et de sa femme 
Isabelle, ce qui lui permettait de suite des travaux d’une 
grandeur encore inconnue jusqu’alors aux Flamands. Il ne 
demeurait pas à Bruxelles, résidence de la Cour, mais à 
Anvers, ce qui lui assurait plus de tranquillité, plus de 
liberté, et ainsi on peut bien dire que pour réaliser son 
idéal d’artiste, c’étaient là les conditions les plus favo- 
rables. N’oublions pas qu’il trouvait aussi dans son cercle 
de famille un appui précieux et nécessaire. Son frère 
Philippe était secrétaire de la ville; Rockokx, le 
bourgmestre, était de ses amis intimes. Depuis son retour, 
on voit se produire une quantité fabuleuse de créations, 
qui allaient donner à son nom une renommée mondiale. 
Bientôt l’Europe apprenait à le connaître, tout autant que 
sa patrie, et même sa personne physique sera bientôt 
connue de chacun. Peu de physionomies ont été répan- 
dues partout, comme la sienne, par le pinceau comme par 
le burin. 

Un précieux portrait, de la Pinacothèque de Munich, 
nous représente sa personne avec celle de son aimable 
épouse, Isabelle Brandt, qu’il avait déjà installée chez lui 
en octobre 1609. 

Abstraction faite de la valeur purement artistique, ce 
portrait est spécialement intéressant, parce qu’il nous 
montre l’aspect du jeune maître dans cette période si 
importante de son évolution artistique, ensuite parce qu’il 
nous fait voir la femme qui, dès lors, occupera si souvent 
son pinceau, et, enfin, parce qu’il nous renseigne sur sa 
manière dans les premiers temps après son retour dans sa 
patrie. Si la forme est pleine de force et de justesse, si 
le coloris est brillant, l’expression cependant n’est pas 


i6 — 


exempte de sécheresse et d’une certaine aridité. Le por- 
trait compte pourtant parmi les plus choisis de sont art et 
suffirait, à lui seul, à préserver le nom du maître de 
l’oubli. 

Aux premières grandes compositions de cette période 
de Rubens, appartient un vaste tableau : L’ Adoration des 
Mages, au Musée du Prado à Madrid (n° 1559). 

Le tableau fut déjà, en 1609, commandé à l’artiste par 
l’autorité municipale d’Anvers et, au commencement, il 
ornait son Hôtel de ville. Cette grande composition, pleine 
de mouvement, est, dans son coloris, que le maître a encore 
rendu plus intense par d’habiles effets de lumière, très 
riche et pleine de force. Hommes et chevaux de l’épisode 
représenté sont réunis là, et l’artiste n’a pas craint de 
donner libre cours à ses idées acquises en Italie en 
mettant au premier plan des figures d’esclaves presque 
nus. Plus tard, il revient plusieurs fois sur le même sujet. 
Incontestablement, on voit dans cette grande conception 
un maître bien plus pénétré par l’art italien que par celui 
de sa patrie, et ceci est vrai, surtout pour une des plus 
grandes et des plus magnifiques créations de Rubens, de la 
même époque : jfiinon plaçant les yeux d’ Argus dans la 
queue du paon (Musée de Cologne, n° 604), sans doute 
la première composition mvthologique de l’artiste après 
son retour d’Italie. 

De cette œuvre, on peut facilement comprendre quelles 
seront les transformations que subira l’école d’Anvers 
sous l’influence d’un chef si richement doué. Ce n’est que 
lentement que la puissance des impressions de l’art italien 
s’affaiblissait chez Rubens. Elle saute encore aux yeux, 
avec évidence, dans l 'Erection de la Croix, peinte en 1610 
pour l’église Sainte-Walburge. Si la représentation dans 
certaines parties trahit encore par la puissance de l’expres- 
sion et de la forme le souvenir de Michel-Ange, d’autres 
parties rappellent le Titien et Caravaggio. Mais, contrai- 


17 — 


renient à de Vos, Otto Venins et aux romanistes en 
général, Rubens ne fait qu’emprunter pour transformer, 
en un mot, il est Rubens. 

La Descente de la Croix ( 1 6 1 1 ), manifestement inspirée 
de la fresque de Daniel de Valtesse dans l’église de la 
Trinité-du-Mont à Rome, se trouve dans la cathédrale 
d’Anvers comme pendant de X Erection de la Croix , et, 
unanimement, elle est reconnue comme le chef-d’œuvre 
de Rubens. En réalité, l’effet est incomparable, le tout est 
d’une rare puissance poétique, le coloris et la ligne se 
combinant, produisent un effet saisissant. Jamais encore 
un peintre de l’école flamande, et peut-être d’aucune autre 
école, ne s’était élevé en traitant ce sujet à ces hauteurs 
épiques. Les grandes masses de lumière et d’ombre: l’op- 
position de la vive clarté rayonnant du corps du crucifié 
avec les tons sombres d’un ciel assombri par une obscurité 
presque nocturne, le superbe accord du rouge dans le 
manteau de saint Jean, du vert dans le vêtement de 
Madeleine et du bleu dans celui de la Vierge, se combinent 
avec la clarté des carnations. 

La douleur contenue de la Vierge, la componction de 
tous ceux qui assistent à ce grand acte qui s’achève sous 
leurs yeux, tout cela est un ensemble exceptionnellement 
impressionnant. 

Mais, abstraction faite de la splendeur de cette presta- 
tion d’art, c’est l’apparition touchante du Christ mort qui 
se détache d’une manière si saisissante du linceul blanc 
et la puissance d’expression — - qui devait plus tard 
provoquer l’enthousiasme de Rembrandt — qui feront 
de cette œuvre le point de départ d’une transformation 
complète du sentiment artistique dans la peinture fla- 
mande. 

Cet art était religieux, sans doute, il parlait à l’âme mais 
aussi aux sens. Pour celui qui se souvient de l’imagerie 
pieuse, répandue en abondance jusqu’alors, il suffit d’un 


II 


2 


coup d’œil pour voir la différence de portée que le nou- 
veau chef d’école lui imprime. 

Aucun artiste n’avait encore pu donner une telle richesse 
d’effets psychiques et de peinture que Rubens dans ses 
grandes toiles d’autel, conçues avant tout au point de vue 
décoratif. Pendant les années de 1610 à 1620, on voit qu’il 
exécute Les Femmes pleurant sur le corps du Christ (1614, 
maintenant dans la Galerie de Vienne), l’ Adoration des 
Bergers (1615, dans l’église Sain-Jean à Malines), le 
Dernier jfugement, commandé la même année par le 
comte palatin Guillaume pour l’église des Jésuites de 
Marbourg (se trouve maintenant dans la Pinacothèque de 
Munich), auquel s’ajoutent la Chute des Anges (1619), 
grand tableau destiné à Neubourg, et plus tard A Précipita- 
tion des damnés aux enfers, tous les deux aussi à Munich. 

En étudiant ces toiles gigantesques, on ne doit pas 
oublier que, sans aucun doute, leur création doit être prise 
en étroite connexion avec la grande révolution que la 
Réforme a produite dans la décoration des églises belges. 
Le plus lourd ornement du style baroque fit son entrée 
dans ces églises, d’énormes autels furent construits, faits 
de marbre multicolore et ornés d’une dorure étincelante, 
ils forment le fond et le cadre requis pour les tableaux de 
Rubens ( r ) et, dans un autre milieu, ils doivent nécessaire- 
ment produire une impression que leur auteur n’a pas 
visée. 

Malheureusement l’intérieur de l’église des Jésuites à 
Anvers, a été détruit par le feu; c’était l’œuvre qui aurait 
pu nous renseigner le mieux sur l’effet d’ensemble voulu 
par le maître. Mais si importante que soit la place que 
Rubens a conquise dans l’art religieux, elle ne 1 empêchait 
pas d’exercer tous les genres du métier avec une égale 
maîtrise, et d’obtenir sur chaque terrain, avec la même 


(’) Les esquisses de ces tableaux appartiennent à la Pinacothèque à Munich. 


— i9 — 


exactitude et la même vivacité, l’expression la plus saisis- 
sante et fidèle de son sujet. Lui-même, dans une de ses 
lettres (1621), déclare que les vastes compositions étaient 
plus conformes à son tempérament que les productions 
d’un format restreint. En effet, en même temps, son pin- 
ceau nous donne des sujets de l’allégorie chrétienne et 
païenne, les épisodes de X histoire et de la m ythologie ; 
il nous peint des combats et des chasses, les variant avec 
des portraits, des paysages et des scènes de la vie ordi- 
naire. 

Appelé à Paris, en 1621, pour y décorer le nouveau 
palais du Luxembourg, créé par la reine mère, Marie de 
Médicis, il donne libre cours à son imagination féconde. 
Les vingt-trois peintures ayant formé le décor de la galerie 
de ce château, sont aujourd’hui au Louvre. Ils repré- 
sentent allégoriquement la vie de la reine, depuis sa 
naissance jusqu’à sa réconciliation avec son fils, Louis XI II. 
Comme enfant, jeune fille, mère régente et comme veuve, 
Marie de Médicis nous apparaît dans tous les moments 
décisifs de sa destinée, conduite et inspirée par les divi- 
nités qui, d’après la mythologie païenne, déterminent la 
vie humaine. 

Les Parques filent sa destinée, Héra préside à sa nais- 
sance et remet l’enfant à la garde de la ville de Florence, 
où elle passera son enfance. Eros la fait remarquer par 
Henri IV et Poséidon la prend sous sa protection pour la 
transporter sur les flots vers la France sa nouvelle patrie. 
Aphrodite se montre favorable à son union avec le roi, 
Fortuna lui sourit, etc. On peut dire que jusqu’alors, et 
particulièrement dans les Pays-Bas, nul maître n’avait 
élargi à ce point le rôle de la peinture. 

Doué d’une puissante imagination poétique, formé dans 
l'école des Humanistes du XVII e siècle, ce fils obéissant 
de l’Eglise, fidèle sujet espagnol, fait pourtant du monde 
des dieux antiques son domaine d’étude préféré. A cette 


20 


source, il puise à pleines mains et adopte leurs représen- 
tations à des sujets sacrés. Bien que, sans doute, il aborde 
des matières traitées par d’autres avant lui, il les transporte 
dans un autre monde et les transforme par sa surprenante 
conception des exigences picturales. A ce point de vue, 
tout en tenant compte de la différence du milieu, du tem- 
pérament et de l’éducation, seul Rembrandt peut se 
mesurer avec lui. 

Rubens résume dorénavant toute l’école d’Anvers, des 
artistes reconnus se placent sous sa conduite, principale- 
ment pour exécuter les œuvres conçues par lui que sou- 
vent son pinceau a à peine effleuré. 

De là cette innombrable quantité d’œuvres de mérite 
secondaire à côté d’une quantité presque égale de chefs- 
d’œuvre. Les peintres de tous les genres lui prêtent leur 
concours : paysagistes comme Jan Wildens et Lukas van 
Uden, peintres d’animaux tels que Frans Snyders et Paul 
de Vos. 

Sans cette légion de collaborateurs, il ne serait jamais 
parvenu à satisfaire au nombre toujours croissant de com- 
mandes. Dès 1 6 1 1 , dans une de ses lettres, il affirme que 
plus de cent jeunes peintres aspirent à entrer dans son 
atelier. 

Comme les tableaux de Rubens ne sont généralement 
ni signés ni datés (*), il n’y a que les sources écrites et les 
dates des nombreuses estampes exécutées d’après ses 
œuvres sous sa direction personnelle par Lucas Vor- 
sterman, Paul Pontius, son élève, les frères Baëtius et 
Childéric (Schelte) van Bolswert et autres graveurs de 
moindre importance, qui permettent d’établir une classi- 


( l ) Le Musée de Cassel possède un tableau, Jupiter et Callixto, signé et por- 
tant la date de 1613, ainsi qu’une Fuite en Égypte, de 1614. Le Christ mort, au 
Musée de Vienne, porte la même année. D’après Rooses (Rubens ’s Levens en 
Werken ), il n’a signé depuis lors que deux tableaux. 


21 


fication chronologique. Sous son influence, la gravure en 
taille-douce subit aussi une transformation presque aussi 
importante que celle de la peinture ('). On estime le 
nombre des tableaux attribués à Rubens à environ seize 
cents. Evidemment ce nombre est exagéré, mais si même 
on n’admet que la moitié, il est encore énorme et ne s’ex- 
plique que par la remarquable division du travail adoptée 
par le maître. 

Dans une de ses lettres ( 2 ), il donne lui-même le pro- 
gramme de cette division de travail. Il composera lui- 
même tous ses tableaux et fera lui-même les études 
nécessaires, les travaux préparatoires et les esquisses. Des 
élèves, ou plutôt des collaborateurs qui se trouvent sous 
ses ordres, mettront ensuite sur toile la composition 
d’après la grandeur requise. Ils en feront la première 
peinture et même l’exécuteront tout à fait, à moins que 
la commande ne stipule expressément l’exécution person- 
nelle de la main du maître. Sans cette condition, le prix 
est moindre; il est plus élevé si Rubens lui-même y met 
la dernière main, et si le maître fait seul tout le tableau, 
ce qui arrive naturellement aussi, le prix monte en pro- 
portion. 

Si Rubens, comme c’est tout naturel, a différentes 
manières, il en a aussi qui se suivent. La critique d’aujour- 
d’hui a réussi à les déterminer assez exactement. 

Environ depuis 1620, un changement assez prononcé se 
montre dans sa manière de peindre. A cette période appar- 
tiennent plusieurs des plus remarquables productions du 
grand coloriste. On compte parmi elles la Communion 
de saint François, aujourd’hui au Musée d’Anvers, une 
des œuvres les plus parfaites et les plus saisissantes que le 


(') H. Hymans, Histoire de la gravure dans l' École de Rubens. Bruxelles, 1879. 
( 2 ) W.-N. Sainsbury, Original utipublished Papers illustrative of the Life of 
Sir P.-P. Rubens. London, 1859. 


grand artiste nous ait laissées. Sans doute, la composition 
a été influencée par la Communion de saint Jérôme, de 
Domenichino, au Vatican, mais comme dans la Des- 
cente de la Croix, et comme partout, Rubens fait tellement 
valoir sa personnalité, comme s’il eût voulu montrer ce 
que les maîtres, auxquels il emprunte l’idée et l’arrange- 
ment, auraient pu et auraient dû atteindre. De la même 
période sont le célèbre De Christ entre les larrons, De 
Coup de lance, du Musée d’Anvers, et les grandioses 
tableaux du Musée de Vienne : les Miracles de saint 
Ignace de D.oyola et de Saint François Xavier , apparte- 
nant originairement aux trente-neuf tableaux peints pour 
l’église des Jésuites à Anvers. De cette époque date aussi 
la merveilleuse série de compositions représentant l’his- 
toire de Decius Mus, aujourd’hui une partie de cette série 
se trouve dans la Galerie de Liechtenstein, une autre 
partie dans la Pinacothèque à Munich, dont l’exécution, 
d’après les sources littéraires, est certainement de Van 
Dyck ('). 

Le jeune artiste, qui se faisait déjà remarquer bril- 
lamment, travaillait, en effet, à cette époque, dans l’atelier 
de Rubens comme un de ses plus dignes et de ses plus 
remarquables collaborateurs. 

Dans l’art de l'histoire, Rubens se dresse comme le 
maître de toute maturité, qui travaille avec de grandes 
masses de lumière, et dont la ligne douce se résout en 
une splendeur de coloris dont les effets de lumière 
s’étendent jusqu’aux recoins les plus éloignés de la 
composition. Rien de plus lumineux par exemple qu’une 
Assomption de Marie, dans la cathédrale d’Anvers, dans 
la Galerie de Liechtenstein ou celles de Dusseldorf et de 


C) Van den Branden, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool. Anvers, 
1883. 


2 3 — 


Bruxelles. Au Louvre, on voit de lui un petit tableau, La 
Vierge entourée d’un groiLpe d’anges, qui, au point de 
vue d’effet de lumière, est un véritable chef-d’œuvre. 

C’est le même cas pour Castor et Polliix enlevant les 
filles de Leucippe, à la Pinacothèque de Munich ; cette 
œuvre du maître est merveilleuse pour le coloris et le 
mouvement. 

Depuis 1620, le XVII e siècle considérait Rubens comme 
le plus grand peintre d’Europe, et toute l’Europe fut le 
théâtre de son activité. S’il ne devait plus retourner en 
Italie, par contre il visita tour à tour la France, la Hol- 
lande, l’Espagne et l’Angleterre, mettant sa gloire d’artiste 
au service de missions politiques, dont le chargèrent 
l’infante Isabelle, veuve depuis 1621, et le roi Philippe IV. 

En 1628, appelé par le roi, il séjourna longtemps en 
Espagne et quitta le pays avec la mission d’ouvrir des 
pourparlers de paix avec Charles I er , qui devaient amener 
la conclusion de la paix entre l’Angleterre et l’Espagne. 
Honoré du titre de secrétaire des conseils privés par son 
roi, Rubens fut aussi comblé de grands honneurs par le roi 
d’Angleterre. Lorsqu’après un séjour de plusieurs mois il 
quitta le sol britannique, il fut créé chevalier. Le roi 
l’honora de l’épée ciselée, qui avait servi à la cérémonie, 
et ajouta à ses armoiries un Léopard, tiré des armoiries 
britanniques. 

Les longs voyages du maître ne furent pas perdus pour 
l’art. Il laissa des œuvres importantes à Londres et à 
Madrid, et continua, dans sa patrie, à travailler pour les 
rois de ces deux pays. Le Musée du Prado ne contient pas 
moins de soixante-six tableaux de son pinceau, parmi 
lesquels plusieurs de ses plus importants portraits, qui ne 
perdent rien de leur effet à côté du Titien et de Vélasquez. 
Parmi ces œuvres, surtout le Jardin d’ Amour, où sont 
réunies les ravissantes filles de la famille Fourment 
d’Anvers, parmi lesquelles Rubens, qui, en 1621, avait 


— 24 — 


perdu sa première femme, Isabelle Brandt, se choisit 
Hélène comme épouse. 

La sœur d’Hélène, Suzanne, est le modèle du tableau 
renommé, Zc Chapeau de paille, à la Galerie Nationale de 
Londres. Ensuite, à Madrid encore, brille dans toute sa 
splendeur, le portrait, Marie de Mêdicis en vêtement de 
deuil, un chef-d’œuvre dans une collection si riche en ce 
que toutes les écoles ont produit de meilleur. 

A la Cour espagnole, Rubens vint en contact personnel 
avec Vélasquez : les deux artistes se servaient d’un atelier 
commun, et la critique attribue au maître anversois une 
certaine part dans la formation de son jeune collègue. 
Madrid est très riche en œuvres des dernières années de 
la vie de Rubens. Car le roi d’Espagne ne cessa pas de 
lui donner des commandes pour la décoration de ses châ- 
teaux : pour ces travaux, il choisit ordinairement des sujets 
mythologiques. Parmi ceux-ci, le jpugement de Paris se 
fait remarquer, où Aphrodite est représentée sous la figure 
de la jeune femme de Rubens, qui passait pour une des 
plus belles femmes du pays. 

En décembre 1630, Rubens avait épousé, en secondes 
noces, Hélène Fourment, à peine âgée de 17 ans. Son 
portrait resplendissant, apparaît dès lors dans les plus 
admirables créations de l’épouse. Il a fait des portraits 
nombreux d’elle, tantôt il la représente seule, comme 
dans les portraits de Munich, de Saint-Pétersbourg, de 
La Haye, de la collection privée du baron Alfred de 
Rothschild à Paris, de Dresde et de Vienne, le portrait 
renommé En Fourrure, tantôt il la donne en compagnie 
de son mari comme dans un autre magnifique portrait de 
la collection Rothschild, ou, enfin, avec ses enfants, comme 
à Munich encore, ou au Louvre. Outre cela, elle a encore 
servi d’innombrables fois comme modèle à son mari, qui 
semble avoir trouvé en elle son idéal de la femme pour 
sa carnation fraîche et claire, ses formes exubérantes et 


— 25 — 


son sourire gracieux. On peut dire qu’elle a embelli les 
dernières années de sa vie. La Belgique elle-même a con- 
servé du plus glorieux de ses peintres une quantité de 
tableaux remarquables, en grande partie des sujets reli- 
gieux, qui servaient ou servent encore à décorer les 
églises. Les Musées d’Anvers et de Bruxelles lui doivent 
principalement leur valeur, mais si l’on veut étudier Rubens 
dans sa variété, il faut aller au Louvre à Paris, à Madrid, 
à l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, à la Pinacothèque de 
Munich, au Musée royal et impérial, aux Galeries de 
Liechtenstein à Vienne, à Dresde, à Berlin, à Cassel, à la 
Galerie Nationale de Londres, dans les collections royales 
et enfin au Palazzo Pitti à Florence. Munich nous offre la 
Chasse au lion et le Combat d’ Amazones ; Florence, Y Apo- 
théose de Henri TV et les Horreurs de la guerre, tableau 
incomparable; il n’y a que le Bonheur de la paix, de la 
Galerie Nationale de Londres, qu’on puisse lui comparer. 
A Vienne, nous voyonsau Palais de Liechtenstein le double 
portrait des deux fils de l’artiste, dont la Galerie de Dresde 
possède un double; au Louvre, la Reine des Scythes 
Tomyris, Y Adoration des mages, certainement la plus 
importante interprétation de ce sujet par Rubens, et avant 
tout la Grande Kermesse, œuvre magnifique et en même 
temps l’origine'de toutes les « kermesses » de Teniers. 

Rubens s’est souvent peint lui-même, depuis son premier 
portrait qui se trouve à Florence, connu sous la dénomi- 
nation : Tes Quatre Philosophes , et où le peintre s’est 
représenté avec son frère Philippe et Lipsius, ainsi que 
Woverius, leur ami anversois. 

Ce grandiose portrait, placé dans la collection impé- 
riale à Vienne, porte déjà les traces d’une décadence 
imminente. Il mourut le 30 mai 1640, à peine âgé de 
63 ans. Sur son tombeau, dans l’église Saint-Jacques, 
brille un de ses plus remarquables tableaux, La Glorifica- 
tion de la sainte Vierge, où, comme on prétend, sont 


— 2Ô 


réunis les portraits de tous les siens; le saint Georges est 
son propre portrait. 

Le célèbre critique anglais W. Buchanan résume ainsi 
dans ses Memoirs of Painting (Londres, 1824) son juge- 
ment sur Rubens : « Nous n’avons qu’à considérer sa 
grande capacité, embrassant tout, et nous voyons que tout 
ce que son esprit a créé, avec cette facilité si heureuse, 
porte le sceau du vrai et du naturel, que ce soit dans les 
grandes scènes historiques, ou dans les paysages, ou dans 
les sujets allégoriques, ou dans les portraits, ou bien encore 
dans la représentation d’animaux sauvages ou domestiques 
en repos ou en mouvement. L’ensemble de son art reflète 
une intelligence lumineuse, qui comprend et n’admet pas 
d’entrave. L’universalité de son talent, de saisir facilement 
et clairement son objet, va de pair avec le brillant de son 
coloris. Le splendide ensemble de ses couleurs, l’exacti- 
tude qu’il mettait dans l’achèvement de ses œuvres, le 
mettent au-dessus des maîtres de la même école et le 
rendent l’émule des grands Vénitiens. » 

Quoique en même temps que Rubens, d’autres artistes 
flamands, par exemple Gérard Zegers (1591-1651) et 
Abraham Janssens (1575-1682), ont encore créé des œuvres 
importantes, surtout sur le terrain religieux {Lî Adoration 
des rois, de Zegers, à Notre-Dame de Bruges) et allégo- 
rique; ce n’est pourtant que dans l’entourage du maître 
et sous sa conduite que se forment les représentants prin- 
cipaux de l’art flamand au XVII e siècle. Ils se forment 
non seulement par lui, mais en certaine mesure pour lui, 
et de là une rapide décadence dès que le maître disparaît. 
Pourtant, ce qui est rare, il y en a un parmi ses élèves 
immédiats qui, pour la technique, s’élève plus d’une fois 
à sa hauteur, sans cependant avoir cette merveilleuse uni- 
versalité de talent, par laquelle Rubens est un être unique 
de son espèce. Cet artiste, dont la gloire mondiale est si 
bien méritée, était Antoine Van Dyck. 



VAN DYCK. — LE COMTE DE CROY. 


(Musée de Munich.) 



— 27 


Né en 1599 de parents fortunés, il commence déjà 
comme enfant sa carrière d’artiste. Son premier maître 
fut Henri Van Balen, ancien condisciple de Rubens chez 
Adam Van Noort, peintre de petits objets, qui, pour 
quelques œuvres plus petites, exigeant une exécution plus 
subtile, devint aussi collaborateur de son ancien élève. 
Déjà à partir de 1618, le jeune Van Dvck était maître de 
la corporation de Saint-Luc et l’on a des tableaux de sa 
main : à Dresde, les portraits d’un vieillard et d’une vieille 
dame (n os 1022-1023); à Bruxelles, un portrait d’homme, 
daté de 1619, tous d’abord attribués à Rubens et pro- 
venant de cette époque. 

Van Dyck doit dans une large mesure et avant tout la 
formation de son talent à Rubens, qui influençait aussi sa 
direction. Habitant dans la maison de Rubens, il retraçait 
en dessin ou en grisaille les compositions destinées comme 
modèles aux graveurs et particulièrement à Lucas Vor- 
sterman ('); ces dessins se trouvent maintenant au Louvre. 
On comprend avec quel talent il fit ses débuts quand on 
sait que quelques-uns de ces travaux passèrent longtemps 
comme les meilleurs de Rubens. Après les recherches de 
Bode, ils sont de nouveau attribués et à bon droit à Van 
Dyck, tels surtout pour le beau portrait du Gentilhomme 
enlevant son gant (n° 1023 é) et de la Dame et son 
enfant (n° 1023 b ), de la Galerie de Dresde, de la Vierge 
sur le trône entourée de saints, de la Galerie de Cassel, et 
beaucoup d’autres. Van Dyck, artiste déjà très recherché, 
fut appelé en 1620 à la Cour d’Angleterre et nommé 
peintre de la Cour de Jacques I er , situation que d’autres 
peintres flamands avaient déjà eue avant lui et qu’occupait 
à son arrivée Daniel Mytens. Quoique cet artiste eût une 
certaine ampleur, il est sûr que sa manière froide et raide 


( x ) H. H ym an s, L. Vorsterman. Catalogue raisonné de son œuvre. Bruxelles, 

1893. 


— 28 


contrastait fortement avec la souplesse et la richesse de 
Van Dvck. Beaucoup de portraits peints par Van Dyck, 
datant du règne de Jacques I er , sont éparpillés dans les 
châteaux d’Angleterre. 

Parmi les tableaux de la jeunesse de Van Dvck, on peut 
nommer le Couronnement d’épines, au Musée de Berlin, 
le Baiser de Judas, au Prado à Madrid, et le Crucifiement 
de saint Pierre, à Bruxelles. Ces créations se distinguent, 
comme les figures des Apôtres des Musées de Hanovre et 
de Dresde, par leur tonalité chaude et leur exécution 
large, ainsi que par leurs tvpes qui font songer au Titien 
et à Paul Véronèse. Et pourtant elles sont nées avant que 
leur créateur n’eût appris à connaître l’Italie, et ce trait 
caractéristique s’explique, en quelque mesure, par le grand 
nombre de tableaux vénitiens qu’il a étudiés chez Rubens. 
Bientôt d'ailleurs il se prépare à aller en Italie; il débarque 
à Gènes, où les frères Lucas et Corneille de Wael, 
d’Anvers, se sont établis, — qu’on se rappelle leurs portraits 
au Capitole à Rome, — et où il s’arrête longtemps. Van 
Dvck devint bientôt le peintre préféré de la fière noblesse 
de Gênes, où son talent aussi bien que sa personnalité dis- 
tinguée et gracieuse trouvèrent bon accueil. La Pinaco- 
thèque de Munich possède son portrait de cette époque, 
peint par lui-même, qui nous permet de juger l’élégance 
de son apparition et la valeur de son talent. Partout où il 
s’arrête, à Rome, à Gênes, à Naples, à Païenne, à Mantoue 
et à Turin, partout il créa des portraits, qui, d’après l’avis 
unanime de la critique, soutiennent la comparaison avec le 
Titien, qui ne l’influençait pas moins que Rubens. Le 
portrait du cardinal Bentivoglio, de la Galerie Pitti à 
Florence, ainsi que les magnifiques portraits des familles 
Durazzo, Balbi, etc., longtemps conservés dans les palais 
de la ville de marbre, transportés depuis dans les Galeries 
de l’étranger, en Angleterre, au Musée de Berlin, à 
Strasbourg, — où l’on trouve aussi son portrait peint par lui 


29 — 


(n° 86), — tous ces portraits nous apprennent à estimer 
la puissance extraordinaire et l’habileté de l’artiste encore 
si jeune. Pendant son séjour en Italie, il crée quelques 
pages religieuses, un Christ sur la Croix, pour l’église de 
Rupallo, non loin de Gênes, une Apothéose de la sainte 
Vierge, pour l’église de la Trinité à Païenne et d’autres. 
Si le Titien est, pour Van Dyck, l'objet d’étude sans 
relâche, ce qui ressort assez de son album d’esquisses appar- 
tenant au duc de Devonshire, il s’est pourtant occupé 
aussi, comme tous les peintres néerlandais, de l’étude de 
Caravaggio, dont les effets puissants ne furent pas sans 
influence sur sa manière. A Païenne, il eut l’occasion de 
peindre le portrait de Sophonisbe Anguisciola, alors très 
âgée et aveugle et dont il fait remarquer pourtant dans 
une note très intéressante dans son album d’esquisses la 
clarté d’esprit et la connaissance d’art. 

Van Dyck retourna dans sa patrie en traversant la 
France; il s’arrêta en route à Paris, où il fait le portrait 
de François Lallemand, connu comme éditeur d’estampes 
sous le nom de Ciartres. A son retour à Anvers, peut-être 
en 1628, — on ne peut exactement fixer l’année, — il trouva 
Rubens dans toute sa gloire, et s'il obtint quelques com- 
mandes de tableaux d’église comme la Tentation de saint 
Augustin, pour l’église de ce nom à Anvers, le Christ 
sur la Croix, pour l’église collégiale de Termonde, 
X Erection de la Croix, pour Notre-Dame de Courtrai, 
il ne pouvait cependant obtenir qu’une place subordonnée 
à côté du maître qui personnifiait à lui seul toute l’école 
flamande. 

Van Dyck se consacra donc surtout au portrait, et cela 
d’une manière remarquable, sans que pour cette période 
les influences italiennes se fissent sentir. Les œuvres qu’il 
créa alors et dont quelques-unes des plus belles se trouvent 
au Louvre, à la Pinacothèque de Munich (n° 224), à la 
Galerie de Dresde et de Cassel, sont tant pour la manière 


3 ° 


que pour le coloris et aussi bien pour la lumière que pour 
le caractère, essentiellement flamandes. Sous ce rapport, 
Van Dyck peut servir d’exemple aux artistes de toutes les 
époques. S’il reste admirateur passionné des maîtres, 
auxquels il consacre ses études, si le Titien reste pour son 
développement aussi important que Rubens, Van Dyck 
cependant, dans ce qu’il produit sur la toile, ne se laisse 
conduire que par la nature. Les œuvres nées sur le sol 
flamand sont flamandes aussi ; et bientôt nous le verrons 
en Angleterre faire un changement complet, nous le 
verrons créer pour l’école anglaise le type achevé de l’art 
du portrait qui sera continué si brillamment par sir Joshua 
Reynolds, Gainsborough, Hoppur, Romney et Lawrence. 

Pendant le long séjour de Marie de Médicis à la Cour 
de l’infante Isabelle, Van Dyck fut comblé d’honneurs 
par la reine mère. 

L’influence de la venue de Flenri II fut pour beaucoup 
dans le voyage à Londres que l’artiste, tant fêté, entreprit 
une deuxième fois, et le roi Charles I er lui fit une réception 
très flatteuse. Van Dyck s’arrêta longtemps en Hollande 
avant d’aller en Angleterre; il fit les portraits du prince 
Frédéric-Henri d’Orange et de son épouse, la gracieuse 
Amalie de Solms; il visita plusieurs artistes, parmi lesquels 
Frans Hais, qu’il aurait vivement sollicité d’aller avec lui 
en Angleterre. Le séjour de Van Dyck à la Cour de Saint- 
james, devait avoir une importance décisive. Van Dvck 
semble avoir été, auparavant, au moins pour quelques 
mois, au service de Charles I er , sans qu’il eût réussi à 
supplanter les artistes employés jusqu’alors par le roi. 
Cette fois, son arrivée avait été bien préparée. D’après le 
désir du roi, il avait envoyé plusieurs œuvres importantes, 
parmi lesquelles, peut-être, le merveilleux Portrait de 
Van der Gheest, actuellement à la Galerie Nationale de 
Londres, et le splendide tableau, Renaud et Ar mi de, qui 
est devenu la possession du duc de Newcastle. Ces 


— 3i — 

preuves suffisaient largement pour lui assurer le succès, 
et dès son arrivée en mai 1632, sa fortune était incontesta- 
blement faite. Le roi et la haute noblesse lui accordèrent 
leur faveur, et il nous a peint le roi et les hautes person- 
nalités de la Cour, d'une manière ravissante. Il a peint le 
roi, la reine et leur famille, de fiers chevaliers, de belles 
dames, de ravissants enfants, et, pour la postérité, il a 
représenté la société de la Cour de Charles Stuart, de 
la même manière éloquente que celle qu’il a montrée 
en immortalisant autrefois la noblesse de Gênes. Tout le 
monde connaît, au moins par la gravure, les portraits du 
Louvre, de la Galerie Nationale de Londres, de la Galerie 
de Dresde, ces magnifiques portraits de Charles I er , et 
ceux d’une expression si merveilleusement douce de la 
reine Henriette et des enfants royaux. Le portrait de 
Charles I er à la chasse, au Louvre, est une des œuvres 
les plus populaires de l’art et, on peut ajouter, une des 
figures les plus nobles qu’ait jamais produites le pinceau 
d’un artiste. Sa carrière en Angleterre ne fut qu’un 
triomphe. Surchargé de commandes, entouré d’une pléiade 
d’élèves, ou mieux de collaborateurs, il laissa à ceux-ci 
une partie considérable du travail, tandis que lui-même 
n’accordait ordinairement qu’une seule séance au modèle. 
Aussi une grande partie de ses portaits de cette époque, 
porte-t-elle les traces de cette exécution précipitée, beau- 
coup d’autres, au contraire, manifestent la rare finesse que 
possédait leur créateur. On peut dire même que, dans sa 
manière anglaise, Van Dyck reste un portraitiste remar- 
quable. Ses portraits de la famille royale, réunis au 
château de Windsor, et surtout celui des enfants royaux, 
à Turin, sont des chefs-d’œuvre achevés. Il réunit la 
grâce, la noblesse, la douceur de l’extérieur, le charme 
du coloris et l’exactitude du dessin à une grande liberté, 
propre au génie seul. Sur son lit de mort, Gainsborough 
parla à son ami Reynolds de se revoir dans les régions des 


— 32 


bienheureux et du bonheur qu’ils goûteraient tous deux à 
y rencontrer Van Dyck. 

De courtes apparitions dans son pays natal, lui 
permirent de moissonner, en passant, la commande de 
quelques portraits et de quelques toiles religieuses. 

Parmi celles-ci il y a un Crucifiement, à la cathédrale 
de Malines, un Christ au tombeau , dont le Musée de 
Berlin possède une exécution moins belle, mais Anvers 
en a une qui est peut-être le premier chef-d’œuvre du 
maître pour les sujets religieux. Les innombrables madones 
avec l'enfant Jésus, qu’il a peintes, sont directement 
imprégnées de l’esprit du Titien, et quelques-unes de ces 
toiles, comme celle du Musée de Parme, celle du palais de 
Buckingham, sont des œuvres de premier choix. Le pre- 
mier rang parmi ses portraits de cette époque, revient au 
portrait de la comtesse Oxford, à Madrid. 

Les dernières années du maître appartiennent à l’Angle- 
terre. Deux ans à peine avant sa mort, il avait épousé dans 
ce pays, une noble et belle jeune fille, Marie Ruthven, 
comtesse de Govvrie. Un splendide portrait de la Pinaco- 
thèque de Munich, la représente habillée en satin blanc 
et jouant du violoncelle. La mort de Rubens semblait 
ouvrir à l’artiste tant estimé un avenir brillant dans sa 
patrie. On lui fit de vives instances pour y revenir, et il 
ressort d’une lettre de Ferdinand d’Autriche à Philippe IV, 
datée le io novembre 1640, que Van Dyck avait l’idée 
d’y retourner et de se fixer à Anvers pour exécuter les 
travaux dont le roi avait chargé Rubens, mais la mort l’en 
empêcha. Le 9 décembre 1641 il mourut à Londres, lais- 
sant une petite fille, qui semble s’être consacrée plus tard 
à la peinture (*). Van Dyck a créé quelques portraits, 
parmi lesquels le sien, qui comptent parmi les plus parfaits 
et les plus admirables du genre. 


(*) Van den Branden, p. 744. 


33 — 


Il fit aussi graver, d’après ses dessins et ses magnifiques 
études, une série de portraits des personnalités les plus 
marquantes du XVIPsiècle, parmi lesquelles on trouve les 
plus grands peintres parmi ses contemporains en Flandre 
et en Hollande. Cette collection est connue sous le nom 
de l ’ Iconographie de Van Dyck; on en possède dix-sept 
éditions. Outre cela, nous avons de la main du maître une 
suite de gravures à l'eau-forte. La plus grande partie sont 
des portraits exécutés magistralement, dont le plus beau 
est un portrait de lui-même. La valeur de ces portraits 
réside moins dans l'habileté de l’exécution que la noblesse 
de la conception. Les exemplaires imprimés d’après la 
planche non encore retouchée, sont devenus très rares. 

Si Van Dyck n’est ni par le génie ni par l’éducation 
l’égal de Rubens, il a pourtant puissamment contribué à 
l’éclat et à la gloire de l’école flamande. Malgré le grand 
nombre d’imitateurs comme portraitiste qu'il eut dans sa 
patrie, c’est pourtant à l’étranger en général que son 
influence fut plus grande, surtout en Angleterre. On peut, 
en toute sûreté, ramener à Van Dvck toute la brillante 
école anglaise du portrait. Cependant l’histoire de l’art 
ne connaît que l’école de Rubens, et pas une école de 
Van Dvck, car, il est vrai que celui qui imitait l’élève, 
suivait la route indiquée par le maître. Les élèves de 
Rubens n’avaient ni la force ni l’indépendance pour sou- 
tenir l’éclat dont l’école flamande avait brillé sur l'Europe 
entière pendant un quart de siècle. Théodore Van Thul- 
den (1606-1667), Abraham Van Diepenbeek (1596-1675) 
et d’autres occupaient une place honorable dans l’école 
anversoise, mais leurs noms ne rappellent aucune œuvre 
digne de mention. Pierre Soutman (1580-1657) transporta 
en Hollande quelques principes du maître, comme ou peut 
s’en convaincre par ses peintures à la Maison du Bois, près 
de La Haye. Mais si l’école flamande reflétait encore long- 
temps l’esprit de Rubens, elle le devait en grande partie 


II 


3 


— 34 — 

au renom de Jacques Jordaens, son ancien collaborateur, 
dont le talent ajoutait encore quelques pierres au gran- 
diose édifice construit par le génie du maître ; en lui 
nous voyons une personnalité assez indépendante; pour- 
tant, au fond, il procède de Rubens. 

Jacques Jordaens (‘) naquit à Anvers en 1593, et reçut, 
à la différence de Rubens et Van Dyck, toute son édu- 
cation dans sa patrie. Lui aussi fut disciple d’Adam 
Van Noorts; il fut empêché de faire le voyage d’usage 
en Italie, par son mariage avec la fille de son maître. 
L’influence de Rubens contribua, selon toute apparence, 
énormément à son développement, mais la semence tomba 
en terre fertile, car Jordaens était richement doué par la 
nature. Ses rapports avec Rubens étaient d’un autre genre 
que ceux de Van Dvck : il était plus âgé que celui-ci, et 
11e fut qu'occasionnellement entre les mains du grand 
maître. Il créa dans la peinture religieuse et profane, en 
toute indépendance, des œuvres plus remarquables que 
n’importe quel autre contemporain de Rubens n’ait pro- 
duites. Jordaens et Van Dyck diffèrent l’un de l’autre 
jusqu’au contraste : car la grâce et la noblesse manquent 
à Jordaens, tandis que sa manière robuste et franche 
montre le praticien sûr de lui-même. Peignant tour à tour 
des pages religieuses ou allégoriques, des bacchanales ou 
des portraits, il trouva son domaine à lui dans les scènes 
de la vie domestique et des figures de grandeur naturelle, 
et sur ce terrain, il est resté incomparable ( 2 ). 

Pour ce qui regarde l’effet et le mouvement, ses grandes 
toiles le disputent à celles de Rubens. Comme Van Dyck, 
il est brillant coloriste et montre clairement, dans ses 


( r ) Max Rooses, Jacques Jordaens et ses œuvres. Anvers, 1888. — Van den 
Brandkn, Jacques Jordaens (L’Art, XXXI et XXXII. Paris, 1882-1883). — 
Henri Hymans, Jordaens (Biographie nationale de Belgique). 

( 2 ) Ch.-E. v. Vkrreyt, J an Roelofszoon en Abraham Van Diepenbecck ■. 


— 35 — 


débuts, l’influence des nombreux tableaux du Titien, de 
Paul Véronèse et du Tintoret, que Rubens avait réunis 
chez lui. C’est à eux, sans doute, qu’on doit ce rouge 
flamboyant, ce bleu profond et fort et le jaune de 
safran que jordaens aime tant, de même ses carnations 
jaune d’ocre n’ont pas d’autre origine. Ses compositions 
bibliques, et surtout ses compositions profanes, ne sont pas 
flamandes par le sentiment. L’accumulation de matières 
et de toutes sortes d’ajoutes forme un contraste frappant 
avec la sobriété et la réserve mesurée des peintres anver- 
sois avant Rubens, jordaens est, peut-être, le plus grand 
talent décorateur de l’école d’Anvers. Il était en relation 
ininterrompue avec les fabricants de tapis de la Flandre et 
du Brabant, et peut-être a-t-il été stimulé ainsi pour 
chercher l’effet de plus grandes masses coloriées. Les 
collections impériales à Vienne possèdent de sa main de 
larges et grandioses scènes de cavaliers, où sa manière 
large et habile dans la composition d’un tableau d’en- 
semble, se fait fortement remarquer. Les Galeries de 
Dresde et de Cassel, le Musée du Prado à Madrid, le 
Louvre à Paris possèdent, outre la Belgique, la plupart 
des œuvres de cet artiste, que le voisinage d’un Rubens et 
d’un Van Dvck a mis à l'ombre, bien plus qu’il n’est juste. 
Car jordaens est un peintre de haute valeur, et l’on doit 
reconnaître comme des créations tvpiques et admirables, 
Le Negre avec le Cheval blanc (Cassel, n°273) ; Les Baccha- 
nales, de la collection Wallace de Londres; de même les 
plus belles scènes de famille, par exemple, Tel pere, tel 
fils, à Anvers et à Berlin, ou le four des Rois, à Paris, à 
Dresde, à Munich, à Bruxelles, etc. 

Dans ces représentations, Jordaens se rencontre avec 
Frans Hais et Jean Steen, peut-être les a-t-il influencés, 
car il y a vraiment des traits communs chez ces artistes 
possédant pourtant pour le reste des dons si différents. 

Les scènes de famille de Jordaens nous transportent 


— 3 6 — 


dans son propre intérieur. A Cassel, nous le voyons encore 
tout jeune homme faisant de la musique auprès des deux 
sœurs. Plus tard, le cercle s’élargit; une jeune et belle 
femme, l’épouse du peintre, préside la fête, elle est 
entourée de ses enfants florissants, le vieux Van Noort 
et sa femme, et, jusqu’en 1655, la mère de Jordaens, 
lui-même et ses sœurs, tous sont là. Rien de plus rayon- 
nant que ces honnêtes et joyeuses réunions, respirant la 
concorde, la gaieté, qui nous montrent l’aisance d’un inté- 
rieur où la femme règne par le pouvoir de sa beauté et de 
sa bonté, et par cet esprit d’ordre qui permet aux jours de 
fête ce train de vie plus coûteux, parce que demain, en 
intelligente ménagère, elle trouvera moyen de rattraper 
la dépense par une plus grande économie. 

Jordaens fut aussi un portraitiste de grande valeur. Le 
Musée de Madrid possède de lui un excellent portrait de 
famille (n° 1410 reproduisant le peintre, sa femme et sa 
petite-fille, tout près d’une source, dans un jardin; cette 
œuvre place le maître à côté des plus grands artistes de 
son temps. Un portrait en groupe, propriété du duc de 
Devonshire, n’est pas moins remarquable. A la mort de 
Rubens, ce fut à Jordaens qu’échut la tâche de finir les 
travaux inachevés du grand coloriste. 

La disparition presque simultanée de Rubens et de 
Van Dyck lui laissa la place du premier peintre dans son 
pays. Cependant la gloire de son nom était répandue dans 
toute l’Europe et même du vivant de Van Dyck; il obtint 
des commandes de Charles-Gustave de Suède, de la Cour 
d’Angleterre, du prince d’Orange, de la veuve de Frédéric- 
Henri de Nassau. A La Haye, à la Maison du Bois, on 
trouve de lui une grande œuvre allégorique, Le Triomphe 
de Frédéric- Henri ; et un de ses derniers travaux, Jésus an 
milieu des docteurs,, daté de 1663, se trouve au Musée de 
Mayence; c’est une œuvre d’une puissance extraordinaire, 
et surtout remarquable, lorsqu’on se rappelle que l’artiste 


— 37 — 


avait à cette époque 70 ans. Jordaens vécut encore plu- 
sieurs années après, mais tomba en enfance. Un portrait 
peint par lui-même est au Musée de Budapest et le montre 
dans son grand âge. 

Gaspard de Graver, né à Anvers en 1584, mort à Gand 
en 1669, et Corneille Schut, né aussi à Anvers et mort en 
cette ville en 1655, sont d es peintres d’un mérite incon- 
testable; ils se consacrèrent surtout aux œuvres religieuses 
qu’ils concevaient d’après la formule créée par Rubens. 
Ils dotèrent les églises des villes et villages flamands de 
compositions nombreuses et firent ainsi, de ce qui fut 
d’abord l’expression d’une personnalité, un véritable art 
national. La même chose se voit dans l’art du portrait par 
imitation de Van Dyck, mais dans ce genre le sentiment 
profond de la réalité et l’adreâse technique des maîtres 
flamands atteignent parfois à des résultats d’une remar- 
quable puissance. 

Corneille De Vos, né à Hulst en 1585, formé à Anvers 
par un maître obscur, David Remeeus, rivalisait pour le 
portrait avec Van Dvck même. 

Dans son portrait de famille, à Bruxelles, et le portrait 
d’ABRAHAM Graphaeus, au Musée d’Anvers, l’éclat du 
coloris et la fermeté du dessin se joignent à l’élégance du 
mouvement la noblesse de la forme. Simon De Vos 
(1603-1676), élève de Corneille, mais non son parent, mon- 
tre les mêmes qualités dans son propre portrait au Musée 
d’Anvers. Parmi les portraitistes moins influencés par 
Van Dvck, on compte Gérard Douffet, de Liège (1599- 
1660), qu’on apprend à connaître surtout à la Pinacothèque 
de Munich, et Justus Suttermans (1597-1681), qui tra- 
vailla comme artiste, surtout en Italie, à Florence. Van 
Dyck nous a laissé un splendide portrait, à l’eau-forte, de 
son brillant collègue Suttermans, dont les rares œuvres 
existant de ce côté-ci des Alpes, réunissent la grandezza 
italienne avec le sentiment naturaliste des Flamands. 


- 38 - 


Suttermans est incontestablement un des meilleurs por- 
traitistes du XVII e siècle. 

L’influence de Rubens ne fut pas du tout restreinte 
aux sujets historiques et religieux; presque tous les autres 
genres de l’art subirent sa loi et, l’on peut dire, reçurent 
de lui une vie nouvelle ('). S’il fixa l’art décoratif en 
Flandre, il changea aussi le paysage, et créa surtout un 
nouveau genre très important dans la peinture des chasses 
aux fauves. La chasse aux lions, aux loups, à l’hippopo- 
tame, et la chasse aux crocodiles même, furent le thème 
auquel des artistes comme Franz Snyders (1579-165 7), 
condisciple de Van Dvck chez Henri Van Balen, Paul 
De Vos, son beau-frère, et Jean Fyt (1609-1661) se con- 
sacrèrent exclusivement. 

La représentation de la nature par le pinceau des 
Flamands au XVII e siècle, est pénétrée d’une certaine 
tendance de style, où se trahit le désir d’intéresser aux 
œuvres de l’art non le peuple, les grandes masses, 
auxquelles s’était adressé l’art religieux, mais la bonne 
société, ceux qu’on nommerait aujourd’hui les gens du 
monde. 

Jean Breughel ( 2 ) (1568-1625), appelé « Bréughel de 
Velours », — - surnom qui peut se rapporter tout autant à 
la douceur de son pinceau qu’à l'habitude qu’il avait, 
dit-011, de porter toujours du velours, — fils du grand 
Pierre Breughel, appelé « Breughel le Paysan », ne par- 
vient pas, dans les œuvres de petite dimension, à se libérer 
de certaines poses et certains essais héroïques, ce qui 
explique peut-être, autant que son génie, l’admiration 
qu’ont obtenue ses œuvres et que même Rubens prodi- 
guait à ce peintre consciencieux. 


(’) G. G lu ch, A us Rubens, Zeit und S chu le. 

( a ) G. Crivelli, Breughel, pittore flamingo. Milano, 1878. 


— 39 


Jean Breughel était l’élève de sa grand’mère, Marie 
Bessemers, célèbre miniaturiste, et apprit d’elle à peindre 
de ravissants petits paysages, qu’on trouve dans l’Àmbroi- 
sienne à Milan, et où la fantaisie se combine gracieu- 
sement avec la réalité. Ses œuvres comptent parmi les plus 
charmantes de son temps. Qu’il traite les matières allégo- 
riques ou religieuses, des scènes de genre, des paysages, 
des fleurs ou des animaux, tout ce qu’il crée est exquis. 
Collaborant avec Rubens, il crée avec lui le Paradis 
terrestre (Musée de La Haye), un véritable joyaux de la 
peinture, où Rubens exécuta les figures d’Adam et d’Eve; 
rivalise avec lui dans le paysage, où Breughel lui donna 
comme cadre les animaux les plus divers, les fleurs les 
plus rares. Le Musée du Prado à Madrid possède plus 
de cinquante toiles de sa main, pour la plupart des œuvres 
de premier rang, provenant de la collection des archiducs 
Albert et Isabelle, dont il fut le peintre attitré. Dans la 
série de Cinq Sens, il a réuni tous les sujets qui puissent 
avoir quelque rapport à chaque sens, et les a coordonnés 
d’une manière parfaite comme peinture et avec le goût le 
plus délicat. Jean Breughel est, à tous les points de vue, 
un artiste qui contribua d’une manière importante à la 
gloire de l’école flamande, et de plus il est le prédécesseur 
immédiat de Teniers. Il n’y a que peu de Musées, comme 
celui de Madrid et de la Galerie de Dresde, qui permettent 
de l’estimer dans sa grande variété. 

A la différence de la Hollande, où une légion de 
peintres nous introduit dans la vie populaire, les peintres 
de mœurs populaires sont rares en Flandre, et même 
ceux-ci ont plutôt représenté la vie campagnarde que la 
vie bourgeoise. De là le rôle important du paysage dans 
leurs œuvres, et comme Jean Breughel avait donné le 
paysage brabançon avec une délicatesse extraordinaire et 
un profond sentiment de réalité, ses successeurs, Adrien 
Brouwer et David Teniers, seront aussi des paysagistes 


— 4 o — 


distingués. Adrien Brouwer ( r ), qu’on peut nommer le 
« Michel-Ange des cabarets », naquit en 1606 à Aude- 
narde en Flandre, et mourut à Anvers en 1638. Malgré 
sa courte vie, cet artiste a donné des œuvres que les 
connaisseurs rangent, à bon droit, parmi les premières du 
genre. A lui seul, Rubens ne possédait pas moins de dix- 
sept tableaux de sa main. Van Dyck nous a fait de lui un 
portrait plein de noblesse. Mais si Brouwer représentait 
magistralement la vie de cabaret, il est vrai qu’il était un 
client assidu des tavernes, et quoique son art eut beaucoup 
d’amateurs, il semble pourtant que sa bourse n’y ait pas 
gagné beaucoup. Si c’est pour dettes ou pour menées poli- 
tiques qu’il a été en prison, on n’a pu l’éclaircir, mais il 
est sûr qu’il passa un certain temps à la citadelle d’Anvers. 
La place que nous lui accordons parmi les représentants 
de l’art flamand, est parfois réclamée par les peintres 
hollandais comme étant à eux. Il semble, en effet, que 
Frans Hais a pris part à sa formation, car on a trouvé le 
nom de Brouwer sur une lite de membres d’une « chambre 
de rhétorique » à Haarlem, de l’an 1626. Mais depuis 1631, 
il est à Anvers, et dans cette ville, en 1633, il est en prison. 
Cet emprisonnement ne fut pas sans suites pour l’art, car 
Brouwer gagne à l’art la personne de Joost Van Craes- 
beeck, le boulanger de la forteresse, un jeune homme 
extraordinairement doué. Brouwer n’est pas seulement 
un des meilleurs coloristes de l’école flamande, mais aussi 
pour la forme : ses buveurs et ses fumeurs sont rendus de 
façon magistrale. A certain point de vue, il forme la transi- 
tion entre Teniers et Ostade. Bode, qui fait fortement 
ressortir la beauté du paysage chez Brouwer, démontre de 
façon décisive son influence sur le premier des deux, dont 
les œuvres de jeunesse montrent souvent même les traces 
de cette influence. 


(>) W. Bode, Graphische Künste. Wien, 1884. 


— 4 i 


La Pinacothèque de Munich est l’endroit où il faut 
étudier Brouwer, car elle possède dix-huit tableaux de sa 
meilleure période, parmi ceux-ci Le Joueur de violon, que, 
déjà au commencement du XVII e siècle, en Hollande, 
Visscher a gravé, et aussi Le Charlatan ou Le Barbier de 
village. Au Louvre est son magnifique Tailleur de plumes 
et la tête d’étude d’un Fumeur (collection Lacaze), 
dans laquelle nous possédons certainement le portrait 
de l’artiste par lui-même. A Dulwich College, près de 
Londres, se trouve un intérieur avec huit figures, traité 
avec autant de maîtrise que la composition analogue de la 
collection d’Arenberg à Bruxelles. Un cabaret, enfin, dans 
la collection Steengracht à La Haye, peut être considéré 
comme la prestation la plus haute des peintres flamands 
de petit format. Malgré la vulgarité de ses motifs, Brouwer 
a cependant sa place parmi les peintres les plus estimés 
des Pays-Bas; aussi ses œuvres sont-elles très recherchées. 
Déjà, de son vivant, on a pris en considération son art, 
sans cela les graveurs les plus renommés comme Vorster- 
man, J. Snyderhof, j. Visscher, Marinus et d’autres 
n’auraient pas reproduit ses tableaux. 

David Teniers le jeune (1610-1690), fils d’un peintre 
de ce nom, n’est pas pour l’esprit l’égal de Brouwer, 
mais est le plus fêté de tous les peintres de la vie cam- 
pagnarde, et sa gloire était aussi grande que celle de 
Rubens et Van Dyck. Ce peintre, dont Louis XIV refusa 
pour son palais les Rustoods, fut néanmoins le favori des 
princes et devint chambellan du Stadhouder général des 
Pays-Bas, Léopold-Guillaume d’Autriche. 

Teniers était en vérité un artiste admirable, et son art 
était fort au-dessus des sujets qu'il traitait. On ne peut en 
indiquer l’influence, car Teniers 11e fut directement élève 
ni de Rubens ni de Brouwer, dont il était pourtant parent. 
Le plus probable, c’est que son père, un excellent artiste 
(1582-1642), a été son guide. Celui-ci avait été à Rome 


— 42 


élève d’Elsheimer, un homme qui a exercé tant d’influence 
sur les plus grands artistes de son temps, sans en excepter 
Rubens et Rembrandt; plus tard, son père fut élève de 
Rubens à Anvers. Le jeune Teniers pouvait ainsi se 
former dans la manière qui répondait le mieux à ses dispo- 
sitions. A 20 ans, il était un maître achevé, comme le 
montrent V Enfant prodigue, au Louvre, le Groupe de 
Seigneurs et de Dames, à Berlin, et les Cinq Sens, de 
Bruxelles. Ainsi, tout jeune, il fut déjà sur le bon chemin. 
Sans pénétrer très profondément dans la vie intime du 
peuple flamand, Teniers nous émerveille par son adresse 
de peintre et son admirable conception. Un des quarante 
tableaux que possède de lui l’Ermitage de Saint-Péters- 
bourg, et qu’il exécuta à l'âge de 33 ans, passe pour une 
des perles de cette Galerie : c’est le Serment de Saint 
Georges à Anvers, sous les armes sur la Grand’Place de 
cette ville pour honorer son vieux, commandant Snyers. 
Cette version flamande et contemporaine de la Ronde de 
nuit, de Rembrandt, représente une foule de petites 
figures. Elle est également un document historique, 
comme cet autre épisode dans la Galerie impériale de 
Vienne, où Léopold-Guillaume d’Autriche préside le 
Tir à l’oiseau, près de l’église du Sablon à Bruxelles. 

La Galerie Nationale possède parmi les quinze chefs- 
d’œuvre qu elle compte, un pèlerinage aux environs d’An- 
vers, daté de 1643. Plus de cent cinquante personnages 
sont rassemblés dans un paysage dont l’horizon est baigné 
d’air et de lumière. De telles œuvres sont les meilleures 
preuves du talent et du zèle de leur créateur. Teniers, du 
reste, n’a pas l’habitude de faire des œuvres d’imagination. 
En général, il reproduit ce qu’il voit. 

Le pittoresque, la franchise d’expression, la liberté 
d’allures décident avant tout ses préférences dans le choix 
d’une donnée. Celle-ci trouvée, il nous la rend d’une 
touche prestigieuse, avec une aisance d’opération qu’on 


— 43 — 


peut dire incomparable; mais Teniers, s’il se complaît à 
peindre les danses des kermesses rustiques, les joies 
débridées, les beuveries des paysans flamands, ne néglige 
pourtant pas de nous prouver que, personnellement, il n’a 
rien de commun avec tout cela. Quantité de fois il nous 
montre la tourelle de son château de Perck, et lui-même 
et sa famille reçus au milieu d’une fête de village comme 
le seigneur de l’endroit, descendant de son carrosse (Musée 
de Bruxelles). En 1644, Teniers est appelé aux fonctions 
de doyen de la Gilde de Saint-Luc à Anvers. Bientôt 
après, Léopold d’Autriche, amateur d’art passionné, le 
nomme inspecteur de la riche galerie de tableaux qu’il 
réunit avec tant de zèle dans son château à Bruxelles. 
Nommé chambellan « Aynda de Camara », le peintre vient 
se fixer à Bruxelles. Teniers fut envoyé à Londres par 
son maître pour y acquérir des tableaux lors de la vente 
des Galeries de Charles I er . Les collections de Madrid, de 
Vienne, de Bruxelles et de Munich nous donnent, par 
différentes toiles de Teniers, une vue sur ces Galeries de 
l’archiduc ('). Dans une de ces peintures de la Pinaco- 
thèque de* Munich, nous voyons Teniers dans une salle du 
château qui lui sert d’atelier, assis au chevalet, un vieux 
campagnard lui sert de modèle, des cavaliers de la Cour le 
regardent travaillant. Malgré ses relations avec la Cour, 
Teniers essaya, en vain, de se faire élever à la noblesse 
comme Ru'bens. Le roi lui opposa qu'il vendait ses tableaux 
et que « le commerce avilissait la noblesse ». Teniers 
résolut, en 1663, de fonder l’Académie d’Anvers, où, désor- 
mais, ne seraient admis que les artistes séparés des corps 
de métiers manuels. L'art flamand était à ce moment déjà 
en pleine décadence et la nouvelle institution ne parvint 
pas à le relever. 


( T ) Th. von Frhmmel, Gcmalte Galérien. Berlin, 1896. 


<? 


44 


Teniers vécut encore jusqu’en 1690. Un tableau de la 
Pinacothèque de Munich, daté de 1680, le représente 
sous les traits d’un alchimiste, comme un homme vieux et 
tout cassé. Le catalogue raisonné de Smith évalue à plus 
de sept cents le nombre des peintures de Teniers; il est 
en réalité plus grand peut-être. Mais les critiques sont 
d’accord pour dire que ses meilleures œuvres datent de 
1641 à 1650. La valeur des toiles de ce peintre si fertile, 
sans parler de la fraîcheur de l’exécution, consiste surtout 
dans l’effet piquant et le coloris argenté d’un charme irré- 
sistible. Teniers est avant tout un peintre de « plein air », 
et l’on peut dire que l’étude de sa technique est un ensei- 
gnement complet de la peinture. Il n’y a que Menzel et 
Meissonnier qui, parmi les modernes, puissent lui être 
comparés pour avoir réuni dans leur manière l’exactitude 
sévère à la liberté. Il a eu beaucoup d’imitateurs, mais pas 
de rivaux, et la longue durée de sa vie empêcha d’ailleurs 
ceux-ci de se mettre en avant, du moins dans son voi- 
sinage. 

David Ryckaert, le troisième de ce nom (1612-1661), 
est, parmi les peintres de la vie campagnarde, le seul qui, 
à côté de lui, occupe une place prépondérante dans l’école 
flamande. 

Emmanuel Biset, de Malines, fut, comme peintre de 
scènes d’un genre un peu plus élevé, le représentant le 
plus marquant de cette tendance. , 

Le Musée de Bruxelles possède de lui une création 
remarquable, qu’il exécuta en 1672 pour la Corporation de 
Saint-Sébastien à Anvers. La toile représente la scène de 
Guillaume Tell en présence de cette corporation d’archers. 
Biset vécut jusqu'au commencement duXVIIPsiècle. Nous 
voyons en liaison avec lui un autre peintre, François 
Duchastel, né à Bruxelles en 1625, dont l’œuvre princi- 
pale, de 1668, se trouve au Musée de Gand et qui représente 
la joyeuse entrée de Charles II, roi d’Espagne, dans cette 


— 45 


ville. Ce tableau est vraiment une œuvre remarquable qui, 
par le caractère du sujet autant que par la fraîcheur du 
travail, rappelle Adam-François Van der Meulen, lequel 
déploya son activité d’artiste en France ; il naquit à 
Bruxelles en 1632, fut élève de Pierre Snavers ( 1592-1667). 
Attaché à la Cour de Bruxelles, il était peintre d’histoire 
et de batailles de grand mérite. Van der Meulen fut reçu 
comme maître dans la corporation des peintres de sa ville 
natale, le 5 mars 1651. Sa renommée avait déjà pénétré 
jusqu’à Paris, lorsque Colbert trouva l’occasion d’attirer 
l’attention de Louis XIV sur les œuvres du jeune artiste 
flamand. Il fut appelé dans la capitale française et obtint 
des commandes pour les ateliers de Gobelins ; il dut 
accompagner le roi dans toutes ses campagnes et devint 
par son pinceau le chroniqueur de sa vie de guerrier. La 
nature des œuvres qu’on lui imposait, et qu’on appelle- 
raient aujourd’hui des illustrations, est peut-être la cause 
de l’oubli où Van der Meulen est tombé comme peintre. 
Néanmoins, c’est un artiste de valeur, qu’aucun autre n’a 
peut-être surpassé dans son genre. Etonnant comme colo- 
riste, il traite tous les sujets de l'art avec un talent égal; 
le paysage, les animaux, surtout les chevaux, souvent ces 
figures sont à elles seules des tableaux. 

Au Louvre et à Versailles, on garde un grand nombre de 
ses tableaux qui se font remarquer par leur effet piquant 
et un arrangement des sujets d’une habileté rare. Evi- 
demment réunis ainsi, leur effet est un peu monotone. 
Mais, prise seule, l’une ou l’autre feuille de cette chro- 
nique peinte est attirante, retient l'attention et donne de 
plus des renseignements sur la mode et l’armée de ce 
temps. Depuis quelques années, la Galerie Nationale de 
Londres possède un petit tableau de Van der Meulen 
(n° 1447), une Scène de chasse de la Cour, qn’on peut 
qualifier à bon droit comme une œuvre de valeur. Van der 
Meulen était membre de l’Académie française. Il mourut 


- 46 


le 15 octobre au Palais des Gobelins, sans être retourné 
dans sa patrie. Même au spectateur superficiel, il saute 
aux yeux que l'école flamande avait rempli ses destinées 
au XVII e siècle. Tous les genres de l’art avaient trouvé 
chez elle des représentants de première valeur. Sur le 
terrain religieux aussi bien que sur le terrain profane, les 
progrès n’étaient plus possibles. Pour le portrait, il n’y 
avait plus que des répétitions. Van Dyck avait laissé pour 
ce genre une formule immuable. En outre, la situation du 
pays avait subi une modification fondamentale. Comme 
Albert et Isabelle n’avaient pas laissé d’enfants, l’Espagne 
avait repris la domination directe des Pays-Bas. Si Ferdi- 
nand et Léopold-Guillaume d’Autriche étaient des amis 
de l’art, ils n’y cherchaient pourtant que des curiosités 
facilement transportables : ainsi en était-il, par exemple, 
pour les œuvres de Teniers. 

Le grand art est mort. La même année que Van Dyck 
disparut de la scène, un autre jeune artiste se montra, 
appelé à devenir son plus brillant successeur, Gonzales 
Coques : Coex), malgré la défiguration espagnole de son 
nom, un véritable enfant d’Anvers. On pourrait l’appeler 
« le petit Van Dyck », petit notamment pour la grandeur 
de ses portraits, qui sont devenus de véritables toiles de 
cabinet. Le Jeune savant dans son cabinet de travail et sa 
jeune femme à l’épinette, signé de 1640, est une des toiles 
les plus choisies de la Galerie de Cassel, de même un 
Portrait de famille, du Musée National de Budapest, et un 
autre au palais de Buckingham, sont des chefs-d’œuvre, 
grands et larges par le travail, malgré_ leurs proportions 
limitées. Mais c’est un art au service de la bourgeoisie, 
son rôle se limite à l’accomplissement de certains devoirs 
sociaux, et le peintre s’y soumettait par l’étroite propor- 
tion de sa toile. 

Le traité de Munster — ne l’oublions pas — avait mis 
fin à la guerre, qui durait près d’un siècle, entre l’Espagne 


47 — 


et la Hollande. La Hollande, grâce à des efforts héroïques, 
avait triomphé de son ennemi héréditaire : l’humiliation 
de la Belgique fut consacrée par la paix. La fermeture de 
l’Escaut devant Anvers amenait la ruine économique des 
provinces du Sud; la réunion à l’Espagne, gouvernée par 
les faibles successeurs de Charles V, déchaîna sur la 
Belgique tous les malheurs que le sort réservait à la mère 
patrie. 

Par contre, les influences politiques et intellectuelles si 
visibles, agissant sur l’art flamand au commencement du 
XVII e siècle, n’existaient pas pour les provinces du nord 
des Pays-Bas. Quand on eut secoué le joug espagnol, tout 
ce qui rappelait cette domination haïe fut mis au ban. 

Jusque dans les détails du costume on semble proscrire 
toute influence espagnole, et les exigences du luxe public 
et social, qui influent encore toujours sur la vie sociale en 
Belgique , sont éloignées depuis longtemps chez leurs 
frères du Nord. De cet esprit d’indépendance allait naître 
un art nouveau, imprégné de la nature même de la nation 
également affranchie des influences du trône et de l’autel. 

Cefte séparation privait les artistes d’une riche source 
de stimulants et enlevait à l’art un grand nombre de sujets 
à traiter. En Hollande, les églises ne furent pas décorées 
avec éclat et magnificence, les orgues en furent bannies 
et même le besoin de l’imagerie religieuse, si abondam- 
ment répandue par les ordres religieux dans les provinces 
restées fidèles à l’Espagne, cesse. Les sujets religieux 
n’étaient naturellement pas proscrits du domaine de l’art, 
mais ils devaient revêtir une forme nouvelle, on pourrait 
dire plus humaine. En effet, l’art en Hollande se tourne 
vers le côté humain des choses et toute sa force créatrice 
y tend. Pas d’art monumental, peu de plastique, mais en 
revanche abondance de portraits, de tableaux de genre, 
de paysages, de natures mortes, de marines. Sur tous ces 
terrains les Hollandais devinrent peut-être les plus grands 


— 4 § — 

peintres du Nord. Le monde de la tradition du passé les 
attire peu, la réalité avec ses exigences impérieuses est là, 
l’artiste ne sépare pas sa pensée de celle de ses conci- 
toyens. Comme eux, il saura employer les armes pour la 
défense du foyer familial, et il contribuera à la gloire de 
sa patrie en immortalisant les traits de ses citoyens 
illustres; il communiquera aux autres son amour pour sa 
patrie, en pénétrant dans la vie de famille, les mœurs et 
les coutumes, en transportant sur la toile ses campagnes, 
ses prairies vertes coupées de cours d’eau pittoresques, en 
nous donnant la mer et ses puissants voiliers qui portent 
dans leurs flancs les richesses de la nation ('). 

Rubens fut le peintre épique. Il est plus grand que la 
nature, il est plus vivant qu’elle. Ses pages religieuses, si 
puissantes, doivent être vues à distance, entourées de ia 
fumée d’encens, à la lueur des cierges ; ce sont des visions. 
Le peintre hollandais applique toute sa force créatrice à la 
Adèle observation de la réalité, et, à ce point de vue, tout 
est digne de son pinceau. Les peintres flamands ne nous 
ont laissé, sans compter quelques intérieurs d’églises et de 
palais peints occasionnellement, qu’un nombre restreint 
de vues de places publiques avec leurs monuments, rare- 
ment une cour de ferme; leurs collègues du Nord, au 
contraire, ont -souvent peint ces sujets avec beauté et 
amour. Evidemment l’art hollandais n’a pas pris d’un bond 
et tout à coup cette direction qu’on peut appeler celle de 
la nature sans phrases. Elle aussi a eu ses « Romanistes », 
et nous avons vu un de ceux-là, Otto Venius, de Leyde, 
occupant une place très élevée à Anvers, devenir le maître 


( J ) Ce sentiment est exprimé souvent dans les livres d’images pour enfants. 
Un des plus signilicatifs et des plus récents parmi ces livres c’est : Vaderlandsch 
A. B. C. Boek voor de Nedcrlandschc Jcugd. 1781. 

Schip met Nêerlands fiere Vlag, hoede Strand en Zee 
En geleid de koopmans-vloot, vrij en vrank door Zee. 


49 — 


du plus illustre des peintres. L’influence italienne se fait 
de même très fortement et même extraordinairement 
sentir dans l’école hollandaise. Carel Van Mander, par 
exemple, avec son ami Henri Goltzius, le célèbre peintre 
et graveur, et Corneille Cornelisz, créa vers la fin du 
XVI e siècle une direction académique à Haarlem, impré- 
gnée complètement de la conception italienne. Beaucoup 
d’autres s’efforcent à la faire valoir dans d’autres centres 
d’art. Le nom des « Provinces-Unies » n’avait pas seule- 
ment en politique mais aussi dans l’art sa signification. 
Alors qu’en fait, la majeure partie du XVII e siècle, le 
mouvement artistique des provinces méridionales se con- 
centre à Anvers, le mouvement se disperse au nord. 
Utrecht, Leyde, Haarlem, Amsterdam, Delft, La Haye, 
devinrent à la même époque des centres d’une vie artistique 
pleine d’animation et très caractéristique, chacun avait 
son ou ses maîtres remarquables, indépendants, en certain 
sens, l’un de l’autre, même si leurs tendances en général 
s’accordaient. De cette manière, la tradition devait peu 
à peu perdre son empire. 

Utrecht, longtemps un siège épiscopal très important, 
— un de ses évêques ceignit la tiare pontificale sous le nom 
d’Adrien VI, — possédait au XVI e siècle plusieurs 
maîtres renommés. Jean Scosel (1495-1562) et son élève 
le célèbre Antonio Moro (J- 1578) comptaient, surtout le 
dernier, parmi les artistes les plus cités de leur temps. 
Utrecht formait alors pour ainsi dire le trait d’union entre 
l’art du nord et celui du sud des Pays-Bas. 

En 1626, Rubens visite là-bas ses collègues, surtout 
Abraham Bloemaert (1564-165 i), qui, plus âgé que lui 
de près de quatorze ans, lui survivra encore onze ans. 
Bloemaert n’a jamais passé les Alpes, mais il est devenu 
en Hollande le représentant principal de la Renaissance 
italienne. Il s’était formé sous la direction d’un élève de 
Franz Floris, Joost de Beer, et à Paris sous celle de 


I 


4 


— 5 ° — 


Jérôme Francken, peintre de la Cour de Henri III. 

De conception plus large qu’Otto Venins, il travaille 
dans tous les domaines de l’art, et l’étude assidue de la 
nature tempère les rigueurs de son éducation classique. 
Il peint tour à tour des portraits, des paysages, des natures 
mortes. Ses tableaux religieux, une Adoration des Mages, 
à Utrecht et à Grenoble, le Christ à Emmaüs (Bruxelles), 
rappellent Caravaggio ; en traitant les sujets mytholo- 
giques : Mercure et Argus (Galerie de Liechtenstein), 
Le Mariage de Tétis (La Haye), il ressemble à Guido Reni. 
Son art figure avec honneur à Dresde (une Tête d’ apôtre, 
de 1639), à Brunswick, au Louvre, à Munich. Son portrait 
par lui-même se trouve dans la collection des portraits 
d'artistes à Florence. Outre ses fils, les peintres Adrien, 
Henri, Frédéric, et Corneille, un graveur de premier rang, 
Abraham forma une foule d’élèves dont quelques-uns sont 
parvenus à la célébrité. Son école rivalise en importance 
avec celle de Rubens. 

Parmi les meilleurs élèves de ce maître doué, nous 
voyons Gérard Houthorst (1590-1654), émule de Cara- 
vaggio; sa préférence pour les scènes nocturnes lui valut, 
en Italie, le surnom de « dalle Notti ». C’est un excellent 
portraitiste; il fut peintre de la Cour de Charles I er d’Angle- 
terre en 1627-1628, où ses portraits remarquables ne 
furent pas totalement éclipsés par l’arrivée de Van Dyck. 

D’autres élèves de Bloemaert sont Jacques Cuyp (1594- 
1652), portraitiste très estimé, Wybrandt de Geest l’aîné 
(1590-1659), beau-frère de Rembrandt, excellent portrai- 
tiste, dont le chef-d’œuvre, un portrait de la famille 
Wigeri, à Leeuwarde : les parents, trois enfants et la 
grand’mère (1621), appartient à la Galerie de Stuttgart. 
Dans le paysage, Corneille Van Paelenburgh (1586-1667) 
et Jean Both (jusqu’en 1652) témoignent de la valeur de 
son école. Jacques Gerritz Cuyp n’était pas seulement un 
portraitiste remarquable, comme le montre entre autres 


— 5 ! — 


oeuvres le portrait 1624 que nous reproduisons et qui se 
trouve au Musée de Berlin. Les Galeries d’ Amsterdam, 
de Bruxelles et de Budapest nous font reconnaître chez 
lui une largeur d’exécution et un sentiment sûr de l’effet, 
et cela sur un terrain où Rembrandt allait éclipser tous les 
concurrents. Son adresse extraordinaire se montre princi- 
palement dans les portraits de groupes de proportions 
restreintes, surtout dans un portrait du Musée d’Amster- 
dam (n° 755). Il nous montre là toute une famille, le père, 
la mère, les serviteurs arrivant par une belle matinée de 
printemps à la campagne; on voit le cheval qui les a 
amenés, et l’on devine que jeunes et vieux vont jouir d’un 
jour de repos et de joie. 

Si Jacques Gerritz Cuyp a donné au monde dans la per- 
sonne de son fils un des plus célèbres paysagistes, il 
mérite lui aussi qu’on le place parmi les peintres du genre 
ayant une valeur sérieuse. 

Nommer tous ceux qui sortirent de l’atelier renommé 
de Bloemaert, donnerait une longue liste. Presque tous, 
sans exception, restèrent fidèles à ses principes, et ils 
répandirent le stvle classique en Hollande, dont on peut 
dire qu’Utrecht a été le rempart. 

Certainement l’art se trouvait là sous la surveillance 
d’une corporation d’artistes, fondée en 1402, et qui ne fut 
dissoute qu’en 1815 (‘). En grande partie, c’est grâce à 
l’influence de cette corporation que tout ce qui sortit de 
l’école d’Utrecht est dominé par un système commun. En 
opposition avec la liberté, bientôt admise à Haarlem, à 
Amsterdam et ailleurs, elle allait apporter une froide 
raideur. 

Les noms de ces villes ne peuvent être cités sans que les 
noms des deux artistes ne viennent à l’esprit, et qui furent 


(') S. MüLLER, Schilders vet eenigingen te Utrccht. Utrecht, 1880. 


— 52 


les plus marquants pour la Hollande à l’apogée de son 
évolution : ce sont Frans Hals et Rembrandt. Haarlem 
est, dans l’histoire des Pays-Bas, entourée d'une auréole 
de gloire. Au XVP siècle, la ville était un centre politique 
très important, ses habitants héroïques étaient à la tête de 
tous les autres dans la résistance contre l’Espagne. Un 
grand nombre des fugitifs, chassés des provinces du Sud à 
cause de leur croyance, cherchèrent protection et refuge 
dans ses murs. L’industrie et l’art étaient de bonne heure 
très florissants à Haarlem. Ici s’établit Carel Van Mander, 
le peintre et biographe des artistes flamands et hollan- 
dais ; les troubles politiques l’avaient chassé de sa patrie. 
D’accord avec Cornélis Cornelisz (1562-1 638) et Heinrich 
Goltzius, mort en 1617, il prête une grande importance 
aux sujets mythologiques et allégoriques, qui furent com- 
plètement conçus dans le sens de la décadence italienne. 

Heinrich Goltzius, graveur génial, n’était pas sans 
mérite comme peintre, et ses grandes figures allégoriques, 
au Musée de La Haye, montrent une véritable noblesse (‘). 
Toutefois l’art de ces trois artistes est tellement manié- 
riste que rien n’indique l’éclosion prochaine d’une école 
destinée à donner à l’art quelques-uns des plus grands et 
des plus libres naturalistes. L’histoire de l’art ne méconnut 
pas d’événement plus remarquable que le fait, que le 
plus audacieux et le plus libre représentant du réalisme, 
Frans Hals, qui, même à côté de Rubens, fut un des plus 
grands artistes de .la Hollande, est sorti de l’école d’un 
Van Mander. 

Ce merveilleux peintre, au fond, est exclusivement por- 
traitiste, sa fantaisie n’est fécondée que par l’observation 
de la nature, par la réalité. Mais, dans l’art hollandais, le 
portrait, et surtout le groupe, est une manifestation où se 


( r ) Nous sommes enclin à lui attribuer le remarquable tableau (n° 37) du 
Musée de Brunswick Une Fête vénitienne t 


— 53 — 


reflète clairement la vie publique (‘). Il suffit de parcourir 
les hôtels de ville, les écoles, les musées pour trouver des 
portraits de valeur artistique variable, mais de même 
contenu : les doyens des corporations d’archers ou des 
arquebusiers, les régents des bureaux de bienfaisance, les 
collèges des corps de métiers, ou encore les corporations 
médicales. Des générations entières consacrent leurs 
talents à ces sujets, et l’uniformité du sujet ne diminue pas 
la valeur de leurs productions. Nous voyons les personnes 
représentées tour à tour dans l’apparat de leurs armes, ou 
bien réunies paisiblement dans les agapes fraternelles; 
chez beaucoup l’expression grave est en contradiction avec 
le but inoffensif de leur société, parce que dans ces por- 
traits, dont les auteurs se disputent le premier rang pendant 
un siècle, est observé, non seulement la personnalité exté- 
rieure des membres d’une société, mais aussi l’esprit dont 
celle-ci est née. Les Musées d’Amsterdam et de Haarlem 
contiennent une sélection de ces toiles « d’archers et de 
régents », et les œuvres de Corneille Ketel (1538), Cor- 
neille Cornelisz (1583), Pierre Izaaks (1596), Corneille 
Van der Voort (1648) et surtout Werner Van der Valcke 
(1624-1625) occupent le premier rang dans ce Panthéon, 
jusqu’à ce que Frans Hais et Rembrandt portent le genre 
à son plus haut degré. 

Frans Hals, né à Anvers en 1580, de parents origi- 
naires de Haarlem, semble s’être assimilé bien peu de l’art 
de sa ville natale. Comme Vosmaer le fait ressortir, pour 
avoir été l’élève de Carel Van Mander, il a dû séjourner à 
Haarlem dès 1600. Dans tous les cas, il trouva en Hol- 
lande ses prédécesseurs immédiats pour le genre auquel il 
devra sa renommée. Il apporte une vivacité de style, une 


(') H. Riegel, Beitràge zur Niederlàtidischen Kiinstgeschichte . Zur Geschichte 
der Schützen uiid Rcgentcnstïicke. Berlin, 1882. — A. Riegkl, Das Holldndische 
Gruppenportràts. — W. Delcourt en J. Six, Oud Holland, 1903. 


— 54 


liberté et une facilité de conception et d’exécution capables 
de renouveler et de rajeunir les productions de cet art, car, 
malgré le talent de beaucoup de ceux qui l’avaient perfec- 
tionné, il était resté un peu banal et manuel. 

L’influence de Frans Hais sur la direction d’ensemble 
de l’art hollandais ne peut être assez estimée; elle est 
encore sensible de nos jours sur l’art moderne. Ce ne fut 
qu’au XIX e siècle que le grand coloriste hollandais fut 
réellement en honneur, grâce à Thoré-Burger. Ses por- 
traits qui, jusqu’alors, furent marqués dans les catalogues 
de ventes de prix dérisoires de 20 à 30 florins, montent 
tout à coup en valeur, et aujourd’hui ils comptent parmi 
les toiles les plus précieuses des collections. 

C’est à Haarlem qu’on peut le mieux admirer le maître 
dans la plénitude de sa force. 

Huit Portraits de groupes, de 1616-1664, nous permettent 
de suivre presque complètement sa carrière. Des officiers 
de la garde bourgeoise, des régents et régentes d’un 
hospice pour vieillards sont représentés sur la toile avec 
une telle abondance de force et une telle compréhension 
d’harmonie, comme d’après le mot de Fromentin, seuls 
un Frans Hais et un Vélasquez sont capables de le faire. 
Si le critique français ne veut voir en lui que le « techni- 
cien habile », il n’hésite pourtant pas à déclarer que Frans 
Hais est un des plus habiles maîtres et des plus experts 
qui aient jamais existé nulle part, même en Flandre, 
malgré Rubens et Van Dvck, même en Espagne, malgré 
Vélasqtiez. Mais si Frans Hais a montré un grand soin 
dans la technique, il est pourtant bien autre chose encore 
qu’un « technicien habile ». Plus que n’importe quel autre 
peintre hollandais de son époque, il nous transporte dans 
la sphère où vivent ses sujets, et ses grandes toiles de 
groupes deviennent des pages d’histoire. On peut repro- 
cher à Van Dyck de trop idéaliser ses modèles; sous son 
pinceau, tout homme devient un chevalier, et l’on pourrait 


=■ 55 “ 

dire qu’il a voulu, prouver que tout homme peut être 
« idéalisé ». Chez Frans Hais rien de tout cela, son but 
est seulement de concevoir tout modèle avec autant 
d’expression et de vie que possible; la laideur ou, du moins, 
la vulgarité ne l’effraient pas. Tandis que Van Dyck 
nivelle les inégalités quand elles lui semblent désavanta- 
geuses, et omet des traits accidentels souvent très caracté- 
ristiques pour la personnalité. Frans Hais, au contraire, 
s’en saisit et les fait même ressortir avec exagération. 
Son ébauche est simple, quelques larges touches qui 
simulent le plissement de la peau, les luisants de la chair 
provoqués par un sourire ou un clignement d’yeux. De là 
l’étonnante fraîcheur et l’apparente légèreté du travail 
qu’on ne trouve chez aucun autre maître. Nul n’a su 
comme lui résoudre le difficile problème de cacher le côté 
laborieux de l’art. Toujours préoccupé de concevoir son 
modèle aussi caractéristiquement que possible, il nous 
montre, par exemple, un homme la figure animée d’un 
rire aimable prêt à lever son verre à la santé du spectateur. 
Ou bien, comme dans le petit portrait de Guillaume Van 
Heythuyzen (Musée de Bruxelles), il met son personnage 
sur une chaise renversée en arrière, les jambes croisées, 
ployant de ses deux mains sa cravache. Sous son pinceau 
tout devient vivant. Quoi de plus exquis, par exemple, 
que le tableau du Musée de Berlin représentant une jeune 
bonne avec l'enfant à qui elle tend une pomme, avec un 
aimable sourire? Considérons maintenant comment cet 
artiste sait réunir dans une même toile dix, quinze person- 
nages de grandeur naturelle, dînant ensemble, buvant et 
choquant leurs verres en causant. Chacun dans son beau 
costume à la mode de l’époque, de soie ou de velours, 
ayant son écharpe nuancée de blanc, de bleu, et de rouge 
et d’orange, son épée à la poignée brillante, le chapeau 
aux plumes flottantes : une fête des officiers de la garde 
bourgeoise ou une délibération en conseil. Le portrait, 


- 56 - 


une des œuvres les plus difficiles à réaliser par le peintre, 
est devenu par lui un tableau, et ici triomphe Frans Hais. 

Au XVI e et au XVII e siècle, il fut aussi d’usage en Bra- 
bant que les doyens de corporations et de confréries fissent 
faire leurs portraits; on trouve de ces portraits à Malines, 
à Anvers, à Bruxelles. Ces hommes, graves tètes d’ascètes, 
y apparaissent à genoux devant l’image de la Madone, leur 
patronne tutélaire ; ce n’est pas du tout le moment de 
sourire : de plus, on est Espagnol et l'on ne badine pas avec 
les choses sacrées. En Hollande, on voit les compagnons 
se réunir pour boire en festoyant. Frans Hais, joyeux 
compagnon lui-même, a su mettre une animation extra- 
ordinaire dans ces scènes-là. La première en date des 
toiles de ce genre, au Musée de Haarlem, est de l’an 1 6 1 6, 
le maître avait environ 30 ans. Déjà il a dompté victo- 
rieusement toutes les difficultés techniques de l’art, et si de 
nouveaux succès l’attendent, sa personnalité artistique se 
montre déjà comme achevée. En 1627, il prend le pinceau 
pour illustrer la fête d’adieu des officiers de la Corpora- 
tion de Saint-André, ainsi que ceux-ci l’avaient célébrée 
en 1622 lorsqu’ils partirent de Haarlem pour prendre part 
aux sièges de Hasselt et de Mons. Ici le peintre se fait 
connaître non seulement comme virtuose, mais même 
comme un artiste par la grâce de Dieu. La composition et 
l’exécution portent le sceau du maître qui réunit toutes 
les qualités et tous les talents, qui signalent le chef dans 
l’art. Certes, il a eu des exemples et des prédécesseurs : 
au Musée même de Haarlem se trouvent des dîners de 
corporations datant de 1583 et 1599 de Corneille Cornelisz, 
dont le caractère artistique a plusieurs ressemblances avec 
celui de Frans Hais; il a eu aussi des successeurs, mais 
aucun n’a pu lui disputer la palme, sinon Rembrandt. 

Qu’on ne le perde point de vue, du reste, Frans Hais 
était un maître fait, déjà au moment où débutaient 
Van Dyck et Rembrandt, c’est pourquoi il mérite la plus 


— 57 ” 


grande attention de la part de tous ceux qui s’intéressent 
à l’évolution de l’art en Hollande. Jugeant par la qualité 
et la situation sociale de ses modèles, il doit avoir joui 
d’une grande considération, mais le portrait masculin sied 
mieux à sa manière que le portrait féminin. Certes, il a 
peint aussi des portraits de femmes, très beaux et de 
premier choix, comme le portrait d’une Dame , de la Galerie 
Nationale de Londres, mais sa maîtrise se montre sans 
contredit dans les physionomies dont l’expression morale 
se traduit par des traits fortement accusés. C’est pourquoi 
le portrait de Hille Bobbe de Haarlem (c’est sans doute 
Malle Bobbe, La Folle Bobbe) ) au Musée de Berlin, ou 
encore les vieilles femmes, Les Régentes de l’hospice de 
vieilles femmes à Haarlem, — une des dernières œuvres de 
Frans Hais (1664), — sont des chefs-d’œuvre achevés; 
dans ces toiles, il ne s’agit plus de ce qui a pu intéresser 
le maître pour les femmes. Houbraken affirme que 
Van Dyck aurait visité incognito son collègue à Haarlem, 
et qu’ils auraient fait mutuellement leurs portraits. Cela 
doit être arrivé en 1630, avant le voyage en Angleterre. 
Le jeune Anversois aurait fait toutes les offres possibles 
pour décider le grand portraitiste de Haarlem à aller avec 
lui à Londres. Toutefois, on pourrait difficilement s’ima- 
giner que Frans Hais aurait pu jouer un certain rôle à la 
Cour, car l’art de ce libre citoyen des libres Pays-Bas est 
lui-même un cri de liberté. Il mourut âgé de plus de 
80 ans, en 1666, et pendant les dernières années de sa vie, 
il fut secouru par la municipalité : ses biographes l’accusent 
d’avoir mené trop joyeuse vie. Il s’est marié deux fois et 
eut dix enfants dont sept fils. Jusqu’à la fin de sa vie, il fit 
honneur à sa carrière d’artiste. Au Musée d’Amsterdam, 
on voit un portrait daté de 1657 qui a passé longtemps 
pour le sien et celui de sa deuxième femme. Dans l'histoire 
de l’évolution vers le Réalisme de l’art hollandais, Frans 
Hais occupe la première place : il en est, pour ainsi dire, 


l’individualité la plus marquante, la plus prononcée. C’est 
pourquoi, c’est de lui d’abord que provient une école de 
peintres réalistes. Avec plus ou moins de succès, ses fils 
Hermann (de son premier mariage vers 1617), Jean (vers 
164g), Nicolas, Frans (vers 1669), Renier (vers 1671) con- 
tinuent la carrière du père. D’après Bode, « Frans Hais 
le jeune » serait l’auteur d’un certain nombre de tableaux, 
reproductions plus ou moins libres des œuvres de l’illustre 
chet de famille. Parmi ceux-là serait Hille Bobbe, du 
Musée de New-York, et quelques portraits de la collection 
de Schwerin. La Galerie de Dresde marque de son nom 
une très belle nature morte dont les figures représentent 
d’un côté Hille Bobbe, du Musée de Berlin, de l’autre 
côté le Fumeur , de Brouwer, de la collection Lacaze du 
Louvre. Hais le jeune se servait du même monogramme 
que son père. En dehors du grand Frans, il n’y a toutefois 
que son frère Dirk qui ait illustré le nom de Hais. Celui-ci 
est né en 1591, après le retour des parents à Haarlem; il 
mourut dans cette ville en 1656. Dirk Hais fit des tableaux 
de genre, connus sous le nom « d’intérieurs galants », et 
a exercé dans ce genre une influence sur ses successeurs 
qui peut rivaliser en grande partie avec celle de son frère 
aîné. Leurs imitateurs Palamedes Palamedesz (1607-1638), 
Jan Miense Molenaer (mort en 1668), Pieter Codde, 
leurs œuvres sont difficiles à distinguer de ses œuvres à lui. 

Le Rvksmuseum d’Amsterdam possède de Dirk Hals 
un tableau, le n° 1082, la peinture d’une fête villageoise, 
qu’en toute sûreté on peut qualifier de chef-d’œuvre. 11 
précéda son frère de dix ans dans la tombe. 

Pieter Codde (né vers 1600, mort à Amsterdam en 1678) 
se chargea de terminer le grand tableau de corporation 
connu en Hollande sous le nom de La Compagnie maigre, 
celle du capitaine Reael (au Musée d’Amsterdam). On a 
de lui des Intérieurs galants d’un art plein de charme. 

Jean Mieuse Molenaer se consacra aussi avec succès à 


— 59 ™ 


ce genre; ses tableaux, dont les figures sont en grande 
partie des portraits, caractérisent d’une manière frappante 
lasociété de son époque. Un excellent tableau de sa main, 
Une Fête de famille, daté de 1637, appartenant à une collec- 
tion privée d’Amsterdam ( : ), se trouvait à l’Exposition de 
La Haye en 1903. La femme de l’artiste, Judith Leyster, 
mania aussi le pinceau et le fit avec une audace qui est 
loin de trahir une main féminine. Une toile, au Musée 
d’Amsterdam, représentant Un Joyeux Buveur, est d’une 
largeur d’exécution extraordinaire comme rarement les 
femmes réussissent à l’avoir. 

Adrien Brouwer nous est déjà connu comme un des 
plus célèbres élèves du grand maître. Quoique né en 
Flandre, ce remarquable représentant de l’art du genre 
parait avoir passé plusieurs années à Haarlem avant qu’il 
se fît connaître à Anvers. 

Nous avons déjà rappelé que Louis XIV sentit ses 
regards blessés par Teniers « le Rustaud » et qu’il fit enle- 
ver de ses châteaux les tableaux de cet artiste. La postérité 
a su mieux estimer ces scènes de la vie populaire, qui ont 
rendu célèbres quelques-uns des meilleurs peintres du 
XVII e siècle. Les musées et les collections privées ont 
ouvert largement leurs portes à ces œuvres, dans lesquelles 
se manifeste, énergique et convaincant, l’amour de la vérité 
qui inspirait ces maîtres, nommés, il est vrai, « les petits 
maîtres », mais qui, dans les œuvres de moindre dimen- 
sion, furent vraiment de grands maîtres. Aucun ne peut se 
mesurer avec Adrien Van Ostade ( 3 ), que le critique fran- 
çais Charles Blanc signale comme « un des plus profonds, 
des plus savants et des plus originaux qui aient existé ». 


(*) Haagsche Kunstkring : Catalogus van Tentoonsielling van Oude Portrettcn, 
n 1 * ' 90. 

( 3 ) J.-H.-W. UNGER, Adriaen Ilrouwtr te Haarlem (Oud Holland, p. 161). 

( 3 ) W. Bode , Adriaen Van Ostade als Zeichner und Mater . Vienne, 1880. 


6o — 


Comme Brouwer, il fut élève de Frans Hais et contem- 
porain de Teniers le jeune; il naquit à Haarlem en 1610 
et mourut en cette ville en 1685. Comme peintre et aqua- 
fortiste également habile, il n’a pas laissé moins de quatre 
cents créations de premier rang, qui se distinguent surtout 
par leur charme. Ostade 11’a pas la touche magistrale 
de Brouwer, non plus le faire pétillant de Teniers; en 
revanche, il pénètre plus profondément dans l’intimité de 
ses sujets. S’il choisit parfois le cabaret comme sujet, il est 
pourtant aussi l’interprète des scènes familiales et il sait 
montrer ses modèles sous des dehors infiniment plus avan- 
tageux que ses confrères. Qu’il prenne chez lui l’homme 
de son temps, le petit bourgeois de Haarlem dans ses 
quatre murs, ou qu’il aille le chercher ailleurs, il nous 
le donne d’une manière expressive presque incroyable. 
Teniers est-il plus vrai qu’Ostade? Nous n’oserions tran- 
cher la question, car l’un peint le paysan flamand, l’autre 
le paysan hollandais, et ceux-ci diffèrent plus qu’on ne 
pense. S’il fallait étudier les deux dans leurs particularités 
et leurs bizarreries, Teniers et Ostade nous en fourniraient 
la preuve la plus sûre. 

Teniers nous mène dans les cabarets, les tabagies où 
les hommes se rencontrent pour causer d’affaires et aussi 
s’enivrer à l’occasion. Ce sont les Toeback Drinkers, les 
« buveurs de tabac », dont parlent les auteurs de l’époque 
par rapport à Brouwer. Ostade nous mène dans la famille 
du paysan, au milieu des siens, où ne règne pas l’abon- 
dance, mais la prospérité et le bien-être, et, si le peintre 
nous invite à le suivre sur la place du village, où l’on 
danse au son du violon, nous remarquons le même esprit 
(d'indépendance, le même sentiment de joie tempérée par 
l’importance de soi-même qui éclatent dans les réunions 
d’arquebusiers et de régents. Ces fêtes champêtres n’ont 
pas d’autres témoins cpie ceux qui y participent. Ostade 
est le Molière de l’école hollandaise. Tout ce qui peut 


— 6i — 

concourir pour nous rendre ses sujets familiers y est 
consciencieusement et scrupuleusement apporté. Dans les 
intérieurs il fait pénétrer la lumière avec parcimonie; les 
effets de lumière sont limités à quelques points où se 
trouvent quelques objets lumineux dont l’éclat donne le 
relief et la force à d’autres ('); au fond ordinairement 
s’ouvre une autre chambre réservée à la famille. C’est là 
le petit monde où l’artiste cherche son inspiration. Que 
par hasard le musicien ambulant passe par là et entre au 
cabaret, il ne jouera pas seulement pour accompagner les 
chants des buveurs, mais une petite fête pour la famille 
s’organise; les enfants sautillent en mesure sur les genoux 
de la mère et le chien même fera de petits tours d’adresse 
au son du violon, du luth ou de la musette. 

En somme, Ostade n’a point de secrets pour nous, il 
nous accorde volontiers d’entrer dans l’atelier où il crée 
ses œuvres (Galerie de Dresde). C’est une pièce bien 
rustique où devant l’étroite fenêtre le peintre est assis à 
son chevalet, et exécute dans le calme et le recueillement 
ses petits chefs-d’œuvre. Ici encore, dans l'atelier, la 
lumière est donnée avec parcimonie, ce qui augmente 
l’éclat des figures. Ostade se soucie bien moins que Teniers 
d’avoir des « sujets intéressants », il ne fait pas de grands 
efforts d’imagination, ce qu’il nous donne est ordinaire- 
ment très simple, c’est la manière dont il le traite qui 
montre sa maîtrise. Au Louvre, sous la date de 1654, se 
trouve un Portrait de famille d'Ostade, supposé long- 
temps comme étant le portrait de sa propre famille. C’est 
d’un charme saisissant, et respire une bonhomie bienfai- 
sante et paisible. Le Maître d’école n° 2496) comme le 
Marché aux poissons (n° 2497), de la même galerie, sont 
des tableaux célèbres. Munich aussi possède quelques-unes 


(>) Exemple de cela : L’ Alchimiste, à la Galerie Nationale de Londres. . 


de ses toiles les plus estimées, parmi lesquelles surtout 
La Danse au cabaret (n°37o). Une autre Scène de cabaret, 
de la Galerie de Dresde (n° 1400), datée de 1679, et sur- 
tout Les Deux Paysans mangeant (n° 1398), de 1663, sont 
de remarquables créations, d’une tonalité splendide et 
d’une disposition habile fondée sur l’observation péné- 
trante de la réalité. Le Tailleur de plumes, de la collection 
Stockholm (n° 551), est également parfaite pour la tech- 
nique et pour la finesse d’observation. Ostade, pas plus 
que Teniers, ne put se soustraire complètement à l’in- 
fluence de Brouwer, de telle sorte même que sa Scène de 
cabaret, de Dresde (n° 1395), une œuvre de jeunesse, 
plutôt dans la manière de son frère Isaac que dans la 
sienne, a été attribuée longtemps à Brouwer. La carrière 
de ce frère Isaac a été courte; né en 1621, il disparaît de 
cette terre déjà en 1640; malgré cela, il a laissé des 
œuvres si remarquables qu’elles peuvent être confondues 
avec celles de son frère. Pour lui, c’est le paysage qui est 
plus important que pour Adrien, un paysage profond et 
ombreux. Avec une certaine préférence, il a répété sous 
diverses formes la Halte devant la ferme; il est ainsi 
représenté avec cette composition à Berlin, à Saint- 
Pétersbourg et à Bruxelles. Un tableau de cette dernière 
collection porte la date de 1660, nécessairement fausse, 
car on sait que le peintre est mort vingt ans avant. 

Amsterdam était à cette époque le principal centre 
d'art en Hollande. Dans cette ville, qui, grâce à son com- 
merce, est devenue la capitale, se rencontraient les forces 
dirigeantes de la nation, et la vie intellectuelle prenait 
aussi un grand essor. L’Hôtel de ville et le Ryksmuseum 
à Amsterdam gardent les traces d’une activité d’art 
intense ('). Pour ne citer que le XVII e siècle, nous 


(') A. Beedius, Die Meislerwerke des Ryksmuscums zu Amsterdam , München, 
j 887. 



KM BRANDI'. 







6 3 — 


voyons un maître de la plus grande valeur donner à son 
école l’éclat de son nom illustre : Thomas de Keyser, de 
1596 ou 1597 à 1667, dont la Leçon ci’ anatomie du docteur 
Eybertz de Vry, de 1619 (à Amsterdam), se distingue déjà 
tellement par le style grandiose et la profondeur d’expres- 
sion qu’on voit clairement que la route était déjà indiquée 
où Rembrandt, qui passait sa jeunesse ailleurs, avancerait 
avec tant de fierté et de décision vers son but. 

Rembrandt Harmensz Van Ryn, le grand peintre et 
aussi grand poète, vit le jour à Leyde le 15 juillet 1606 ('). 
D’origine humble, — son père était meunier, — il demeura 
en contact permanent avec la nature, et s’il ne fut, pas plus 
que d’autres maîtres, exempté des influences du temps et 
du milieu, il affirma néanmoins de fort bonne heure une 
individualité qui presque, dès l’origine, le classe à part 
parmi ses contemporains. En effet, si la Hollande connut 
dès le XVI e siècle d’admirables interprètes de la nature, 
Rembrandt, lui, a pour la rendre des accents nouveaux, 
des expressions nouvelles. Si parfois il évoque le souvenir 
de peintres d’autrefois, c’est plutôt parmi les merveilleux 
coloristes de l’école vénitienne qu’on songe à chercher ses 
émules. Chez son maître Jacob Van Swanenburgh (mort 
à Leyde en 1638), et surtout chez Pierre Lastman (i 583- 
1 633) à Amsterdam, il trouva des prédilections évidentes 
pour le romanisme. Lui-même ne devait jamais voir l’Italie 
et pourtant elle ne lui resta pas étrangère : elle peut 
prétendre à la part la plus large dans sa formation pour le 
choix de ses sujets et la manière de les envisager. 

Lastman comme Nicolas Moeyaert et tant d’autres 
Hollandais du temps, ont ressenti fortement l’influence 
de Caravaggio et d’Adam Elsheimer, comme l’a établi 
Bode. Beaucoup d’artistes de valeur sortirent de l’école 


(') W. Bode, HofsteJe de Groot-Rembrandt, etc. — Émile-Michel Rembrandt, 
1893. — C. Vosmaer, 1877, — K. Neumann, 1902. — H. KnackfuBB. 


— 64 


d’Elsheimer, et Rembrandt lui-même a cueilli bien des 
fleurs dans ce jardin. Malgré cela — comme Rubens dont 
l’influence aussi dans sa formation est d’ailleurs perceptible 
— il parvient à changer et à renouveler tellement l’en- 
semble des principes de l’art de son pays, qu’on est enclin 
à envisager tout ce qui le précède comme superficiel et 
conventionnel, même les chefs-d’œuvre, même les créa- 
tions de Frans Hais. 

La marche ascendante de Rembrandt fut extrêmement 
rapide. Jusqu’en 1631, il vécut à Leyde. C’est la période 
de sa formation, marquée par un ensemble d’études d’après 
lui-même, des portraits de ses parents et aussi de quelques 
pages religieuses de moindre format, Le Changeur , du 
Musée de Berlin, L’Apôtre saint Paul en prison, du Musée 
de Stuttgart (n° 265), tous deux datés de 1627. Dans ce 
dernier tableau la profondeur d’expression triomphe des 
souvenirs de Lastman : ici déjà 011 trouve ce contact intime 
de l’âme qui donne à ce tableau sa valeur. 

Samson et Dalila, appartenant à S. M. l’empereur 
d’Allemagne, au château de Sans-Souci, est datée de 1628. 
Dans cette toile, de très petit format, se révèlent déjà les 
plus hautes visées de l’artiste, et bientôt il aura l’occasion 
de les réaliser. De cette période datent un certain nombre 
de gravures à l’eau-forte, pour la plupart des têtes d’étude, 
pour lesquelles il prend pour modèles son père, sa mère 
et sa personne, car Rembrandt ne cesse pas d’étudier sur 
sa propre figure les effets de lumière et les expressions de 
la personnalité qui devaient prendre tant d’importance 
dans son art. Fixé à Amsterdam dès avant l’expiration de 
l’année 1631, il y commence cette carrière de trente-huit 
années dont chacune voit éclore quelque nouveau chef- 
d’œuvre. 

A peine fixé dans sa nouvelle résidence, le jeune maître 
se voyait invité à l’honneur de créer une œuvre destinée 
par son importance substantielle e et sa portée artistique à 


- 65 - 


lui conquérir le premier rang parmi les maîtres de son 
pays. Il s’agissait de joindre une toile à la série des 
maîtres jurés de la corporation des chirurgiens de la ville 
d’Amsterdam. 

Cette toile, devenue célèbre sous le nom de la Leçon 
d’ anatomie du docteur Tulp, appartient aujourd’hui au 
Musée de La Haye; elle est datée de 1632. Le peintre nous 
fait assister à une démonstration chirurgicale faite sur un 
sujet du sexe masculin par le professeur Nicolas Pieters- 
zoon Tulp, en présence de sept auditeurs, ses élèves, tous 
adultes. Le professeur explique le fonctionnement des 
muscles de l'avant-bras gauche. Dans la longue série de 
toiles, de portée similaire, antérieures ou postérieures, 
réunies dans les musées, les galeries, les hôtels de ville 
et les locaux de corporation de la Hollande, l’œuvre de 
ce peintre, âgé de 26 ans, fait oublier toutes les autres, 
quelque grand nom qu’elles portent ou quelle que soit la 
valeur indiscutable de leur technique. C’est qu’en effet il 
s’écarte de toute formule traditionnelle; il donne une 
nouvelle vie au sujet, et s’est élevé à une hauteur d’art 
jusqu’alors insoupçonnée. Egalement admirable est le 
groupement des personnages, tous à mi-corps; la distribu- 
tion de la lumière, la force du coloris, la profondeur 
d’expression des têtes, tout est également admirable. Le 
professeur, le chapeau sur la tête, est là parlant avec l’auto- 
rité persuasive de la science à des auditeurs attentifs à sa 
parole autant qu’à sa démonstration. Et si nous joignons à 
ces qualités maîtresses du style, l’excellence technique du 
détail, on comprendra que, du premier bond, Rembrandt 
a pris rang parmi les plus grands maîtres que nous révèle 
l’histoire de l’art. Et cette conquête, il a osé la faire sans 
nul sacrifice aux exigences conventionnelles et toujours 
tvranniques des foules. 

Aussi fut-il dès ce jour le peintre le plus acclamé de la 
Hollande. A l’envi, l’on se dispute la faveur de poser 


II 


5 


— 66 — 


devant son pinceau et à juste titre, car les modèles qui y 
sont parvenus ont, par le fait même, conquis l’immorta- 
lité. Parmi les plus beaux portraits de cette période, on 
compte celui de Jean Pellicornes et son fils, et celui de la 
femme de Pellicornes et sa fille, au Musée de Wallace à 
Londres, n os 70 et 80. Tous deux sont exécutés en 1632. 
Parmi les gravures de la même époque, se distingue le 
portrait de sa mère (Bartsch, 343), une merveille de clair- 
obscur et de pureté de stvle. 

En 1633, Rembrandt se marie. Il épouse une jeune fille 
de considérable famille de la Frise, Saskia Van Uilen- 
burg, laquelle, dans son art, tient la place qu’ Hélène 
Fourment a tenue dans l’œuvre de Rubens et la Fornarina 
dans l’œuvre de Raphaël. Dans un délicieux dessin du 
Cabinet de Berlin, daté du 8 juin 1633, son époux nous la 
montre coiffée d’un chapeau de paille, et tenant une fleur 
à la main. Sous le portrait il a écrit ces mots : D’apres la 
figure de mon épouse , lorsqu’elle eut 21 ans, trois jours 
apres notre mariage ('). Rembrandt ne se lasse pas de 
dire au monde sa félicité conjugale. Dans les rôles les 
plus divers, la jeune femme nous apparaît dans les tableaux 
ou dans les gravures toujours richement habillée et parée. 
Elle est la Fiancée juive, de la Galerie Lichtenstein, 
X Artémis, de Madrid, et, dans le célèbre portrait de la 
Galerie de Cassel, sa toilette nous rappelle le costume des 
femmes allemandes au XVI e siècle. 

Enfin, dans le grand portrait de la Galerie de Dresde, 
daté de 1636, le peintre se représente en costume d’officier, 
assis à la table de festin ; il lève en riant le verre qu’il 
semble prêt à vider à la santé de sa jeune femme assise 
sur ses genoux. Une gravure exquise (B. 347) donne le 
portrait de Saskia, les cheveux entremêlés de perles. 


(■) « Dit îs naer mijn huysvrou gheconterfei. do sy 21 jaer oud was. den 
derden dach als wij getroudt waeren. » 


— 67 


Dans d’autres œuvres encore la félicité du maître ravonne ; 
elles respirent la joie de vivre et le bonheur. Rien de plus 
beau et de plus achevé comme exécution et comme con- 
ception que l’ Architecte de marine et sa femme, de la 
collection rovale du Palais de Buckingham ; c’est un 
portrait datant de 1633. Les années qui vont suivre sont 
au nombre des plus fécondes du maître, sinon comme por- 
traitiste, car si l’on excepte les gravures dans lesquelles 
nous possédons de 1635 un portrait de Jean Uytenbo- 
gaert, pasteur de la secte des Remontrants (B. 279) 
de 1636, Manassah Ben Israël (B. 269) et Rembrandt 
dessinant à la fenêtre à côté de sa femme, il faut dire que 
les portraits de ces années sont bien rares. En revanche, 
le maître crée des œuvres de différents sujets et qui 
comptent parmi ses meilleures. Le' stadhouder Frédéric- 
Henri de Nassau lui avait commandé, en 1633, une série 
de sujets de la Passion, terminée seulement en 1639, qui 
se trouvent réunis maintenant à la Pinacothèque de 
Munich. 

Dans cette suite où, en format réduit, il a représenté 
X Erection de la Croix et la Descente de Croix ('), le 
Christ au tombeau, la Résurrection et X Assomption, la 
Descente de Croix rappelle au moins, pour l’inspiration, le 
tableau de Rubens, dont Vorsterman avait fait la gravure, 
et qui était connu partout. Comme son célèbre collègue, 
Rembrandt a concentré toute la lumière sur le corps du 
Christ et, comme lui, il a ainsi augmenté puissamment 
l'effet saisissant de la scène. Rappelons aussi les œuvres 
capitales de cette époque : Les Noces de Samson, de la 
Galerie de Dresde; Le Christ en jardinier, du Palais de 
Buckingham, tous les deux de 1638; le double portrait du 
pasteur Ansloo et sa femme (16 41), du Musée de Berlin; 


(■) Existe aussi en gravure (B. 82). Une première Descente de Croix, de 
Saint-Pétersbourg, est datée de 1634. 


— 68 — 


{ 

le portrait de l’artiste (1634), du Louvre, et le précieux 
petit tableau de la même collection, La Sainte Famille 
(1640), connu sous le nom de X Atelier de menuisier , et qui 
est une des œuvres les plus charmantes du maître. Un 
portrait d’homme, à Bruxelles, et son pendant du Palais de 
Buckingham, connu sous le nom de la Femme à l’éventail , 
sont tous les deux de 1641, et à cette date appartient, 
paraît-il, aussi le portrait d’Élisabeth Bas, œuvre splendide 
et d’une célébrité mondiale (Ryksmuseum à Amsterdam, 
n° 1249). Rembrandt était à l’apogée de sa gloire et de ses 
succès. Il avait acquis une maison située, chose non point 
indifférente, vu sa préférence pour les tvpes caracté- 
ristiques, en plein quartier juif, dans la rue Saint-Antoine ; 
il avait paré luxueusement sa demeure de tout l’ensemble 
des objets d’art et de curiosité qu’il aime tant à accumuler 
dans ses œuvres. Il était environné de nombreux jeunes 
gens avides de profiter de ses leçons et dont plusieurs 
arrivèrent à la célébrité. Un tableau de la Pinacothèque 
de Munich, Le Sacrifice d’ Abraham, de 1636, porte la 
remarque : « Rembrandt verandert en overschildert (') », 
est bien le travail d’un disciple corrigé par le maître. 

En 1642, la Corporation des Arquebusiers (Cloveniers) , 
commandée par le capitaine Franz Banning Cocq, un des 
hommes les plus en vue de la ville, lui demandait pour 
décorer leur local de tir (doel) , un de ces tableaux de cor- 
poration, qui font la gloire des grands maîtres hollandais. 
Ce fut l’origine de la plus importante des œuvres du 
peintre : la toile, célèbre dans le monde entier, connue 
sous le nom de Ronde de nuit , quoiqu'il s’agisse, en réalité, 
d’un plein effet de lumière du soleil. Sur une toile d’une 
longueur de 5 mètres et d’une largeur de 4, et qui, 
originairement, a été encore plus grande, le peintre jeta 


p) Changé et retouché par Rembrandt. 


— 6q 


une scène mouvementée, composée d'une vingtaine de 
personnes, et totalement différente par ses dispositions et 
son effet de la formule que ses prédécesseurs avaient créée 
dans leurs œuvres de portée analogue. A l’appel du tam- 
bour, il semble que les confrères courent aux armes 
pour venir se grouper autour de Banning Cocq, leur capi- 
taine, et de son lieutenant W. Van Ruvtenburg, dont l’un 
est vêtu de noir, l’autre de jaune, et qui s’entretenant 
vivement, se trouvent à l’avant-plan. Les autres personnes 
sont accessoires. Malgré sa splendeur de tonalité, le 
tableau, dans sa libre interprétation, ne satisfit que partiel- 
lement la vanité de ceux qui l’avaient commandé et pavé. 
Il ne contribua en tout cas pas à élever son auteur dans 
l’admiration de ses contemporains, la postérité plus juste 
le classe comme un chef-d’œuvre, et le Ryksmuseum 
d’Amsterdam comme un de ses plus grands trésors, auquel 
vraiment tout le reste de cette Galerie ne semble servir 
que de cadre. Il paraît qu’en 1715 on a coupé le tableau 
d’une manière barbare, des quatre côtés, pour l’adapter à 
la salle de l'Hôtel de ville, où il fut placé pendant long- 
temps. 

L’année même où le peintre signait ce panneau de si 
haute portée artistique, la mort lui enleva la gracieuse 
compagne de sa vie. L’investigation historique moderne 
a relevé dans l’art du malheureux maître les traces pro- 
fondes de cette perte cruelle. Ayant du reste à lutter 
contre de grosses difficultés financières, harcelé par des 
créanciers impitoyables, il s’absorbe complètement dans 
son œuvre picturale. Sa manière devient plus ample, son 
coloris plus profond, son coloris clair-obscur gagne en 
beauté magique. C’est de l’année 1654 que datent dans 
l’œuvre du maître les productions les plus parfaites à ces 
divers points de vue, non seulement dans la peinture mais 
aussi dans l’eau-forte. Parmi ces productions, on voit la 
Bethsabée, du Louvre, en grandeur naturelle ; les petits 


70 


Baigneurs, de la Galerie Nationale de Londres; le portrait 
du Vieillard à la barbe, de la Galerie de Dresde; le 
Portrait d’une vieille femme , de l’Ermitage de Saint- 
Pétersbourg; le Bourgmestre Six, de la maison Six à 
Amsterdam. En 1655, il créa un de ses chefs-d’œuvre, 
foseph accusé devant Putiphar par la femme de celui-ci, 
du Musée de Berlin, et le portrait de son fils Titus, de la 
collection Kan à Paris, ainsi que facob bénissant les fils 
de foseph, de la Galerie de Cassel, une toile étonnante 
par son caractère presque « moderne ». Rembrandt avant 
revêtu un nombre considérable de ses œuvres de sa signa- 
ture et même de la date, on peut suivre en quelque sorte 
année par année l'évolution de son art. 

On constate que depuis la mort de sa femme, se retrem- 
pant dans la contemplation de la nature, il rapporte de ses 
promenades solitaires les plus magnifiques impressions et 
tableaux de paysage. Pour la poésie et de même que pour 
la grandeur, aucune de ces œuvres 11e surpasse le célèbre 
Moulin appartenant au marquis de Landsdown et qui se 
trouve au château de Bowood. C’est avec raison que 
Woermann affirme que c’est le plus beau paysage du 
monde. Tandis que l’avoir du maître est saisi par ses cré- 
anciers et est dispersé au hasard des enchères publiques, 
le malheureux artiste crée œuvre sur œuvre, dont la 
moindre, au prix actuel des toiles de Rembrandt, aurait 
amplement suffi à lui rendre l’aisance. Le jour de la vente 
de son mobilier, il peint une nouvelle leçon d’anatomie, 
connue sous le nom d’ Anatomie du docteur Deyman. U11 
morceau seul fut sauvé d’un incendie dont le tableau fut 
victime en 1723; conservé à Amsterdam, il est d une 
exécution grandiose. Le peintre a brutalement déposé 
devant le spectateur le cadavre en raccourci, les pieds à 
l’avant-plan, le ventre ouvert et le cerveau mis à nu. 

Jusqu’en 1669, il continua à produire des œuvres où 
s’affirme de plus en plus la poésie de son clair-obscur et sa 


7i — 


maîtrise de la technique. Parmi les meilleures toiles de 
ces années on compte les Syndics des Drapiers (de Staal- 
meesters), de 1661, au Musée d’Amsterdam, où l'artiste 
donne la mesure de son talent extraordinaire pour obtenir 
les plus grands effets dans les sujets les plus simples. Les 
trente années qui se sont écoulées entre la première ana- 
tomie et ce tableau, ont libéré son art de toutes les traces 
de difficulté et de travail. 

Ensuite viennent la Fiancée juive (Ruth et Booz?), de 
la même Galerie; la Conjuration de Claudius Civilis, au 
Musée de Stockholm; un magnifique Portrait de femme, 
de 1666, de la Galerie Nationale à Londres; un Profil de 
vieillard, avec grand chapeau, de la Galerie de Dresde, 
n" 1570, et un merveilleux Portrait de famille, une mère 
avec ses trois enfants, de la Galerie de Brunswick, sans 
date, mais qui nous montre à tous les points de vue l’art 
resplendissant du maître vieillissant. La collection grand- 
ducale de Darmstadt possède la dernière œuvre de Rem- 
brandt, La Flagellation, de 1668. C’est sans défaillance 
dans son art et sans diminuer de valeur que le grand maître 
approche de la mort, et qu’il apparaît à la postérité qui le 
salue non seulement comme le plus grand artiste de la 
Hollande, mais comme un des plus grands de toutes les 
nations. < 

Plus on pénètre dans l’art de Rembrandt, plus on com- 
prend son talent à tirer de la chose la plus simple l’expres- 
sion la plus intime et la plus pénétrante. Un trait de son 
crayon, de son burin ou de son pinceau suffit pour pro- 
duire tout une scène, jamais un peintre n’est entré plus 
profondément dans l’intimité spirituelle, dans l’âme de ses 
sujets, et ce fut là le but qu’il mettait bien au-dessus de 
toutes les considérations que ses prédécesseurs avaient 
prises comme ligne de conduite. Et son clair-obscur est 
plein d’effets merveilleux; il est pourtant vrai que l’expres- 
sion intime de l’âme de ses sujets lui tenait bien plus au 


cœur. Il est permis d’affirmer qu’en cela pas un seul ne 
peut lui être comparé. 

Si l'on étudie Rembrandt comme graveur, on voit que 
non seulement il a créé en technique cet art tel que les 
temps modernes l’ont compris, en lui donnant les plus 
grands effets de l’art pictural même, mais il nous montre 
dans ses gravures aussi le meilleur moven pour comprendre 
sa personnalité. L’ensemble de ses gravures contient trois 
cent soixante-neuf numéros, de valeur variante, représentant 
les sujets les plus divers de l’histoire biblique, de la mytho- 
logie, des motifs allégoriques et du genre, des portraits et 
des paysages. Sur chaque domaine, — on peut le dire sans 
exagération, — il créa des chefs-d’œuvre. Si pour d’autres 
artistes l’art de la gravure n’est généralement qu’une indi- 
cation de valeur, un signe d’un talent s’adonnant à une 
autre technique, pour Rembrandt c’est l’occasion de créer 
des chefs-d’œuvre achevés qui n’ont rien d’occasionnel ou 
d’accessoire. Prises dans l’ordre chronologique, les gra- 
vures nous montrent, avec une clarté étonnante, l’évolu- 
tion de l’esprit et la disposition d’âme du maître. Elles 
nous donnent, jour par jour, un coup d’œil dans sa vie 
intime. Nous vovons comment dans sa jeunesse il s’exerce 
à épier, sur sa propre figure et sur les visages de ses 
proches, les traces les plus légères des sentiments, les 
émotions d’âme, la joie, la douleur, l’aversion, pour les 
fixer ensuite dans ses gravures. Nous le suivons dans ses 
promenades, quand il observe les phénomènes de la nature, 
du ciel et des nuages, l’horizon lointain, le contour 
des arbres et des rochers. Qui ne connaît la gravure de 
Rembrandt, Le Paysage des trois arbres { 1643), non seule- 
ment la plus belle de ses feuilles, mais certes la plus belle 
œuvre de Ce genre? Le Domaine du Trcbuchet (1651), avec 
son horizon à perte de vue, est une des représentations les 
plus fidèles de la nature en Hollande, illustrée par le sen- 
timent et la poésie d’un artiste de génie. 


/ 0 


Dans cette interprétation de la nature du sol natal, 
Rembrandt a eu un prédécesseur, Hercule Segers (‘), 
dont le Musée de Berlin possède des paysages avec horizon 
lointain remarquables et dont les travaux de gravure 
comptent parmi les meilleurs du genre. 

Ce maître, né vers 1589 et mort dans la plus grande 
misère en 1630, trouva un procédé pour imprimer la gra- 
vure en couleurs sur la toile. On raconte qu'il a sacrifié 
tout le linge de sa maison pour essaver son invention. Un 
splendide pavsage au déclin du jour se trouve aux Offices 
de Florence. Sa grandiose interprétation de la nature est 
tout à fait semblable à celle de Rembrandt, qui a gravé sa 
grande Fuite en Egypte (1653) sur une plaque que Segers 
avait utilisée pour un pavsage d’après Elsheimer, Tobie et 
l’Ange; la plaque, partiellement polie pour le nouveau 
travail, a gardé de l’ancien le ciel et l’horizon lointain. 

Il est remarquable de constater avec quel soin ce grand 
artiste exécute ses gravures. Nous en avons dont il a fait 
jusqu’à dix plaques différentes, comme la Résurrection de 
Lazare, car, malgré sa connaissance de la technique et 
de ses effets, Rembrandt ne laisse rien au hasard. Ses 
plaques sont travaillées, changées, il les rend plus pré- 
cises, et cela non seulement pour en augmenter l'effet, 
mais par amour pour le sujet représenté. Ainsi c'est le cas 
pour les Trois Croix (1658), dont la quatrième plaque 
montre une composition qui diffère complètement de la 
première. 

Cette gravure est d’un effet magique et rivalise de 
charme, même comme peinture, avec les toiles du grand 
artiste. La gravure Le Christ guérissant le malade (1649) > 
est célèbre sous le nom de La Feuille de cent florins. On 
raconte que Rembrandt en a vendu un exemplaire imprimé 


(’) H. Hymans, L’Art. Paris, 1884, vol. II, p. 53. — A. Bredius, Hercule 
Segers. — W. Bode, Der Maler Segers. 


pour ce prix; actuellement, le grand collectionneur fran- 
çais Samuel Dutuit a payé presque 30,000 francs pour le 
sien. Il n’existe que neuf exemplaires imprimés de cette 
première plaque, dont deux sont à Amsterdam, deux à 
Londres, un à Berlin, à Paris et à Vienne, et les deux 
derniers dans la collection du baron Edmond de Roth- 
schild à Paris. Il faut dire aussi que cette feuille, pour 
l’effet et pour le sentiment humain et religieux, n’est pas 
seulement une des plus rares, mais aussi une des plus 
belles créations de Rembrandt. Deux gravures, les por- 
traits d 'Arnold Tholinx (,1656) et le vieux Haaring (1655), 
ont atteint en vente publique la première le prix de 

20.000 francs, la seconde celui de 4,750 francs. Enfin, le 
portrait d ' Éphraim Bonus, nommé « le Juif à la rampe » 
(parce cpie la personne s’appuie sur une rampe d’escalier), 
fut acheté aux enchères par le baron de Rothschild poul- 
ie prix de 39,000 francs. Nous citons ces prix pour mon- 
trer dans quelle haute estime on tient aujourd’hui les 
œuvres du grand artiste. Inutile d’ajouter que les produits 
de son pinceau ont acquis une valeur dans la même pro- 
portion. Le Musée de Berlin, en 1894, a payé pour la toile 
n° 828, le portrait du prédicateur Anslo, la somme de 

600.000 marks, et si certaines toiles célèbres du maître 
étaient mises en vente, il est sûr qu’elles atteindraient des 
prix bien plus élevés, dont les sommes payées pour les 
toiles de Raphaël peuvent donner une idée. 

Les nombreux élèves de Rembrandt ne comptent que 
comme praticiens de premier ordre : Bernard Fabritius, 
de Delft ( 1 6i20 ?- 1 654), Govaert Flinck, de Clèves (1615- 
1660), Ferdinand Bon, de Dordrecht (1616-1680), Ger- 
brand vanden Eeckhout, d’Amsterdam (1621-1674), 
Gerrit Dou, de Levde (1613-1675), Nicolas Maes, de 
Dordrecht (1632-1693), Aert de Gei.der, de la même 
ville (1645-1727), sont les plus remarquables. Ils purent, 
et c’est un titre de gloire pour le maître, créer des œuvres 


75 — 


où leur personnalité triomphe des réminiscences de leur 
illustre initiateur. Gerrit Dou, par exemple, est une per- 
sonnalité complètement différente de son célèbre maître et 
concitoyen. Nicolas Maes a produit des pages admirables, 
telles les Jeunes Joueurs de cartes, de la Galerie Nationale 
de Londres, la Vieille Femme absorbée dans ses rêveries, 
du Musée de Bruxelles, et surtout la Jeune Fille à la 
fenêtre, du Musée d’Amsterdam, une toile de haute valeur. 
Malheureusement, le succès, largement mérité, ne vint 
pas, ce qui poussa l’artiste à se plier tellement aux exi- 
gences de l’époque, que des connaisseurs nient encore la 
possibilité que les œuvres de sa première et celles de sa 
deuxième manière soient de la même main. Dans ses deux 
manières, il est tout à fait homme du monde. Ses hommes 
charmants, affublés de l’immense perruque du temps de 
Louis XIV et vêtus de la « Rhingrave », ses femmes 
coiffées en « Fontanges », noyées dans des flots de den- 
telles et de soies chatoyantes, annoncent nettement l’évo- 
lution du goût que seul le génie de Rembrandt avait pu 
retarder pour quelque temps. 

En fait, du vivant même de Rembrandt, la société hol- 
landaise n’accueillait point sans effort les franches allures 
de l’illustre coloriste. C’est de lui que Houbraken rap- 
porte cette parole ironique mais juste : « La peinture n’est 
point faite pour être flairée, l’odeur de la couleur est mal- 
saine ». 

La critique moderne a fait justice de toutes les réti- 
cences qu’on fit pour reconnaître l’art de Rembrandt, au 
temps où la mesure de toute beauté était donnée par 
l’œuvre de Raphaël. 

De peu d’années plus jeune que Rembrandt, Barthé- 
lemy Van der Helst, né à Haarlem en 1 6 1 1 , mort à 
Amsterdam en 1670, fut le représentant presque génial de 
ce qu'on peut appeler l’art conservateur « petit bourgeois » 
de ce temps-là. S’il lui manque ce qui fit la grandeur du 


— 76 — 

üls du meunier de Levde : puissance de conception, 
magie du clair-obscur, en revanche, formé à bonne école, 
il fut l’élève de Nicolas Eliasz Pickenoy (environ 1590- 
1646), voisin de Rembrandt et excellent portraitiste; il sut 
donner à ses personnages la distinction et la noblesse 
voulue des lignes, et le célèbre Festin des gardes bourgeois 
(1648), aujourd’hui au Musée d’Amsterdam, rencontra à 
bon droit les suffrages et un bon accueil chez le public et 
chez les connaisseurs. 

Qu’on ne se trompe pas, Van der Helst est un peintre 
de grand mérite, la gloire attachée à son nom lui est due. 
Les Quatre Régents de l’orphelinat wallon , à Amsterdam 
(1637), et son Portrait du bourgmestre Andrea Bicker 
(1642), au Ryksmuseum, comme le pendant le Portrait de 
la femme de ce bourgmestre, de la Galerie de Dresde, 
sont d’une vivacité de physionomie digne de Rubens et 
portent le sceau d’une personnalité d’artiste supérieur. Le 
hasard qui a rapproché sou Festin des gardes bourgeois de 
la Ronde de nuit, de Rembrandt, a provoqué dans le cours 
du temps une certaine rivalité entre ces deux œuvres, qui 
pourtant, comme le remarque très bien Fromentin, dif- 
fèrent l’une de l’autre comme le jour de la nuit, l'une 
imitation littérale, l’autre illustration de la réalité. La 
toile gigantesque de Van der Helst, mesurant 5 1 / 2 mètres 
de long, contraste par son calme avec l’impétuosité de 
Frans Hais et par sa précision dans les détails avec la 
liberté de Rembrandt. 

Au surplus, ce désagréable souvenir de sa gloire aux 
dépens de Rembrandt, écarté, Van der Helst se signale 
comme un peintre probe, consciencieux et savant qui fait 
honneur à sa patrie. Le hasard qui rapproche son œuvre 
de celle de Rembrandt a, par le contraste même, tracé la 
limite entre le talent et le génie. Van der Helst ne sur- 
vécut que d’une année à Rembrandt. Les peintres du 
genre de Van der Helst ne font pas école; leur art ne pro- 


— 77 — 

duit pas l’enthousiasme de la jeunesse venant après eux. 
La nature même de cette coutume invétérée de se faire 
peindre seul ou en groupe, fait que bientôt les lacunes se 
comblent par de nouvelles forces qui s’adonnent à ce 
genre dans lequel le caractère national se fait bien mieux 
encore connaître que dans n’importe quel autre. 

Le cadre de notre travail sur l’ensemble ne nous permet 
pas des analyses de détail. Le portrait était tellement 
entré dans les habitudes des Hollandais, que même des 
artistes, travaillant sur un tout autre terrain, comme 
quelques-uns des plus célèbres paysagistes et peintres 
d’animaux, s’y sont adonnés eux aussi. 

Adrien Van de Velde (1636-1672), par exemple, 
peintre d’animaux et artiste de premier rang, a laissé 
d’excellents portraits, — le sien ou celui de sa famille au 
Ryksmuseum (n° 1467), — et cette collection possède 
également de Charles Du Jardin (1622-1678) tout autant 
de portraits que de paysages et de tableaux d’animaux. 

Nicolas Berchem (1620-1683), enfin, a peint de grands 
portraits en même temps que de magnifiques paysages 
dont le décor est formé par des animaux exécutés d’une 
manière supérieure. En Hollande, on donne au portrait un 
caractère plus positif et plus intime, qui contraste forte- 
ment avec la conception d’un Van Dvck, par exemple, 
qui ne rend pas l’homme comme il est mais comme il 
paraît ou pourrait être. 

Ce trait particulier de l’intimité convient bien à un 
pavs dont le portrait rend si bien les mœurs, les habitudes 
et les physionomies. Les scènes de la vie bourgeoise sont 
en abondance dans cette école; elles nous ravissent par 
leur ton cordial, leur joie saine, le charme du coloris et 
leur véracité. Nous ne citons ainsi que quelques-uns des 
précieux et appréciables avantages qui, réunis ordinaire- 
ment dans le même travail, en expliquent assez la force 
d'attraction. Comme pour les scènes de ce genre, le format 


réduit est nécessaire, leur représentation exige une exécu- 
tion pleine d’ornements qui leur donnent tant de charme. 

C’est un élève de Rembrandt qui, sur ce terrain, l’a 
emporté sur tous les autres. Né à Levde, comme Rem- 
brandt, en 1613, donc de plusieurs années plus jeune que 
lui, Gerrit Dou est l’antipode de Rembrandt. Les œuvres 
dont son plus récent biographe (') a fixé le nombre à 
trois cent quatre-vingt-deux, sont, à peu d’exceptions près, 
toutes assez petites; elles sont exécutées en peinture 
minuscule, les scènes sont, sinon élégantes, toutes très 
décentes. Il est avec cela peintre de mérite qui sait rendre 
les figures et les objets avec une égale perfection et tenir 
la juste mesure dans l’exécution de ses sujets. 

Il jouissait d’une considération inouïe, plaisait au public, 
et les artistes étaient ravis de ses œuvres. 

On peut dire que des toiles comme la Femme hydro- 
pique, de 1663 (au Louvre, n° 2348), comptent parmi les 
plus célèbres productions de la peinture. U Ecole du soir, 
du Ryksmuseum d’Amsterdam (n° 276), en effet de lumière, 
n’est pas moins célèbre. Il faut ajouter que Dou, dans la 
miniature, est un pionnier et ouvre la voie à d’autres 
moins doués comme, par exemple, Guillaume et Adrien Van 
der Werff, et que si, par hasard, il entreprend une œuvre 
de plus d’envergure, il donne encore un travail remar- 
quable. La Tête d’une négresse, du Musée de Hanovre, 
le fait connaître comme un artiste capable de voir et de 
travailler en grand. Le Louvre possède de lui douze 
tableaux, dont un Portrait de l’artiste (n° 2359), Dresde, 
dix-huit, dont encore un portrait de lui-même (ri 0 1704) 
et peut-être un deuxième (n° 1707). A Dresde, se trouve aussi 
la scène Chez le Médecin (n° 1715), qu’on peut placer parmi 
les meilleurs tableaux du peintre, dont le petit format 


f ! ) W. Martin. Het levcn en de vaerken van Gerrit Dou. Levden, 1901. 


— 79 — 


explique en certain sens la perfection. A Munich, parmi 
dix-huit tableaux, encore un portrait de Dou lui-même 
(n° 397), de même à Londres, et encore à l’Ermitage, à 
Saint-Pétersbourg, où se trouvent douze de ses œuvres. 
Vienne, moins riche en œuvres' de Gerrit Dou, peut se 
vanter pourtant de posséder Le Médecin , cette perle au 
milieu de tous ces bijoux que le patient artiste est parvenu 
à réunir. Ce qui est intéressant et même étonnant, c’est de 
rencontrer plusieurs fois les parents de Rembrandt parmi 
les modèles de Dou. En 1675, mort ferma les yeux du 
laborieux artiste. 

Gabriel Metzu, originaire également de Leyde où il 
naquit en 1630, mourut à Amsterdam en 1667. S’il n’a pas 
été, comme beaucoup le supposent, l’élève de Dou, il a 
pourtant suivi ses pas, et le surpasse même en grandeur 
pour la manière et pour la conception. Quelques-unes des 
toiles de Metzu sont considérées comme des perles dans 
les plus belles collections. Parmi ses œuvres, L^e Marché 
aux légumes, à Amsterdam (n° 2458), La Leçon de musique 
et La Visite du soldat, du Louvre, Les Fumeurs, de 
Dresde, La Cuisinière, de Munich (n° 425), les trois 
tableaux de la Galerie Nationale de Londres, surtout la 
Leçon de musique, de La Hâve, et enfin La Femme ver- 
sant la bière, de Brunswick, sont des toiles où se mani- 
feste un véritable talent de grande valeur. Plus large que 
Dou dans l’exécution, Metzu fait connaître dans ces petits 
tableaux un peintre qui 11e se sent pas lié par les limites 
d’un genre où la finesse d’exécution l’emporte sur l’inspi- 
ration du sujet traité. On a de lui aussi de grands tableaux 
et même des tableaux allégoriques où les figures sont de 
grandeur naturelle. On ne peut pas exiger que ceux-ci 
aient le charme des petits tableaux, mais ils donnent 
pourtant une idée sur le talent multiple de leur auteur. 
Un autre élève de Dou, comme lui né à Leyde (1635- 
1681), Frans Mieris l’aîné, est aussi compté parmi les 


— 8o 


chefs de l’école, ce qui est très compréhensible. Les inté- 
rieurs élégants avaient obtenu une vogue inouïe, à cause 
de leur finesse et à cause de plusieurs autres qualités 
réelles. Il y a même des œuvres de Mieris qui ont été 
pavées de nos jours comme des œuvres de première valeur. 
Smith n’attribue pas moins de cent cinquante-six toiles à 
cet artiste, ce qui est un chiffre étonnant, vu sa courte 
carrière et l’exécution minutieuse de ses peintures. Très 
estimé par les grands de son époque, Frans Mieris a peint 
pour Guillaume d’Autriche (le protecteur de Teniers) et 
pour le grand-duc de Toscane. La collection des Offices à 
Florence ne possède pas moins de dix de ses œuvres; 
celles de Dresde et de Munich, trente tableaux de son 
pinceau. Peintre probe et consciencieux, il n’a jamais 
négligé l'effet général en faveur de l’exécution élégante 
des particularités. Ses intérieurs distingués, ornés d’ac- 
cessoires les plus divers, comme ses figures richement 
habillées, donnent l’idéal d’une société élégante, comme 
la bourgeoisie hollandaise d’alors l’avait produite. Comme 
portraitiste, Frans Mieris n’atteint pas la hauteur d’un 
Gonzales Coques et d’un Ter Borch. Parmi ses élèves, on 
compte à côté de ses fils Guillaume et jean, encore Arie 
de Voys et surtout Carel de Moor. 

Si l’on voulait énumérer tous les artistes qui ont utilisé 
leur talent à rendre dans des scènes de famille ou de 
genre, les mœurs et les coutumes de la Hollande au 
XVII e siècle, la liste aurait une longueur fabuleuse. Cette 
matière est inépuisable pour eux, et on peut les appeler 
les créateurs du genre. Chez Gérard Ter Borch, né à 
Zwolle en 1617, mort en 1681, le tableau du genre et le 
portrait alternent en mesure égale. Ter Borch, qui a été, à 
Haarlem, élève de Frans Hais, séjourna successivement 
en Angleterre, en Italie et même en Espagne, où l'in- 
fluence du grand Vélasqnez l'a au moins effleuré. Les 
petits tableaux, avec les figures entières, rappellent par la 


— 8i — 


retenue froide du coloris et aussi un peu par le costume, 
la peinture espagnole. 

Quelques œuvres de Ter Borch ont acquis une grande 
célébrité, surtout la Signature de la paix de Munster, de 
la Galerie de Londres. Cet étonnant portrait collectif 
consiste exclusivement en portraits que l’artiste, témoin de 
la cérémonie, a peints à l’endroit même ( J ). Son tableau, 
Admonestation paternelle, de la Galerie de Bridgewater à 
Londres (le même sujet est traité dans un autre tableau du 
Rijksmusemn), a été répandu par le burin, est des plus 
connus; le Musée de Berlin en possède une copie. Parmi 
ses œuvres les plus célèbres, et à bon droit, on compte 
le Message, de la Pinacothèque de Munich, et une Jeune 
Dame, habillée en rouge, jouant de la guitare, appartenant 
à la Galerie de Dresde. La Leçon de musique, du Louvre, 
est aussi une toile de valeur. Ter Borch a une préférence 
pour une tonalité tamisée dans le gris-blanc, surtout pour 
le portrait, qui obtient ainsi sous sa main une note sévère 
et sérieuse. Les petites figures sont ordinairement habillées 
de noir, relevé à peine dans les accessoires par quelques 
traits plus clairs, et les personnages ont ainsi un sérieux 
quasi puritain, ce qui, d’ailleurs, ne manque pas de charme. 

Si Frans Hais peut prétendre à sa part dans la formation 
d’un maître si correct et si « vaporeux » que Ter Borch, 
Rembrandt, en revanche, pourra considérer comme son 
élève un Pieter de Hooch, maître excellent dans la com- 
position. Pi naquit en 1630 à Utrecht et mourut à Amster- 
dam en 1677. Qu’il prenne ses scènes dans les cercles bour- 
geois ou dans le grand monde, il reste toujours le peintre 
de la vie intime. Surtout ses sujets, pris dans la haute 
société, sont d’une simplicité qui rappelle les commence- 


( J ) Au Louvre, il y a une esquisse, Réuiiion de' dignitaires ecclésiastiques , qui 
a été faite, prétend-on, à la même occasion, d’après les personnes mêmes. 

11 6 


/ 


— 82 — 


ments de Nicolas Maes, seulement son travail est plus 
profond. Quelques toiles de de Hooch, avec effets de 
lumière libres, n’ont pour ainsi dire pas de sujets matériels. 
Dans la Galerie Nationale et au Palais de Buckingham à 
Londres, on voit des tableaux de lui dont le sujet est un 
lambeau de ciel, une petite cour de derrière où une 
femme fait un travail de ménage, l’enfant est à côté d’elle : 
la line observation de l’artiste, son talent pour les effets 
de lumière ont fait de ces scènes ordinaires de vrais chefs- 
d’œuvre, et, sans aucun doute, la Salle à manger, du 
Musée d’Amsterdam, la Liseuse, de la Pinacothèque de 
Munich, Y Intérieur, du Musée de Berlin, donnent aux 
connaisseurs la plus pure jouissance artistique par le senti- 
ment profond dont ces sujets sont pénétrés. 

Cet art a réellement influencé celui de nos jours. Les 
sujets de la vie de société sont traités par lui avec la 
même fidélité, mais on ne peut pas dire que dans ceux-là 
il force notre admiration avec la même puissance. Le 
Rijksmuseum et le Louvre possèdent deux tableaux de 
grande valeur de ce genre ; plus tard le peintre fait des 
concessions au goût de son époque, ce qui ne lui porte 
guère bonheur; sa touche devient plus lourde et sa cou- 
leur diminue de force lumineuse et de transparence. 

Jean Vermeer, de Delft (1632-1675), son contempo- 
rain, est si près de de Hooch, que souvent on a pris les 
toiles de l’un pour celles de l’autre. Élève de Charles 
Fabritius, il appartient à la deuxième génération de l’école 
de Rembrandt. Peut-être plus encore que de Hooch, qui 
travaillait dans son voisinage à Delft, Vermeer a été pris 
et étudié par le XIX e siècle. Burger Thoré (‘), avec le 
grand sens critique que cet auteur possède, l’a mis avant 
tous les autres dans son véritable jour, et maintenant ses 


P) Gazette des Beaux-Arts (1866) et dans ses Musées de la Hollande (1860). 


- §3 


tableaux ont obtenu l’admiration qu’ils méritent. « Comme 
Rembrandt », dit le catalogue de La Haye, « quoique 
d’un autre genre, Vermeer est un magicien dans les effets 
de lumière, dans les intérieurs et dans les paysages; de 
plus, c’est un coloriste incomparable. Ses meilleures 
œuvres se distinguent toujours de celles qui les envi- 
ronnent : la lumière qu’il sait mettre sur la toile nous 
éblouit encore aujourd’hui. Ses tableaux, peu nombreux, 
sont comptés parmi les meilleurs de l’école hollandaise 
par tous les amateurs d’art ». 

Son merveilleux tableau Vue de Delft, au Musée de 
La Haye, une des plus belles créations de ce genre, fut 
vendu, en 1696, avec vingt autres tableaux du maître, pour 
la somme de 200 florins! Son siècle ne semble donc 
pas l’avoir mis parmi les maîtres estimés, ou du moins ne 
l’a pas placé parmi ceux que le succès favorisait. Peut-être 
ses sujets étaient-ils trop simples pour le public; certes sa 
Ruelle à Delft , de la collection de Six à Amsterdam, 11’a 
rien qui en impose à la foule, pour cela l’impression de 
véracité est trop saisissante, l’harmonie des lignes et de la 
couleur donne, d’une manière si étonnante, un morceau de 
la nature, qu’un spectateur impartial placerait ce maître 
parmi les réalistes modernes. En effet, le Musée de Berlin 
a exposé un certain temps comme œuvre de Vermeer un 
précieux paysage, passant pour une perle de la collection 
de Suermondt, jusqu’à ce que l’on découvrit que cette toile 
était d’un peintre de Zwolle, D.-J. Van der La an, mort 
en 1828. Pour les figures, Vermeer se distingue moins des 
autres peintres du genre; il n’est remarquable que comme 
coloriste qui s’entend à fondre merveilleusement toutes 
les nuances du rouge, du safran et du bleu de turquoise. 
Son grand tableau de la Galerie de Dresde, V Entremet- 
teuse (n° 1335), avec figures de grandeur naturelle, par la 
largeur d’exécution et la chaleur du ton, rappelle tout à 
fait Vélasquez. Ce n’est peut-être que par une de ces 


- 8 4 


réactions caractéristiques du goût artistique que Vermeer, 
comme Vélasquez lui-même, est actuellement mis au pre- 
mier rang. Nous croyons, cependant, qu’il est au-dessus 
des courants de la mode, qui, à toutes les époques, se font 
valoir dans l’art. Par leur couleur de nacre, leur légèreté, 
la sûreté de la touche et le choix heureux des sujets, ainsi 
que par l’absence de tout ce qui est conventionnel, ses 
petites œuvres sont hautement estimées par tous les 
connaisseurs. La Jeune Fille au verre à vin (Brunswick), 
la Dentellière, au corsage jaune-citron (Louvre, n° 2456), 
la Laitière, de la collection Six, la Jeune Fille avec la 
lettre (Dresde, n° 1336), la Jeune Femme au collier de 
perles (n° 912 b), et surtout (n° 912 c) l ’ Intérieur où une 
dame boit pendant qu’un cavalier tient la cruche, à Berlin, 
ensuite X Atelier du maître lui-même, de la collection 
Czernin à Vienne, indiquent avec évidence un œil d’ar- 
tiste et une main de maître comme il y en a peu, même 
dans l’école hollandaise, pourtant bien riche en interprètes 
consciencieux de la nature. 

Notre but est de ne nommer que les maîtres qui ont 
conduit les autres, ceux qui, outre le talent, qui semble un 
bien commun dans l’école hollandaise, ont de plus une 
conception originale de la nature, une perception person- 
nelle de la réalité et une caractéristique plus pénétrante. 
A tous ces points de vue, Jean Steen (') mérite une pre- 
mière place, « c’est un humoriste incomparable parmi les 
artistes de tous les temps, ce grand peintre de carac- 
tères », dit le catalogue de La Haye, où surtout il est 
brillamment représenté. Jean Steen, que nous pouvons 
comparer à son contemporain Jordaens, sinon pour 
l’étendue de ses œuvres, au moins pour le côté grandiose 
et large de l’exécution, est originaire de Leyde, où il 


(9 T. Van Westrheene, Jan Steen ( Études sur l'art hollandais, 1856). 


8 5 - 


naquit en 1626 et fut enterré le 3 février 1679. Il séjourna 
à La Haye et à Haarlem où, certainement, il étudia avec 
zèle l’œuvre de Frans Hais. C’était un homme de bonne 
éducation, car il a étudié à l’Université de sa ville natale,- 
mais mourut comme patron aubergiste. Ce changement 
dans sa situation sociale ne l’a pas empêché d’être non 
seulement un peintre très fertile, — on estime le nombre 
de ses tableaux à cinq cents, — - mais aussi un artiste de 
haute valeur. 

Si les autres artistes hollandais n’ont fait que peindre 
fidèlement les mœurs de leur patrie, chez jean Steen on 
voit des campagnards et des habitants de ville, des artisans 
et des bourgeois comme figures dans les scènes les plus 
diverses, dans lesquelles le peintre montre la plus pro- 
fonde connaissance des hommes, ce qui est remarquable, 
vu son tempérament, et ce qui est pour ainsi dire hors du 
domaine de la peinture. La technique de Jean Steen 
s’appuie en grande partie sur l’étude de Frans Hais; pour- 
tant il avait encore un autre maître et même un maître de 
mérite, l’artiste Nicolas Knupfer. Celui-ci, Allemand de 
naissance (à Leipzig en 1603), appartient comme peintre à 
l’école de Bloemaert. 

La Galerie de Dresde possède, avec d’autres œuvres de 
sa main, un tableau de lui, Le Concert en famille (n° 1258); 
cette toile a fortement influencé jean Steen, qui a repris 
ce sujet plus souvent. 

Si on veut citer les œuvres principales de Jean Steen, 
il est bien difficile de faire un choix tant leur abondance 
est grande. 

Dans la plupart des collections d’Europe, il est ample- 
ment représenté, et presque chacune peut se vanter de 
posséder un chef-d’œuvre de sa main. Tantôt il est 
peintre de sujets religieux, et on a de lui, dans le Musée 
de Francfort-sur-Mein , Moïse frappant le rocher; à 
Dresde, La Répudiation d’ Hagar et Les Noces de Cana, 


— 86 — 


sujet dont on trouve encore une représentation dans la 
Galerie d’Arenberg à Bruxelles; à Cologne, Samson lié 
par les Philistins. Tantôt il est paysagiste de grande 
valeur, et comme peintre de genre, par son irrésistible 
humour, il parvient à s’approprier les sujets les plus divers 
et nous saisit par l’honnêteté de l’expression. 

En charme, il le cède à peine à Ostade dans les scènes 
de famille. « Souvent il se laisse aller et peint et dessine 
avec une négligence d’élève, froid et vide, mais quand il 
se ressaisit, il crée des chefs-d’œuvre de peinture et de 
coloris qui, par leur travail consciencieux uni à une 
exécution facile et légère, par l’accord vivant des couleurs 
locales particulièrement bien choisies et en même temps 
par la profondeur et la richesse du clair-obscur, l’emportent 
sur les œuvres de presque tous les autres peintres de 
mœurs hollandais ». 

Cette louange de Woermann ne contient aucune exagé- 
ration. Le Musée de Rouen possède un de ses derniers 
tableaux, Le Vendeur d’ oublies, daté de 1678, et l’un de 
ses premiers, I^a Kermesse au village (appartenant aupa- 
ravant au D r Bredius), se trouve au Musée de La Haye. 
Le Musée d’Amsterdam possède dix-sept toiles de sa main; 
à La Haye, il y en a sept. Son Contrat de mariage, du 
Musée de Brunswick, est une œuvre précieuse; Y Alchi- 
miste, du Musée de Stadel (n° 216), n’est pas seulement 
une œuvre d’art, mais aussi une peinture intéressante des 
mœurs. On y voit une femme qui, tout en larmes, doit 
donner à son mari ses dernières économies, qui vont au 
creuset, où a déjà disparu tout l’avoir de la maison. Au 
Musée de Berlin aussi se trouve une scène richement 
exécutée, La Fête de baptême (n° 795 d ), qui est une 
prestation magnifique. La salle de la fête est ornée de 
deux tableaux de Frans Hais, représentés en raccourci; 
le n° ni de la Galerie de Wallace à Londres donne une 
scène analogue. Mentionnons encore, parmi les œuvres 


- 8 7 - 

principales du maître qu’on trouve en Angleterre, X Ecole 
du village, de la Galerie Bridgewater de lord Ellesmere 
à Londres, et la Leçon de musique, de la Galerie Natio- 
nale, d’une exécution ravissante. L’œuvre principale de 
Jean Steen, cependant, est et reste un Joyeux Repas, avec 
des figures de demi-grandeur, qui appartient au Cabinet de 
Steengracht à La Hâve. Ici l’artiste a montré vraiment 
une facilité supérieure et exemplaire dans l’exécution et 
la composition, et prouve une compréhension réfléchie de 
toutes les exigences de l’art pictural. 

Si vraiment Jean Steen est inégal et de valeur variable 
comme peintre, il est pourtant dans l’école hollandaise un 
représentant merveilleux de son époque, remarquable tout 
autant par la richesse d’invention que par l.’ardeur dans 
l’exécution. Par son humour, il se sépare de tous les autres 
peintres de mœurs hollandais et se rapproche plutôt de 
Cats, son contemporain, parmi les poètes. Steen est fré- 
quemment lui-même représenté dans ses scènes de famille, 
et son rire cordial semble en traduire le côté philoso- 
phique. Un travail charmant de ce genre est, par exemple, 
son illustration du proverbe si cher à Jordaens : Soo 
d’ouden songen, so pypen de jongen (comme chantaient les 
vieux, ainsi sifflent les jeunes), du Musée à La Hâve 
(n° 169). La scène se joue dans la maison du maître 
lui-même, sous ses veux. Steen regarde en riant son fils 
qui, avec un sérieux imperturbable, accompagne sur la 
flûte le chant du grand-père. 

jean Steen est surtout un artiste qui nous saisit ordi- 
nairement et qui n’est pas trivial. S’il aime le rire et la 
raillerie, jamais il ne blesse et ne tombe pas dans la 
caricature. On ne peut pas parler de son influence sur 
l’art de son pays; il n’a pas fait école, et cela pour 
plusieurs raisons. La principale, sans doute, c’est le chan- 
gement rapide du goût, qui eut lieu dans la seconde 
moitié du XVII e siècle en Hollande Déjà Rembrandt 


88 — 


avait dû souffrir, dans une large mesure, de cette évolution. 
Le luxe, introduit dans les milieux bourgeois, la situation 
économiquement florissante de l’Etat, amenaient dans 
la toilette, le ménage et le genre de vie des finesses 
exigeant du peintre qui voulait les rendre des qualités 
d’un genre spécial. Nous avons montré comment un 
Nicolas Maes, qui se pliait aux exigences de l’élégance, 
est tombé de, la hauteur qu’il avait atteinte comme artiste. 
On peut affirmer que ce peintre est mort, en 1693; il a 
donc vu la fin du siècle. 

Vers cette époque, la faveur du public se tourna avec 
enthousiasme vers Gérard Lairesse, né à Liège le 
il septembre 1640, et qui vécut depuis 1667 à Amster- 
dam ( r ). « Le Poussin néerlandais », dont Jean Glauber 
(né à Utrecht en 1646), le paysagiste arcadien et son hôte 
habituel, fut souvent le collaborateur, semble en effet 
avoir été un admirateur enthousiaste du classique français. 
Il a du talent pour la composition, ne manque pas de 
mérite dans la peinture et personnifie tout à fait l’esprit 
affecté de son temps. Son art proclame éloquemment la 
disparition de tout ce qui a fait le charme de l’art pictural 
de sa nouvelle patrie. Ayant perdu la vue longtemps avant 
sa mort (1711), il a dû déposer assez tôt son pinceau. 
Longtemps il semblait que la puissance formidable d’un 
Frans Hais et d’un Rembrandt et de tant d’autres artistes, 
qui voulaient inculquer à leur peuple le sentiment de la 
réalité et de la nature, devait rester totalement stérile. 
C’est la gloire dn XIX e siècle d’avoir ressuscité cette 
dévotion pour la nature et d’avoir arraché à l’oubli les 
croyants fervents d’autrefois. Différant en cela de l’art 
italien, et aussi en partie de l’art flamand, l’art hollandais 
ne connut jamais les démarcations bien nettes entre les 
différents genres de peinture. 


P) Jules Helbig, Biographie nationale de Belgique, vol. XI, 1890-1891. 


- 8 9 - 


Beaucoup de maîtres, grands et profonds paysagistes, 
furent tantôt grands portraitistes, tantôt excellents peintres 
de mœurs, peintres d’animaux, de marine ou de vues 
d’ensemble. Ils réalisent ainsi un haut idéal artistique, en 
appliquant le même talent de perception et de compré- 
hension sur tout et en s’attachant à rendre d'une manière 
aussi expressive que possible le milieu où ils vivent et où 
ils puisent leurs sujets. 

Là gît aussi la différence entre leur création et celle des 
écoles italiennes qui délimitent sévèrement tous les genres. 

De plus, la peinture du paysage fut considérée long- 
temps en Italie comme un art secondaire, tandis qu’en 
Hollande la représentation exclusive du paysage trouva 
assez tôt des représentants d’une personnalité remar- 
quable. 

La ville de Haarlem est à ce point de vue encore au 
premier rang. Dans cette ville surgit un maître qu’on 
peut considérer comme le pionnier du paysage : Esaias 
Van de Velde, né à Amsterdam vers 1590, mort à 
La Haye en 1630. C’est un styliste de valeur; il subit 
l’influence d’Adam Elsheimer, mais se range pourtant du 
côté des anciens maîtres flamands, c’est surtout de Pierre 
Breughel qu’il se rapproche. Avec Pierre Molyn, son 
contemporain, et Raphaël Camphuysen, dont les Musées 
de Brunswick (n° 341) et de Magdebourg possèdent des 
œuvres remarquables, il appartient aux pionniers de l’art 
du paysage, mais ce n’est qu’avec Jean Van Goyen ('), 
né à Leyde le 13 janvier 1596, mort à La Haye en 1656, 
que cet art gagne une indépendance distincte et définitive. 
Influencé d’abord par Van de Velde, Van Goyen se libère 
de plus en plus de cette influence, et dans un âge plus 


( 1 ) F. L(ucht), Catalogue des œuvres de Jan Van Goyen, réunies par MM. Fré- 
déric Müller et C ie au Musée communal d’Amsterdam (15 juiJlet-i er septem- 
bre 1503). 


9 o — 


avancé, ses toiles, comme la Vue de Dordrecht, de 1644, 
au Musée de Bruxelles, il compte parmi les plus grands 
paysagistes de la Hollande. 

Une Vue sur La Haye, que la magistrature de cette 
ville lui commanda en 1651, est bien une de ses créations 
les plus mûres; ce tableau se trouve maintenant au Musée 
communal de La Haye. Presque toutes les grandes collec- 
tions possèdent l’un ou l’autre tableau de ce maître, dont 
l’influence se fait sentir dans toute l’école paysagiste hol- 
landaise après lui. Il était, soit dit en passant, le beau-père 
de Jean Steen. Son influence médiate ou immédiate, on 
11e sait, se montre avec évidence dans les œuvres de 
Albert Cuyp et .Salomon Van Ruysdael, qui vécut au 
commencement du XVII e siècle à Haarlem, et fut un 
excellent paysagiste, — voyez son Passage du bac, de 1647, 
au Musée de Bruxelles, — mais fut éclipsé par son neveu 
le célèbre Jacob Ruysdael, qu’on peut compter parmi les 
plus grands paysagistes du XVII e siècle et peut-être de 
tous les temps (‘). 

Jacob Van Ruysdael vit le jour à Haarlem en 1628 
ou 1629, et avant qu’il eût atteint sa vingtième année, le 
maître se dévoile en lui. On a de lui des eaux-fortes de 
grande valeur datant de 1646, comme le Ruisseau traver- 
sant le village (Bartsch 7). Durant toute sa carrière 
d’artiste, qui finit en 1682, on le voit promener sa mélan- 
colie dans les forêts et les prairies ; s’arrêter ci et là au 
tournant d’un chemin, au bord de la mer; étudier le ciel 
et l’horizon lointain et s’absorber complètement dans la 
poésie des choses, et là où le vulgaire passe inattentif, il 
sait puiser un trésor de beauté dans le sujet le plus 
inattendu, et s’approprier tout ce qui est grand et surtout 


( T ) E. Michel, Jacob Ruysdael et les paysagistes de l’ École de Haarlem. Paris. 
( 2 ) G. Duplessis, Eaux-fortes de J. Ruysdael. Paris, 1878. 


— 9 I — 

la splendeur de la ligne que personne ne sut comprendre 
comme lui. 

Il ne recule pas devant le plus grand éclat de lumière, 
ni devant les plus forts contrastes, et pourtant tout ce 
qu’il crée est imprégné d’un souffle de mélancolie, et l’on 
sent que l’homme ayant une telle conception du monde 
n’était pas un être heureux. « Il a fait naître ses paysages 
dans la chambre obcure de son âme », a dit de lui un émi- 
nent critique français. Si le peintre courait les champs de 
la campagne, par un contact familier, il sait aussi illustrer 
et comme transfigurer ce qu’il rend sur la toile. Au Musée 
de La Haye on a de lui quatre pages de la nature, elles 
sont parfaites et pourtant différentes entre elles : une Vue 
de Haarlem, une Plage, une Vue du Vyverberg à La 
Haye et une Chute d'eau. Le Bocage, du Louvre (n" 2559), 
le Château de Bentheim, de la Galerie de Dresde, la Triage 
de Scheveningen, de la Galerie Nationale de Londres, la 
Mer orageuse sur la côte hollandaise, du Louvre (n° 2558), 
et enfin le Moulin de Wyck, du Musée d’Amsterdam, nous 
montrent l’artiste dans les domaines les plus différents et 
où il nous donne un travail prodigieux par la conception 
incomparable de la nature. On raconte qu’il a eu l’inten- 
tion, comme Allart Van Everdingen (1621-1675) et 
Pierre Molyn (1595-1661), d’aller aux pays Scandinaves 
pour chercher des motifs dans les montagnes, dans le but 
de gagner ainsi une faveur que le public refusait au paysage 
du sol natal. 

On ne sait pas s’il a exécuté ce projet; beaucoup d’écri- 
vains sont d’avis qu’il s’est contenté d’emprunter les sujets 
de ce genre aux tableaux de ses collègues, ce qui est 
presque incroyable. Il s’était fixé à Amsterdam; là le 
public resta indifférent à son travail, et il mourut dans la 
plus grande misère dans sa ville natale, où la charité des 
Sœurs mennonites donna l’hospitalité au mourant. 

La méconnaissance d’un tel génie est surprenante, même 


si l’on sait comme l’intérêt pour les choses d’art pénètre 
lentement dans l’esprit des masses, surtout si cet art est 
la pure expression d’un sentiment qui s’exprime dans la 
représentation du milieu ordinaire. Un élève de Ruysdael 
en allait encore faire l’expérience personnelle de cette 
vérité : Meindert Hobbema, né à Amsterdam en 1638, 
mort en cette ville en 1709 ('). Aussi peu estimé de son 
vivant que Ruysdael, il fut oublié plus tard, et il n’y a 
pas trois quarts de siècle que son nom surgit tout à coup 
de l’obscurité qui l avait englouti. Comme on avait effacé 
son nom de ses toiles pour le remplacer par celui de 
Ruysdael rentré en grâce, on changeait maintenant les 
œuvres du maître en celles de l’élève; celles-ci, d’ailleurs, 
ne sont pas nombreuses, ce qui s’explique aisément, 
puisque Hobbema, depuis son mariage en 1668, fut maître 
étalonneur dans sa ville natale. Si, depuis cette date, il ne 
semble avoir fait de la peinture qu’en passant, il lui a 
donné tout son cœur et son âme, car elle lui procurait 
une jouissance qu’il ne put trouver en mesurant les ton- 
neaux de vin. 

Hobbema n’a rien ajouté à l’expression des paysages 
telle que l’avait créée Ruysdael et ne peut se mesurer 
avec lui pour la technique, mais il a un sentiment particu- 
lier et chaud pour le charme uni des sites rustiques, et à 
ce point de vue son Chemin de Middelharn is, de la 
Galerie Nationale de Londres, est et reste un modèle pour 
tout l’art du paysage : une route de campagne avec des 
ornières profondément creusées, quelques arbres dépouil- 
lés de leurs feuilles, vus en passant des deux côtés des 
champs, c’est presque tout pour la matière. Cette œuvre 
magnifique, créée en 1689, fait une impression profonde 
et inoubliable sur le spectateur. La Galerie Nationale de 


(■) E. Michel, Hobbe7jia. — De Roever, Oud Holland. 


— 93 — 


Londres ne possède pas moins de dix toiles de ce maître 
extraordinaire, parmi lesquelles le célèbre tableau Les 
Ruines du château de Bréderode, encore un chef-d’œuvre. 
Dans la Galerie Wallace, l’artiste est encore représenté par 
d’autres œuvres. Chez le duc de Westminster, à Grosvenor 
House, se trouvent deux paysages de Hobbema qui rendent 
le même sujet à différents points de vue; dans la Galerie 
de Bridgewater, deux autres, dont un Moulin à eau, sujet 
qui se répète le plus souvent chez le maître. A Saint- 
Pétersbourg, à l’Ermitage, on voit un tableau, Foret tra- 
versée par une route, portant la date de 1663 qui se trouve 
aussi sur un tableau du Musée de Bruxelles. Depuis cette 
date, on ne peut plus trouver d’œuvre de Hobbema. 

Si Ruysdael et Hobbema donnent le plus grand éclat à 
l’école paysagiste de la Hollande, on ne peut pourtant pas 
passer sous silence Aert Van der Neer (1603-1677), 
dont les Patineurs et les paysages au clair de lune 
comptent parmi les plus choisis du genre, ce qui n’a pas 
empêché que lui aussi est mort dans la pauvreté et la 
misère. A la vente publique du bourgmestre Six, en 1734, 
trois paysages au clair de lune furent vendus 9, 13 et 
16 florins. Heureux acquéreurs! 

Le plus étroitement lié au nom de Ruysdael est celui 
de Claes-Pieters Berchem (1620-1683), son ami et son 
collaborateur. Il donne aussi des travaux historiques et 
mythologiques, comme le prouvent la grande Allégorie du 
développement de la ville, du Rijksmuseum à Amsterdam, 
Laban, de Munich, Y Annonciation aux bergers et la 
Réception d’un prince maure, de Dresde, mais sa gloire 
c’est le paysage. On n’est pas certain s’il a visité l’Italie, 
comme Pierre De Laer (1582-1642) et comme son élève 
Charles Dujardin, qui est mort à Venise. Cependant 
Berchem peint, outre les paysages de sa patrie, des 
paysages méridionaux que, à notre avis, il a dû avoir vus 
lui-même. Ses œuvres sont nombreuses et on les trouve 


— 94 


dans la plupart des collections, où elles nous ravissent 
par la magie de leur clair-obscur harmonieux et nous 
rappellent parfois Claude Lorrain par leur perfection 
technique. Berchem a enrichi beaucoup de tableaux de 
Ruysdael par des figures dont on ne peut assez admirer 
les proportions justes et l’adaptation heureuse au paysage. 

Un contemporain de Berchem, le fils de Jakob-Gerritz 
Cuyp, né en 1620 à Dordrecht et mort en cette ville 
en 1691, Albert Cuyp, est une des plus belles figures 
d'art néerlandais. Ses tableaux, d’une puissance de lumière 
extraordinaire, lui ont mérité le nom du Claude Lorrain 
hollandais, et c’est l’Angleterre qui possède les meilleures 
œuvres de l’artiste hollandais et du français. Quelques- 
unes ont atteint des prix fabuleux; le Matin, d’Albert 
Cuyp, a été payé en 1876 au delà de 125,000 francs. La 
collection de Dulwich College en possède quinze, parmi 
lesquelles quelques-unes des meilleures. Ce peintre riche 
et considéré fut aussi peu favorisé de son vivant par la 
mode que Ruysdael et Van der Neer; jusqu’en 1750, les 
prix de ses toiles ne dépassent pas 30 florins. Beaucoup 
d’elles ne portent pas l’empreinte hollandaise; l’artiste 
semble plutôt s’être inspiré des contrées accidentées de la 
vallée supérieure de la Meuse. Le fleuve s’étale au soleil 
brillant et roule ses eaux dorées entre les rives acciden- 
tées. Des cavaliers, souvent en costume polonais, des 
chevaux, souvent gris pommelés, des négrillons comme 
pages, forment le décor à beaucoup de ses tableaux et 
leur donnent leur cachet particulier. Mais ce n’est pas par 
les sujets qu’ils se distinguent des autres, c’est aussi par la 
grandeur du style, la beauté du coloris et la puissance de 
l’exécution. Tour à tour portraitiste, peintre d’animaux ou 
paysagiste, il est un maître dans chaque genre. Il n’a pas 
de rival, mais beaucoup d’imitateurs. Le plus remarquable 
parmi ceux-ci est, sans aucun doute, Hermann Saftleven 
(1609-1685). 


— 95 


On reconnaîtra, d’après ce qui a été dit, que chez les 
peintres hollandais la perfection technique s’allie à la 
diversité, et que, malgré le cercle réduit de leurs sujets, 
que chacun d’eux traite, ils savent nous saisir par le 
charme de l’exécution artistique. 

Paul Potter (') en est un des exemples les plus frap- 
pants. Cet artiste, né à Enkhuysen en 1629, fils du peintre 
Peter qui passe pour avoir eu du talent, a créé durant sa 
vie de vingt-neuf ans seulement, des œuvres qui le placent 
parmi les peintres les plus admirés. Peintre d’animaux, 
il traite aussi merveilleusement le paysage; il a créé, 
à l’âge de 22 ans, un tableau qui est compté parmi les 
merveilles de l’art, Le Jeitne Taureau, aujourd’hui au 
Musée de La Haye, où se trouve aussi son portrait que 
Van der Helst a peint l’année de la mort de Potter. 
Le voisinage immédiat du portrait et du chef-d’œuvre de 
ce jeune génie rehausse encore l’intérêt de cette toile 
extraordinaire. Elle l’est encore par le format, qu’il n’a 
choisi que pour déployer complètement sa bravoure. 
Pourtant, quoique Potter se soit appliqué encore souvent 
à peindre les animaux en grandeur naturelle, il ne se 
distingue pas par la largeur, mais il se range plutôt parmi 
les peintres « minutieux », et si ses toiles gigantesques de 
La Haye et de Cassel et plusieurs autres plaisent, c’est 
plutôt par le sentiment d’harmonie que possède leur créa- 
teur. 

Dans le même Musée de Cassel on trouve de lui un 
genre de petite peinture, qu'il a peint à l’âge de 19 ans, et 
qui prouve un talent hors ligne. 

Si renommé que soit le Jeune Taureau, de La Haye, il 
v a de meilleurs travaux de Potter, et quelques-unes de ses 
scènes du genre, surtout la Vache qui se mire, de 1648, 


( x ) T. Van Westrheenk, Paulus Potier, sa vie et ses œuvres. La Haye, 1867. 


— 9 6 — 

également à La Haye, le Pâturage, du Louvre, de 1652, le 
Départ pour la chasse, à Berlin, lui font bien plus d’hon- 
neur. « Malgré l’excellence du dessin de la figure princi- 
pale, malgré la connaissance et la science que le peintre 
montre en rendant fidèlement le tissu de la peau, les 
formes et les fibres des plantes, et malgré le respect que 
m’inspirent la hardiesse et le talent d’un si jeune maître, je 
considère le jfeune Taureau comme une erreur au point 
de vue de l’art ». (Van Westrheene.) 

Adriaen Van de Vei.de, né en 1636 et mort en 1672 à 
Amsterdam. Peintre de figures, mais surtout pour les 
paysages et les animaux, il ne fut pas, comme on le pré- 
tend parfois, l’élève de Paul Potter, quoique avec un rare 
bonheur il suivit la même voie que lui ; il appartient plutôt 
aux collaborateurs de Ruysdael et de Hobbema. 

Dans sa peinture, dans la ligne et dans l’effet, on 
remarque la tendance d’aller au-devant du goût d’un 
public imprégné des idées conventionnelles de la mode, 
que pour la simple expression de la vérité dans la repré- 
sentation de la nature. S’il fallait des preuves de ce 
goût général, on les trouverait dans la faveur qu’obtint 
Philips Wouverman (Haarlem, 1619-1668). Ses chasses, 
ses champs, ses scènes de guerre ou de la campagne 
montrent beaucoup de talent, il est vrai, mais aussi beau- 
coup de recherche et d’affectation. 

On aura une idée de la facilité de travail de cet artiste, 
qui n’a atteint que l’âge de 49 ans, si l’on se rappelle que 
Dresde seul a environ cinquante tableaux de sa main, la 
Pinacothèque de Munich vingt, le Louvre quatorze, le 
Rijksmuseum d’Amsterdam douze, Madrid dix, Londres 
neuf, etc., tous pour les figures et les paysages également 
achevés et finis. Les anciens catalogues hollandais de 
ventes publiques nous apprennent que les œuvres de 
Wouverman étaient les plus recherchées et payées au plus 
haut prix. 


— 97 — 


Comme nous l’avons déjà dit, la peinture de Veau est 
un des traits caractéristiques de l’art hollandais, ce qui 
tient naturellement au sol même où cet art se nourrit. 
L’artiste qui ne se lasse pas de contempler les fleuves et 
les cours d’eau coulant là tranquillement, se risque aussi 
parfois sur la haute mer. On peut dire que la plupart des 
tableaux de marine qui ornent les Galeries d’Europe, 
proviennent exclusivement du pinceau hollandais, et des 
connaisseurs d’art affirment que dans certaines maisons 
hollandaises, on trouvait jusqu’à deux cents tableaux de ce 
genre. 

D’après l’ordre chronologique, c’est Simon De Vlieger, 
né à Rotterdam en 1601, et que, malgré cela, l’école 
d’Amsterdam réclame comme un des siens, qui a exercé 
une influence prépondérante dans ce genre de peinture. 
Hendrik Dübbels, Willem Van de Velde le jeune et 
Jean Van de Capelle étaient ses élèves. Ses premiers 
travaux, encore sévères et aigus dans les formes, rap- 
pellent, comme les premières de Van Goyens, les maîtres 
du XVI e siècle. Que ce soit l’effet du temps ou bien que 
ce soit l’artiste qui a cherché cet effet, il est sûr que beau- 
boup d’entre eux donnent l’impression de grisailles, et à 
Delft, où l’artiste a demeuré longtemps, les porcelainiers 
(plateel bakkers) s’emparaient de ses tableaux pour les 
reproduire en céramique. 

De Vlieger, pris dans l’ensemble de ses créations, est un 
peintre et un graveur magnifique. Parmi ses tableaux, il 
y en a d’une force lumineuse splendide et de la plus fine 
observation de la nature. (Exemples : La Marine , du 
Musée d’Amsterdam, n° 1265; un autre, au Musée de 
Strasbourg, le tableau de la Galerie à Schwerin.) C’est 
pourquoi son art s’est assuré toujours sa place parmi les 
autres, abstraction faite de la préférence que le temps a 
accordée au maître hautement estimé. 13 e Vlieger est avant 
tout un peintre typique de bateaux, qui tient plus à l’exac- 


II 


7 


9 8 


titude qu’à l’effet. Les eaux sont baignées de lumière, ses 
tableaux sont justes pour le mouvement; il nous fait aimer 
la Hollande. Excellent paysagiste, surtout comme aqua- 
fortiste, en même temps que peintre de genre, — Le Retour 
du fauconnier, du Musée d’Amsterdam, — il sait toujours 
faire naître un certain intérêt chez le spectateur et le 
retenir. 

Ce genre aussi a ses maîtres véritables, dont nous ne 
mentionnons que les plus célèbres : leur série finit environ 
le XVII e siècle. La peinture de marine a sa plus grande 
valeur et trouve sa plus grande expression dans Jean 
Van de Capelle (1625-1679), dont on trouve les œuvres 
surtout dans les Galeries anglaises; elles ont aussi exercé 
une influence très marquée sur l’art anglais. Cet artiste a 
une préférence pour la mer calme, sur laquelle les navires 
à hauts bords et les humbles bateaux de pêche stationnent 
en paix et semblent attendre que le vent gonfle la voile 
qui pend paresseusement aux cordages. Ce qui est admi- 
rable chez lui, c’est la profondeur de l’horizon et l’étude 
du ciel lumineux. 

Les Van de Velde, père et fils, tous deux portant le 
prénom de Willem, travaillèrent ensemble et en Angle- 
terre plus qu’à Amsterdam. Le père est né en 1611 et mort 
en 1693; le fils naquit en 1633 et mourut à Greenwich 
en 1707. Depuis 1677 il était au service de Charles II 
d’Angleterre. Walpole va jusqu’à l’estimer, dans son 
domaine, l’égal de Raphaël, et certainement on voit des 
traces de son influence chez Turner, qui, pour la représen- 
tation des eaux calmes, se rattache immédiatement à l’école 
hollandaise. Le Musée d’Amsterdam, où des grisailles 
magistrales de Willem l’aîné sont exposées, possède de 
Willem le jeune une de ses perles, c’est le Coup de 
canon. La fumée de la poudre s’élève d’un navire à haut 
bord, descend sur le fleuve calme et se dissout, légèrement 
frisée par le vent, en petits nuages vaporeux qui entourent 


- 99 


les flancs du navire. Le tableau est d’un effet merveilleux. 

Enfin vient Ludolf Bakhuysen, né à Emden en 1631, 
qui continue la tradition et qu’on peut comparer à Wou- 
verman pour -la fertilité et même pour le style. 11 était 
aussi peintre de figures, et à Amsterdam se trouve son 
portrait fait par lui-même. Il a aussi laissé de très belles 
eaux-fortes dont les titres qu’il y a ajoutés de sa main sont 
des chefs-d’œuvre de calligraphie. Il n’y a presque pas de 
Galerie qui n’ait son Bakhuysen; plusieurs, comme celle 
de Schwerin, en ont dix. Il aimait à mêler l’anecdote dans 
ses tableaux, pour flatter le goût du public et pour 
augmenter l’intérêt. Bakhuysen est mort à Amsterdam 
en 1708. 

La nature morte prend une place importante dans 
l’école hollandaise. On ne peut pas dire qu’elle a créé 
ce genre, — rappelons-nous les merveilleux tableaux de 
Joachim Beuckelaer (1533-1573) et de Jean Breughee, 
surnommé « Breughel de Velours » (ils se trouvent à 
Madrid), ainsi que les natures mortes de Franz Snyders ; — 
pourtant beaucoup d’artistes de l’école hollandaise ont 
conduit cet art à la plus haute perfection. On peut consi- 
dérer cette nature morte comme une spécialité hollandaise 
qui fut placée comme ornementation dans les salles à 
manger et aux encadrements des portes dans les salons 
de la bourgeoisie riche et aimant le bien-être. 

Pour ce but, l’artiste trouve l’occasion de montrer cette 
virtuosité qui est absolument requise dans un genre qui 
n’exige aucun sentiment de l’âme et ne peut en provoquer 
aucun. Le peuple hollandais adorait les fleurs, les porce- 
laines chinoise,, japonaise et indienne et pouvait se vanter 
de posséder les orfèvres les plus habiles de l’Europe, et le 
peintre de nature morte tâchait naturellement d’aller au- 
devant de ce goût. 

La nature morte demanderait pour être traitée tout un 
volume. Quelques-uns des plus grands maîtres y trouve- 


IOO 


raient leur place et avant tous Velasquez et ses « bode- 
gones ». Nous y verrions de nouveau les deux courants 
séparés de l'art flamand et hollandais se réunir pour pro- 
duire encore de nouveaux chefs-d’œuvre. Adriaen Van 
Utrecht (1599-1652), Jean Fut (161 1-1661), Peter Boel 
(1622-1674), Alexander Adriaenssens (1587-1661)., le 
Michel-Ange pour les poissons, tous Anversois, occupent 
parmi les maîtres de leur temps la première place. 

J. -P. Gillemans (1618-1675), le jésuite Daniel 
Seghers (1590-1661), les femmes Clara Peeters (voyez 
ses travaux du commencement du XVII e siècle au Musée 
de Madrid) et Marie Van Oosterwyck (1630-1693), 
comme peintres de fleurs occupent une place remarquable- 
chez les connaisseurs. On trouverait difficilement un 
peintre hollandais qui surpasse en habileté technique un 
Abraham Van Beyeren, de La Hâve (1620-1675), comme 
Adriaenssens qui 11e peint presque exclusivement que des 
poissons. Au commencement du XVII e siècle, Pieter- 
Claes Berchem (1590-1661), père de Nicolas Berchem, 
se produit. Son monogramme P. C. a souvent induit en 
erreur, et l’on a souvent attribué ses œuvres à d’autres. Il 
nous donne ses Déjeuners : on y voit des huîtres, des 
pâtés, différents fruits et souvent des verres à vin de Rhin. 
Ces travaux, qu’on trouve dans beaucoup de collections en 
Hollande : à Amsterdam et à La Haye; en Allemagne : 
à Dresde, à Munich, à Cassel, etc., se distinguent par la 
science, la beauté du coloris et l’exactitude du dessin. Le 
tableau de la Galerie de Dresde (n° 1368) est un véritable 
chef-d’œuvre. Willem-Claesz Héda (1594-1678), aussi 
de Haarlem, dont la même Galerie a un très beau tableau 
daté de 1631, est un des représentants caractéristiques de 
ce genre. Une certaine sécheresse dans la manière et une 
certaine froideur de la tonalité sont compensées par la 
justesse du dessin, et l’on peut dire par la correction du 
stvle. 


IOI 


Il ne serait pas permis d’oublier en parlant de Haarlem 
et de nature morte un Jean de Bray (mort en 1697), dont 
la Glorification du hareng (Galerie de Dresde, n° 1406) 
et les tableaux de la collection Suermondt à Aix-la-Cha- 
pelle sont des œuvres de la plus grande virtuosité. 

L’école d’Utrecht possède dans le groupe des Weenix, 
père et fils, et des Hondecoeter, de brillants représen- 
tants de ce genre. Ici encore nous retrouvons la postérité 
artistique de Bloemaert. 

Giov.-Battista Weenix, le père (1621-1660), a tra- 
vaillé en Italie; son fils Jean (1640-1719) était exclusive- 
ment peintre d’animaux et est l’auteur de merveilleux 
décors, inoubliables pour tous ceux qui ont visité le 
château de Schleissheim, où toute une salle a été ornée 
par son pinceau. Les motifs sont surtout des trophées de 
chasse, disposés avec beaucoup de distinction; c’est pour- 
quoi on les a placés dans les salles de fêtes du château. 
Dans le tableau si bien connu du Musée d’Amsterdam 
(n° 2615) on voit le domaine de chasse formant le fond du 
paysage, et là se trouve le produit d’une journée de travail. 
On peut dire que ces tableaux sont pour l’art ce qu’est la 
calligraphie à l’écriture. 

A plusieurs points de vue cet éloge est applicable à 
Meixhior Hondecoeter (1636-1695). Mais cet artiste, que 
Burger nomme le « Raphaël des oiseaux », est un poète, 
un poète épique de la basse-cour; sa volaille a une cer- 
taine distinction : les paons majestueux, les perroquets au 
plumage multicolore, les flamants sur leurs hautes jambes, 
les pélicans de race, qui daignent à peine aller jusqu’à 
frayer avec le petit peuple de la basse-cour. Les nom- 
breux tableaux de Hondecoeter sont tous d'une exactitude 
étonnante pour la représentation des animaux. Son chef- 
d’œuvre, c’est la Plume flottante ( Het Drijvend Veertje ), 
du Musée d’Amsterdam (n° 1224), où des splendides oiseaux 
sont réunis autour d’un bassin plein d’eau. Hondecoeter, 


102 


comme son cousin Weenix, a toujours peint les oiseaux en 
grandeur naturelle. 

Il en est de même pour les extraordinaires tableaux de 
Jacomo Victor, que l’on trouve dans les Musées de 
Bruxelles, de Dresde et de Berlin. On sait qu’en 1663 il 
séjournait à Venise, en 1670 à Amsterdam. Comme Hon- 
decoeter, mais avec plus de liberté, il peint la volaille, 
des oies, des canards. Favorisé et soutenu par la faveur 
du temps, l’art de la nature morte a produit des artistes de 
sérieuse valeur, et aucune collection ne passe pour com- 
plète si elle ne contient quelques-unes des œuvres de ce 
genre. 

Jusque bien avant dans le XVIII e siècle l’art hollandais 
tâchait, par une technique devenue routine et privée de 
vie, de s’accrocher au passé glorieux et de le continuer. 
Ces régents et régentes des institutions de bienfaisance, 
ces anatomies, dont les personnages en grande perruque 
et en toilette de Cour française devaient garder la sévère 
dignité de ceux d’autrefois, font une impression tout à fait 
bizarre. Toutefois, la Hollande a le bonheur de compter 
encore à côté des nullités ridicules de Philippe Van Dyck 
(1680-1753) un Cornelis Troost (1697-1750), un artiste de 
grande valeur, qu’on a nommé « le Watteau hollandais ». 

On peut mieux le comparer à Hogarth dont il possède 
la hardiesse et le sens pour la forme. 

Les portraits collectifs de collèges de médecins et des 
directeurs d’orphelinats au Rijksmuseum, font oublier le 
grotesque du costume par la justesse technique et le senti- 
ment de la réalité. Il est certain que sur une scène plus 
large, Cornelis Troost aurait pu devenir un des peintres les 
plus remarquables de son temps. Pour la technique, il est 
au moins l’égal de son contemporain Hyacinthe Rigaud. 

Dans les provinces belges les troubles politiques furent 
funestes an plus haut degré à l’art. Tantôt sous la 
domination autrichienne, tantôt sous la domination fran- 


10 3 — 


çaise, tombant entre les mains dn vainqueur, d’après les 
hasards de la guerre, l’idée de la patrie était, pour ceux qui 
avaient le sentiment de leur nationalité, intimement liée 
à l’asservissement et à l’humiliation. A Anvers, l’Acadé- 
mie fondée par Teniers formait des artistes de talent dont 
les meilleurs prenaient le chemin de l’étranger. Fiers de 
leur passé, les peintres continuaient de glorifier la tradi- 
tion rubénienne, qui trouvait encore un puissant représen- 
tant dans Wilhelm Herreyns (1743-1827). Andreas- 
Cornelis Lens (1739-1822), qui, par un long séjour à 
Rome, était devenu un faible successeur de Pompeo 
Battoni, allait bientôt provoquer une réaction; malgré 
cela, il fut fêté comme « le restaurateur de la peinture 
flamande » et jouit d’une renommée assez grande, mais 
loin au delà des frontières de sa patrie. 

Quoique moins exclusif que David dans sa dévotion à 
l’antiquité, il prépara pourtant l’avènement des théories 
de ce maître français et vécut assez pour assister au 
triomphe de la tendance pour l’antiquité et à la fin de 
l’école flamande. 

Un seul peintre belge marque réellement dans la 
seconde moitié du XVIII e siècle : Balthazar- Paul 
Ommeganck, né à Anvers en 1755 et mort dans cette ville 
en 1826. Il fut peintre d’animaux et paysagiste, et a une 
certaine parenté avec Paul Potter. Son coloris doux et 
fin, la finesse d’exécution et son choix vraiment heureux 
des motifs firent donner à ses œuvres l’accès aux collec- 
tions les plus remarquables. C’était, si l’on veut, de l’art 
flamand de deuxième main, mais il ne faut pas oublier que 
la Belgique n’existait pas comme nation. Le soleil de la 
liberté allait ressusciter son art pour une vie nouvelle. 









* 

■ 




L'ART BELGE MODERNE AU XIX e SIÈCLE 




L’Art belge moderne au XIX e siècle. 


(Publié à Leipzig, par Art. Seemann, 1906.) 


AVANT-PROPOS 

Le XIX e siècle est, dans l’histoire de l’art flamand, une 
période indépendante, ou peu s’en faut, des manifestations 
antérieures. Sans doute serons-nous amenés, au cours de 
cette étude, à faire la part de l’hérédité. Il est néan- 
moins certain que des causes plus immédiates, à certains 
moments aussi plus impérieuses, viendront renouveler 
l’idéal, élargir l’horizon, modifier du tout au tout la phy- 
sionomie de l’école. 

Rien de moins surprenant. Par sa position géogra- 
phique, davantage encore par les conditions politiques et 
sociales, issues pour elle de la force des traités, la Bel- 
gique ne pouvait être à l’abri d’influences qu’au surplus 
elle ne devait pas être seule à subir. Son art porte visi- 
blement la trace des préoccupations très voisines de celles 
d’une bonne partie de l’Europe continentale. 

Le compte fait, pourtant, des circonstances qui, pour 
elle, présidèrent à l’enfantement du siècle écoulé, l’appari- 
tion d’une école belge proprement dite, tient du prodige. 

Pour juger équitablement ses étapes, il importe de faire 


io8 — 


taire ses préventions, comme ses préjugés, de faire abstrac- 
tion de ses préférences. 

Si l’art ne connaît point de frontières, il n’échappe 
point non plus aux influences de temps et de milieu. Des 
enthousiasmes nous surprennent aujourd’hui, dont la sincé- 
rité fut pourtant réelle. Ils ne furent sans doute pas 
étrangers aux réactions d’où naquit le progrès. Mieux vaut 
encore l’éloge prodigué à tort que la détraction par 
système. Le temps fait justice de l’un comme de l’autre. 

En Belgique, chose à noter, les courants d’opinion, à 
cause même de l’exiguïté du territoire, se répercutent 
avec une remarquable puissance. La louange y paraît 
sans réserve, comme le dénigrement sans mesure; moins 
qu’ailleurs l’unité préside à la production. Comme l’Italie, 
au temps de la Renaissance, comme la Hollande, au 
XVIL siècle, chaque ville de quelque importance semble 
constituer un centre artistique à part. La chose est à rete- 
nir pour qui prétend juger l’école dans son intégrité. Nous 
n’avons à considérer ici que ses représentants principaux, 
ceux dont l’autorité, à défaut d’exemple, a influé sur sa 
marche plutôt que sur les courants éphémères de l’opinion. 

Quel que soit l’avenir réservé à l’école, incontestable- 
ment elle a, au cours du siècle révolu, fait preuve non 
seulement d’une productivité remarquable, mais assumé 
en Europe une autorité établie par des noms familiers à 
quiconque s’est tenu au courant du mouvement intel- 
lectuel contemporain. 

Ceux à qui reviendra la tâche d’écrire l’histoire de l’art 
en Belgique au XX e siècle, auront à tenir compte de 
l’effort accompli de notre temps, sous l’empire d’aspira- 
tions assez vaguement définies au début. 

A nous qui avions à établir la part de notre pays dans 
le mouvement général des arts, au cours du siècle résolu, 
le passé est apparu non sans grandeur, l’avenir non sans 
promesses. 


109 — 


On verra de quelle importance a été pour le progrès la 
libération de l’artiste des systèmes vieillis. Mal compris, 
mal appliqué, mal jugé surtout, l’exercice des droits issus 
de la conquête a été la source de multiples erreurs. Il a, 
en revanche, manifestement aidé à la réalisation de tra- 
vaux dignes de figurer avec honneur à la suite de ceux des 
maîtres dont l’histoire a conservé le renom. 

Si peu enclin fût-on d’ailleurs à tenir pour un progrès 
l’évolution moderne, encore faudrait-il se rendre à l'évi- 
dence que parmi les représentants les plus hautement 
prisés de l’école belge contemporaine figurent, en bon 
nombre et à bon droit, les initiateurs d’un mouvement 
réputé à l’origine devoir sacrifier sur 1 autel du vrai toute 
préoccupation du beau, toute aspiration au grand. 

Ce nous est une joie véritable de constater la part sans 
cesse plus grande de l’art dans les préoccupations du 
peuple, comme dans les jouissances intellectuelles de la 
nation. 

* 

Le présent ouvrage ne pouvait être qu’une esquisse. 
Dans ses grandes lignes, il reconstitue la marche assez 
flottante des arts en Belgique au cours du siècle révolu. 
L’auteur a pensé qu’il lui appartenait, outre l’apprécia- 
tion des œuvres, de s’attacher autant que possible aux 
circonstances avant présidé à leur éclosion. 

A ce point de vue, son travail, il aime à le croire, pourra 
être une source plus spéciale d’intérêt, même pour le 
lecteur déjà initié par d’autres lectures à une connaissance 
plus ou moins parfaite des manifestations de l’école belge 
moderne (’). 


P) A signaler d’une manière toute spéciale, à ce titre, les pages remarqua- 
bles consacrées à la Belgique dans la Kunstgesckickte der XIX e Jahrliunderts 
(E.-A. Seemann, Leipzig, 1904), par le Prof 1 Max Schmidt, d’Aix-la-Chapelle. 


I IO 


Le mot souvent rappelé d’un ministre hollandais : « l’art 
n’est point affaire d’administration », n’a point trouvé en 
Belgique son écho. L’action gouvernementale, tout au 
contraire, s’y affirme avec netteté, sinon toujours avec 
bonheur. Elle n’a point suffi toutefois à paralyser l’essor 
d’une production indépendante. 

Il importait, dès lors, d’enregistrer tant pour sa valeur 
propre que d’après ses conséquences, la lutte et le triomphe 
ultime de beaucoup de ceux que nous avons le bonheur 
de connaître personnellement, et dont nous avons pu 
suivre le persistant effort dans la voie du progrès. 

Nous ne déposerons point la plume sans exprimer toute 
notre gratitude à l’éditeur de ce travail. A son obligeance 
à nous seconder dans l’accomplissement de notre tâche, 
également à celle de nombreux artistes et amateurs est due 
l’abondante illustration qui, sans aucun doute, constitue le 
principal attrait de cette œuvre. 


Bruxelles, février 1906. 


1 1 1 


SOMMAIRES. 

Pages. 

La Belgique sous les dominations étrangères. — La Belgique sous 
l’Autriche. — Un prince ami des arts : Charles de Lorraine. — Les 
artistes affranchis de la tutelle des métiers. — L’invasion française. — 

La Belgique dépossédée de ses œuvres d’art. — Création des Musées 
municipaux. — Le premier consul et M me Bonaparte en Belgique. — 

La Société des beaux-arts de Bruxelles 115 

Réveil artistique. — Le régime impérial. — L’Académie d’Anvers, éta- 
blissement de l’État (1804). — Influences des principes de David. — 

Succès de ses élèves belges : Odevaere. grand prix de peinture à 
Paris. — Gregorius peint le portrait de Napoléon. — P. Van Hanse- 
laere, peintre du roi de Naples. — Les statuaires Robert Calloigne 
et H. -J. Rutxhiel; l’architecte T. -J. Suys, prix de Rome de France; 

Van Geel, deuxième grand prix. — Le Salon de 1811. — Glorification 
de Napoléon à Gand. — Fin du régime français. — Le royaume des 
Pays-Bas; protection du roi aux artistes. — David en Belgique. — 

Navez. — L’Académie d’Anvers sous Van Brée. — Importantes créa- 
tions architecturales. — Roeland : Université de Gand. — Ch. Van 
der Straeten : Palais du prince d’Orange. — Nie. Rouget : Palais de 
l’Industrie. — Rude : ses travaux à Bruges. — Damesme : Théâtre de 
la Monnaie à Bruxelles. — Séjour de Rude en Belgique. — Mort de 
David. — Ses anciens élèves. — Action de Navez. — L’Exposition de 
1830 : « Les barricades de l’art ». — Le Bourgmestre de Leyde, de 
Wappers 127 

Les maîtres du romantisme. — Période romantique. — Vogue de 
Wappers. — Guillaume Geefs. — Gallait : ses débuts. — Leys. — 
Parcimonie de l’État. — Wiertz, lauréat de Rome. — Scène de la 
Révolution de 1830, de Wappers. — De Keyser et la Bataille des 
Éperons d'or. — Influences françaises. — Gallait. — Henri Decaisne : 

La Belgique cotironnant ses enfants illustres. — De Braekeleer, peintre 
d’histoire. — Madou . . . 139 

La renaissance de l’école flamande. Les tableaux historiques. — 

Wiertz et le Patrocle. — Gallait et Y Abdication de Char les- Quint. — 

De Biefve et le Compromis des Nobles. — Slingeneyer et le Vengeur. 152 

On croit pour le progrès de l’art que les Expositions sont trop 
rapprochées. — L’accalmie. — Henri Leys et le Prêche de 1566. — 
Institution du Musée de peinture et de sculpture de l’État. — La 
Révolution de 1848. — Ses conséquences pour l’art belge, — Le 
Cercle artistique et littéraire de Bruxelles. — L’Exposition nationale 
des beaux-arts. — La nouvelle génération. — Édouard Hamman : 

Vésale. — J. -B. Van Eycken : L’Abo?idance. — J. Portaels : La Sèche- 


I I 2 


Pages. 

rcsse en Judée. — Alexandre Robert : Luca Signorelli peignant son 
fils mort 163 

Apparition du réalisme. — L’art humanitaire. — Eugène De Block : 

Wat erne moeder lijden kan! — Ch. De Groux : Le Banc des pauvres. — 

Le paysage : ses tendances. — Influences allemandes. — Jacob Jacobs. 

— Marinus. — Roffiaen. — Kindermans. — Quinaux. — Fourmois. — 

Le courant hollandais : Roelofs. — Les animaliers : Louis Robbe, 
Verwée père, Joseph Stevens . ... 171 

La sculpture et l’architecture. — La sculpture : Les Geefs, Guil- 
laume : Monument des martyrs de la liberté ; Joseph : Statue de Vésale. — 
Eugène Simonis : Statue de Godefroy de Bouillon. — Paul Bouré : 
Promêthée enchaîné. — Charles Geerts : sculptures religieuses. — 
Fraikin : L'Amour captif. — L’architecture : Salles de spectacles 


d’Anvers et de Gand. — Les embellissements de Bruxelles. — Le 
quartier Léopold : T. -J. Suys; l’église Saint-Joseph. — J. -P. Cluyse- 
naar : les Galeries Saint-Hubert, le Marché de la Madeleine. — Fête 
artistique de 1848 : Alphonse Balat 176 

Création à l’Académie de Bruxelles d’un cours de peinture. — L’école 


officielle et l’école libre. — L’Exposition de Bruxelles de 1851, 
complément de celle de Londres. — Les Tètes coupées , de Gallait. — 
Représentation brillante des écoles étrangères. — Premier pas vers 
l’aftranchissement du paysage : Le Moulin à eau, de Fourmois. — 

Une « sécession » : l’Académie Saint-Luc ........ 184 

Peinture à fresque. — Le réalisme. — Les Casseurs de pierre, de Cour- 
bet. — Le courant germanique. — La fresque. — Portaels et Van 
Eycken. — La fête artistique de 1851; sa splendeur. — Cadre gran- 
diose de la distribution des prix . ... 194 

L’art naturaliste. — Le Salon d’Anvers (1852). — Artistes anglais en 
Belgique. — Le Salon de Gand (1853). — Première apparition de l’art 
naturaliste. — Rosa Bonheur et le Marché aux chevaux. — Jules 
Breton : Le Retour des moissonneurs. — G. Brion : Les Batteurs en 
gra?ige. — Israëls : Les Orphelines. — Rochussen : Les Amusements 
de l'hiver. — Roelofs : Vues de Hollande. — Verlat : Loups dans la ?ieige 
se disputant une proie ; Buffle surpris par un tigre. — Gustave Piéron 
et F. Lamorimère, Belges retour de Barbizon. — J. -B. Van Moer, 
peintre de vues de Bruxelles. — Délaissement de la peinture d’his- 
toire. — Les Belges à l’Exposition universelle de 1855. — Triomphe 
de Leys. — Charles De Groux, Alfred Stevens, Madou, Ad. Dillens, 

Jos. lues, Alex. Thomas, Alex. Robert, « premier portraitiste de 
l’Europe », Florent Willems, F. Bossuet, Louis Robbe; un sculpteur 
naturaliste : Victor Van Hove. — La photographie; son influence . 202 

L’intervention officielle fut stérile. — Un Etat marchand d’images : 

Le Musée populaire de Belgique. — Les fêtes du XXV e anniversaire de 
l’inauguration de Léopold I er ; leur éclat sous le rapport de l’art. — 

L ’ Uylenspiegel. — Salon de 1857 : La note triste. — Lamentations de 
Louis Alvin : « Le sauve-qui-peut général ». — Abjurations de Van 
Soust. — Ferdinand Paurvels . 220 


— 1 13 - 

La peinture murale et l’art chrétien absolu. — La peinture 
murale. — Swerts et Guffens. — Exposition de cartons de fresques 
allemandes à Bruxelles et à Anvers (1859). — Le budget des 
beaux-arts de 1860. — Congrès artistique d’Anvers (1862). — Courbet 
aux prises avec les Idéalistes. — « L'art chrétien absolu ». — Le 
« prérubénisme ». — L’école de Maltelrugge. — Leys et De Keyser, 
peintres à fresque .... 

Les Académies. — La Belgique à l’Exposition universelle de Londres 
(1862). — Charles De Groux, peintre d’histoire. — Constantin Meunier, 
peintre de sujets religieux et historiques. — Dernière exposition de 
cartons de fresques (1864). — Tentative de réforme dans l’enseigne- 
ment académique : indignation de Navez. — Van Soust proclame la 
déchéance de l’école d’Anvers. — Opinion d’un artiste sur les Aca- 
démies. — Eugène Simonis, directeur de l’Académie de Bruxelles. 
— L’atelier Portaels 

La modernité. — Exposition universelle de 1867. — Alfred Stevens 
et la « Modernité ». — Dernier triomphe de Leys. — Sa mort 
(le 28 août 1869). — Influence du maître sur les arts usuels. — Mort 
de De Groux (1870) 

L’art libre. — Mort de Navez — Mouvement en faveur de l’application, 
sous les auspices de l’État, de l’art à l’industrie. — Congrès de l’ensei- 
gnement des arts du dessin (1868). — La Société libre des beaux-arts. 
— Son manifeste; son organe L’Art libre 

La nature. — Les instructifs. — Henri De Braekeleer. — Alfred 
Verwée. — Jean Stobbaerts. — Hippolyte Boulenger. — L’école de 
Tervueren. — Joseph Coosemans : L’école de Genck. — Les Belges 
de Paris 

L’école belge renouvelée. — Le portrait. — Navez, Wiertz, Robert, 
Liévin De Winne, Joseph Pauwels. — Le Salon de 1869. — Représen- 
tation brillante des écoles étrangères : française, allemande, hollan- 
daise. — L’école belge renouvelée : Alfred Cluysenaar. — Émile 
Wauters. — Ed. Agneesens. — Charles Hermans. — Henri Van der 
Hecht. — J. De Greef . . 

Peindre son temps, c’est faire œuvre d’historien (Alfred Stevens). 

— Rome familière. — Hennebicq. — Eugène Smits. — E De Jans. 
— Verbrugge. — Renée Cogghe. — « Peindre son temps, c’est faire 
œuvre d’histoire ». — Exposition historique de l’art belge : 1830-1880. 
— Gallait fêté à Tournai . . .... 

Archaïsants et mystiques. — En architecture : Beyaert, Émile 
Janlet : Façades de l’Exposition universelle de 1878. — .Tos. Schadde : 
Bourse d’Anvers. — J. -J. Van Ysendyck : Maison communale de 
Cureghem. — En peinture : Victor Lagye. — Louis Hendrickx. — 
Frans Vinck. — Cleynhens. — T. -J. Canneel. — T. Lybaert. — Les 
frères De Vriendt. — Pierre Van der Ouderaa. — Ed. Van Hove. — 
J. Anthony. — Willem Geets 


Pages. 


229 


237 


245 


251 

256 


272 


283 


2S8 

8 


— ii 4 — 

Pages. 

Les peintres de la lumière sans plus. — Les séparistes. — Émile 
Claus. — Frans Courtens. — F. Van Leemputten. — Jacques Rosseels. 

— A. -J. Heymans. — Théodore Verstraeten. — Les isolés. — 
Lévêque. — Eugène Laermans. — J. Leempoels 299 

Les indépendants. — James Ensor. — Théo. Van Rysselbergh. — Alb. 
Baertsoen. — Gust. Den Duyts. — Buysse. — Willaert. — A. Toe- 
faert. — E. Horenbaut. — Alf. Bastien. — Maurice Wagemans. — 

Victor Gilsoul. . ... 311 

La sculpture. — Antoine Sopers. — Félix Bouré. — Paul De Vigne. — 

Léon MignoD. — Guillaume de Groot. — Ch. Van der Stappen. — 

Julien Dillens. — Constantin Meunier. — Jacques de Lalaing. — 
Thomas Vinçotte. — Jef Lambeaux. — Isidore de Rudder. — Charles 
Samuel. — Paül Dubois. — Victor Rousseau. — Godefroid De Vreese. 

— La nouvelle génération : Guillaume Charlier. — Pierre Braecke. 

— Jules Lagae. — Jules Van Biesbroeck. — Jules Gaspard. — Georges 
Minne 319 

(Ce chapitre doit seulement donner un aperçu ; un renseignement 
complet sur le développement de la sculpture se trouve dans le 
grand ouvrage d’OLiviER-GEORGES Destrée, La renaissance de la 
sculpture en Belgique, Berlin et New-York, et E.-L. de Taye, Les 
artistes belges contemporains .) 

L’architecture. — Le courant de l’architecture conduit par l’habitude. — 

Choix des matériaux. — Les premières innovations dans l’architecture 
privée. — Le style Louis XVI. — Beyaert et Janssens : la Banque 
Nationale à Bruxelles. — Poelaert : la place du Congrès. — Cluyse- 
naar. — La renaissance flamande. — Beyaert : la Douane à 
Tournai; la Banque Nationale à Anvers. — Le style Louis XIII de 
Janssens. — Concours de façades ouvert par la ville de Bruxelles pour 
le nouveau boulevard. — Beyaert et Émile Janlet. — Léon Suys : 
la Bourse. — J. Poelaert : le Palais de Justice de Bruxelles (1866 
à 1883). — E. Baekelmans : le Palais de Justice d’Anvers. — A. Balat : 
le Palais des Beaux-Arts; l’Hôtel d’Assche (Palais du prince Albert 
de Belgique). — L’architecture rurale . — L’architecture 
archaïque. — Charles Albert : le Castel de Boitsfort. — Joseph 
Schadde : la Bourse d’Anvers; la Station de Bruges. — Jules Van 
Ysendyck : les documents classés; le square du Petit-Sablon ; restau- 
ration des maisons de la Grand’Place de Bruxelles. — Victor Jamar : 
la Nouvelle Maison du Roi (Grand’Place). — J. de la Censerie : 
l’Hôtel de ville et la Grunthuyse de Bruges. — Joseph Dens : l’Hôtel 
de ville d’Anvers. — Louis de Curte : le monument de Léopold I er 
à Laeken. — Paul Saintenoy : le Pavillon de la ville de Bruxelles à 
l’Exposition de 1897. — Le nouveau style : Henri Van de Velde. 

— Paul Hankar. — Horta . 


c 


335 


ii5 — 


I 

LA BELGIQUE SOUS LES DOMINATIONS 
ÉTRANGÈRES 

La Belgique sous l’Autriche. — Un prince ami des arts : Charles de Lorraine. — 
Les artistes affranchis de la tutelle des métiers. — L’invasion française. — 
La Belgique dépossédée de ses œuvres d’art. — Création des Musées muni, 
cipaux. — Le premier consul et M me Bonaparte en Belgique. — La Société 
des beaux-arts de Bruxelles. 

Le début du XIX e siècle s’environne, pour la Belgique, 
d’événements faits pour agir de la manière la plus pro- 
fonde sur ses destinées. La veille encore autrichienne, elle 
a vu les cohortes françaises balayer sur leur passage un 
ensemble d’institutions plusieurs fois séculaires. Les pro- 
vinces, tant flamandes que wallonnes, et avec elles 
l’ancienne principauté de Liège, ont pour capitale Paris. 
Dans les habitudes, dans toute l’organisation politique et 
sociale, le changement est absolu. 

Les Pays-Bas autrichiens n’avaient pas été sans con- 
courir au lustre de la monarchie. Sous la longue et paci- 
fique administration de Charles de Lorraine, beau-frère et 
lieutenant de Marie-Thérèse, l activité des Belges avait 
trouvé à se manifester dans nombre de domaines. Bruxelles, 
en 1772, était devenue le siège d’une « Académie impé- 
riale et royale des sciences et des belles-lettres », encore 
existante, et, peu après, à l’initiative du lieutenant-gouver- 
neur de Marie-Thérèse, avait été rendue l’ordonnance 
impériale soustrayant les arts à la juridiction des métiers. 
Aux termes de la même ordonnance, dans toute l’étendue 
des Pays-Bas, l’exercice des arts cessait de déroger à la 


noblesse. Mesure bien tardive à coup sûr, si l’on songe 
que Louis XIV, dès 1650, avait rendu un édit d’égale 
portée, l’édit de Saint- jean-de-Luz. 

En Belgique pourtant la mesure devait rencontrer une 
vigoureuse opposition. Elle heurtait d’anciennes habitudes, 
froissait d’anciens préjugés. Dès le 19 décembre 1770, 
Charles de Lorraine, par une lettre au Conseil de Brabant, 
avait formulé son programme. « La peinture, la sculpture, 
la gravure, l’architecture, ces arts intéressants dont per- 
sonne n’ignore les avantages pour les pays où ils fleuris- 
sent, étant considérablement déchus dans ces provinces », 
disait le lieutenant-gouverneur, « nous avons cru que ce 
serait un objet digne de notre attention que de tâcher de 
les y faire revivre. A cet effet, nous avons pris sous notre 
protection particulière les Académies de ces pays et nous 
avons porté tous nos soins à les relever par des arrange- 
ments propres à faire revivre l’émulation parmi les élèves, 
à leur former le goût, et à les porter, par degrés, à ce haut 
point de perfection où autrefois on vit atteindre tant de 
fameux maîtres qui sont sortis de l’école flamande. Déjà 
l’Académie d’Anvers commence à sortir de cet état 
d’engourdissement dans lequel elle avait langui pendant 
tant d’années, etc. » 

De si méritoires intentions devaient, nous l’avons dit, se 
heurter à l’esprit de routine. Les métiers apportèrent à 
les contrarier une énergie digne d’une meilleure cause. 
Aucun artiste, à les entendre, 11’avait souffert de la con- 
trainte imposée par les règlements de la corporation. 
Affranchir les arts serait porter une grave atteinte aux 
ressources des métiers et paralyser le progrès en ruinant 
les maîtrises. Les noms illustres de Rubens, de Van Dyck, 
de Teniers étant invoqués à l’appui de la thèse des défen- 
seurs du privilège, toute tentative d’innovation était repré- 
sentée comme un outrage à la mémoire glorieuse des chefs 
illustres de l’école flamande. 


Charles de Lorraine voyait, en somme, les choses de 
plus haut et de plus loin que ses administrés. « L’engour- 
dissement » de l’Académie d’Anvers était chose évidente 
et d’ailleurs reconnue. Son enseignement, basé sur la rou- 
tine, pouvait peut-être former des praticiens de quelque 
adresse, non des artistes. André Lens avait beau passer 
aux yeux de ses concitoyens pour le premier peintre de 
l’Europe; Guill.-Jos. Herreyns, en qui s’éteignit le 
dernier reflet de la tradition rubénienne, accompagner son 
nom du titre de peintre du roi de Suède; P.-J. Verhaegen 
mériter les faveurs de l’impératrice douairière, qu’impor- 
terait à la postérité? 

L’ordonnance impériale du mois de mars 1773 resta, en 
somme, sans effet appréciable sur la marche des arts dans 
les provinces belges. Elle eut simplement pour suite de 
faire passer leur enseignement aux mains des pouvoirs 
publics. Les encouragements de Charles de Lorraine aux 
Académies, à ceux de leurs élèves sortis premiers aux 
concours, créaient à frais modiques des aspirants à la 
célébrité. 

Au gré des artistes, la décadence de l’art tenait uni- 
quement à la pénurie de commandes pour les églises 
et les chapelles, surabondamment pourvues depuis le 
XVII e siècle. Il ne restait dès lors qu’à se croiser les 
bras. Et comme, d’autre part, les occasions de montrer 
leurs œuvres faisaient défaut à ces représentants de l’art, 
leur situation était précaire. Le paysage, les scènes de 
mœurs, où des confrères de Hollande avaient trouvé 
l’occasion de tant de chefs-d’œuvre, constituaient à leurs 
yeux des genres inférieurs. Le portrait, où, de tout temps, 
une technique habile se joignit à l’amour du vrai pour 
enfanter des merveilles, les Belges en avaient dès long- 
temps laissé à d’autres le monopole. Le sceptre échappé 
des mains de Van Dyck avait été ramassé par les Anglais. 
Le savait-on seulement en Belgique? Nul, dans tous 


1 18 — 


les cas, ne songeait à le leur disputer. Le portraitiste 
P.-}. Lion (1729-1819), d’origine dinantaise, connut de 
passagers succès au delà du détroit; plus tard, peintre en 
titre de l’impératrice et de Joseph II, il vécut principale- 
ment à Vienne et ne revint au pays natal que pour y 
mourir presque ignoré. 

De tout temps, en Belgique, les suffrages de la foule 
sont allés à la peinture. La sculpture pourtant y compte 
un passé nullement dépourvu d’éclat. A défaut d’œuvres 
monumentales dont le pavs n’offrait guère l’occasion, la 
statuaire concourait avec zèle à la décoration des édifices 
religieux. Des mausolées de prélats, dans les cathédrales, 
sont fréquemment des œuvres remarquables. C’est principa- 
lement à l’étranger pourtant que se signalent les sculpteurs 
belges. En Italie, en Allemagne, en France, en Angleterre 
se rencontrent les productions des P. Verschaffelt, des 
Scheemaekers, des Nollekens, des Tassaert, des Van 
Poucke. Ces œuvres sont, par le fait même, de portée 
plus haute, et certes y aurait-il injustice à ne point classer 
Van Poucke, de Dixmude, et Godecharle, de Bruxelles, 
à un rang plus élevé que leurs contemporains maniant le 
pinceau. Nous reverrons Godecharle à l’œuvre. Il eut 
pour destinée, après avoir assisté à la chute du régime 
autrichien, de survivre à toute la période française en 
Belgique, d’y voir naître et finir le régime des Nassau, 
d’assister, enfin, octogénaire, à l’avènement de la monar- 
chie belge. 

Les rares constructions monumentales élevées en Bel- 
gique au cours du XVIII e siècle portent l’empreinte 
exotique très prononcée. Un architecte français, Guimard, 
est l’auteur des plans d’une partie notable des construc- 
tions avoisinant le Parc de Bruxelles, dont un architecte 
autrichien, Zinner, donna le tracé. D’autres artistes asso- 
ciés par Charles de Lorraine à la construction de son 
palais, dont une partie subsiste, étaient venus de Vienne. 


Parmi les nationaux, deux hommes d’un talent sérieux 
se mirent en relief : Louis -Joseph Montoyer, mort à 
Vienne en 1800, et Laurent-Benoît Dewez, mort en 1812. 
Celui-ci s’était formé à Naples sous Vanvitelli. 

Que les conceptions de ces maîtres se distinguent par la 
franchise de leur type national, nous ne songerons pas à le 
soutenir. Avant tout elles portent l’impression de leur 
temps et se ressentent de l’influence autrichienne : du 
Louis XV sans grâce; du Louis XVI sans légèreté. 

La mort de Charles de Lorraine fut suivie, à brève 
échéance, de l’effondrement de ce qu’avait cherché, avec 
un zèle louable, à édifier le prince. 

La monarchie autrichienne, déchue en la personne de 
Joseph II par la Révolution brabançonne, ne reprit pos- 
session de ses anciens Etats qu’à la veille de la conquête 
française. A peine, faut-il le dire, les préoccupations d’art 
à ce moment étaient inexistantes. 

Albert de Saxe-Teschen, l'éjDoux de Marie-Christine, 
gouvernante générale des Pays-Bas, était un amateur 
d’art éclairé. La précieuse collection « Albertine », for- 
mée en grande partie en Belgique, le prouve à suffisance. 
Divers artistes, dont Lens, furent appelés à concourir à la 
décoration du château de Schoenenberg (château actuel de 
Laeken). Le prince, assurait-on, en avait été l’architecte. 
Le moment était des plus favorables. Chose digne d’être 
notée, cependant, ce fut au cours des années 1789 et 1792 
que, successivement et en dehors de toute intervention 
officielle, eurent lieu les premières expositions. Elles 
avaient eu pour promotrices, à Anvers, la « Société des 
beaux-arts », encore florissante; à Gand, l’Académie. 
A quelques expositions près, les noms des participants 
sont obscurs. On peut se borner à citer, dans la première 
ville, B. -P. Ommegank; dans la seconde, Ch. Van 
Poucke, le statuaire, et J. -B. Suvée, peintre, originaire 
de Bruges. Le Salon de Gand comprenait jusqu’à des 


120 


cadres de corsets! — Un sujet était mis au concours entre 
les exposants. — Huit peintres, quatre sculpteurs, au- 
jourd’hui bien oubliés, répondirent à l’appel des organisa- 
teurs. Un appareil considérable environnait la distribution 
des prix. Les carrosses du grand bailli, des échevins, de 
l’évêque conduisaient les lauréats, précédés de timbaliers 
et de trompettes à cheval, à travers les rues principales de 
la ville; les cloches sonnaient à toute volée. 

Moins de six mois après la première exposition, la 
Journée de Jemappes venait de fond en comble boule- 
verser l’ordre de choses établi. Une de ses premières 
conséquences fut la réouverture de l’Escaut, fermé à la 
navigation depuis le Traité de Munster. Un décret de la 
Convention nationale suffit à la réalisation d’une mesure 
devant laquelle avaient échoué les libérales intentions de 
Joseph II. 

Le régime français ne devait pas s’établir sans trouble 
chez un peuple pour quî le mot liberté avait jusqu’alors 
paru inséparable du mot privilège. La Révolution bra- 
bançonne l’avait trop clairement prouvé. Henri Van der 
Noot, son tribun réfugié à Londres, allait jusqu’à signaler 
l’affranchissement de l’Escaut comme devant être néfaste 
à la Belgique. 

Inutile de parler des arts. Un seul artiste de quelque 
valeur s’était fait connaître au cours de ces périodes 
troublées : Andr.-Bern. de Quertenmont, auteur d’un 
« Recueil des portraits de nos seigneurs les Etats de Bra- 
bant », publié en 1790. Dessinateur adroit, Quertenmont 
possédait l’art d’enguirlander ses modèles, si l’on en juge 
par la dédicace de son travail : « La Postérité instruite de 
ce que vous avez fait pour elle, en jouissant comme nous 
du fruit de votre courage et de votre zèle pour le salut 
public, Nous enviera l’avantage de vous avoir connus en 
personne et Elle désirera jouir des traits dont le temps 
destructeur le priverait, si l’Art n’en prévenait l’eftet ». 


I 2 I 


Il y a là évidemment un reflet de la grande éloquence très 
en honneur à Paris. 

L’ancienne principauté de Liège constituait un centre 
artistique nullement indigne d’attention. Dès l’année 1779, 
la « Société libre d’Emulation », encore existante, orga- 
nisait dans ses locaux et sous le patronage des princes- 
évêques des expositions annuelles. Les œuvres issues du 
pinceau et du burin liégeois contrastent avantageusement 
avec celles produites à la même époque par les artistes des 
villes flamandes. Nie. -Henri Fassin (1728-1811), Léonard 
Defrance (1735-1805), indépendamment de plusieurs 
autres, sont essentiellement dignes de l’attention des 
curieux. La Galerie grand-ducale de Gotha, sous la signa- 
ture de Defrance et la date de 1782, nous montre une 
œuvre de tous points remarquable : un épisode de la 
suppression des couvents à Liège sous Joseph II ('). 
D’autres peintures du même artiste au Musée de sa ville 
natale font connaître en leur auteur un peintre de très 
sérieux mérite. 

Ce fut pour les provinces nouvellement conquises chose 
imprévue et douloureuse*de se voir dépouiller, au profit du 
Louvre, de la fleur de leur patrimoine artistique. La riche 
parure des hôtels de ville, des églises, des établissements 
corporatifs et charitables, s’en aller grossir l’ensemble des 
splendeurs accumulé à Paris par la conquête. Les artistes 
avaient désormais la partie belle ; ils allaient pouvoir pro- 
duire en abondance. Par malheur, les corporations étaient 
dissoutes et le culte aboli. 

Et cependant la disparition des chefs-d’œuvre « trop 
longtemps souillés par l’aspect de la servitude », allait 
donner naissance à un mouvement prononcé en faveur des 


(') Cette page intéressante ne doit pas être confondue avec une autre du 
même auteur, reproduite en gravure par Guttenberg. Nous ignorons où se 
trouve cette dernière. 


122 


arts. Les commissaires de la République avaient accompli 
leur tâche avec zèle et non sans compétence. On peut dire 
que peu d’objets de valeur échappèrent à leur mainmise. 
Le surplus, d’ordre secondaire, mais non toujours dénué 
d’intérêt, devint, dans les chefs-lieux des départements, le 
noyau des Musées, dus à l’initiative du pouvoir local, mus 
par cette considération louable, mais étrange, après la 
disparition des meilleurs éléments, qu’il importait de 
« favoriser et de développer le goût et le génie des jeunes 
artistes »; les municipalités firent appel aux hommes les 
plus entendus pour réunir les éléments des nouvelles 
collections départementales. L’Académie d’Anvers était 
fermée. Un groupe d’artistes, dont le plus notoire était 
B. -P. Ommeganck, multipliait les démarches pour arriver 
à sa reconstruction. Le peintre était vaillamment secondé 
par le Commissaire du Directoire, le citoyen Dargonne, 
lui-même artiste et qu’un long séjour en Belgique avait 
familiarisé avec les choses locales. « La nation française », 
écrivait Dargonne au ministre, « peut seule rétablir dans 
tout son éclat une académie créatrice de quantité d’hommes 
illustres, dont les ouvrages ont servi de modèles aux pre- 
miers peintres de l’Europe. Par droit de conquête, elle a 
enlevé leurs chefs-d’œuvre ; elle est trop juste et trop 
généreuse pour ne pas faciliter à° leurs successeurs les 
moyens de produire de nouveaux artistes qui, loin d’exciter 
la basse jalousie, puissent entretenir entre les peintres des 
deux nations qui, désormais, n’en font qu’une, ce sentiment 
sublime, cette émulation précieuse qui, seuls, sont propres 
à conduire l’artiste au degré de perfection auquel l'art peut 
atteindre ». L’Académie rouvrit ses portes le 29 prairial 
an IV (17 juin 1796). 

De Liège, le préfet Demonsseaux écrivait au ministre 
à peu près dans les mêmes termes : « L’aptitude des 
Liégeois pour les arts », disait le haut fonctionnaire, « est 
généralement reconnue. Sous un gouvernement qui négli- 


— 123 — 


geait entièrement l’instruction publique, incapable de 
répandre le moindre encouragement, ils cultivaient la 
musique et la peinture avec cette vive passion, présage 
certain des grands succès. Aujourd’hui de jeunes artistes 
se font remarquer, ils promettent d’atteindre les grands 
maîtres qu’ils ont pris pour modèles ». 

Bientôt s’ouvrait à Gand le deuxième Salon de peinture. 
Les artistes étaient conviés, cette fois, à participer à un 
concours dont, signe des temps, le sujet était un épisode 
de « l’histoire héroïque de la Grèce », Œdipe à Colone. 

Depuis le temps où Lens voyait l’Académie d’Anvers 
s’insurger contre sa proposition de faire dans l’enseigne- 
ment une part plus large à l’étude de l’antique, ces vues 
avaient fait du chemin. Winkelmann et Raphaël Mengs 
n’étaient pas ignorés en Belgique. Dès l’année 1776, Lens 
lui-même avait fait paraître son livre sur les Costumes des 
peuples de l’antiquité, source à laquelle Talma dut ses 
plus sûres informations sur le costume des Latins. Avant 
d’être effectivement conquise par la France, la Belgique 
avait subi sa loi dans le domaine du goût. Nombre de 
Belges, particulièrement des sculpteurs, recevaient dans 
les ateliers parisiens un complément d’éducation. 

Plusieurs connurent à Paris même le succès. Suvée fut de 
l’Académie française dès l’année 1780; les jeunes Flamands 
rêvaient de marcher sur sa trace. U11 d’eux, Mathieu Van 
Brée, d’humble souche anversoise, encouragé par quelques 
distinctions remportées à l’Académie de sa ville natale, 
s’en fut, moins léger d’ambition que d’argent, poursuivre 
ses études dans la capitale. Elève de Vincent, il tempéra 
le rigorisme de David par une certaine recherche de grâce 
et une certaine liberté dans le maniement du pinceau. 
En 1797, il fut au nombre des aspirants au prix de Rome, 
remporté par Guérin. Son nom eut quelque retentisse- 
ment. On s’ingénia à signaler en ce nouveau citoyen fran- 
çais, un descendant des coloristes de son pays. Médiocre 


124 — 


peintre, mais parfait courtisan, Van Brée, après le 
r8 brumaire, consacra son pinceau à la glorification du 
premier consul. Rêvant de continuer Rubens, il voulut 
essayer ses jeunes forces en une page allégorique à la 
gloire du régulateur de la France : Bonaparte au bord 
de la mer, appuyé sur le globe, contemple l’horizon 
où apparaît l’Angleterre environnée de sombres nuages. 
Dans le ciel, les Parques; Atropos, la plus redoutable, 
sommeille, tandis que Lachésis file des jours de gloire, etc. 
Cette œuvre devint le point de départ de la fortune du 
jeune Anversois. Offerte à Joséphine, elle valut à son 
auteur de nombreuses commandes. 

Au mois de juillet 1803, accompagné de son épouse, 
celui que, dès lors, on s’accoutumait à nommer Napoléon 
le Grand, visitait la Belgique. Les villes se disputèrent 
l’honneur de l’acclamer. 

L’accueil à Bruxelles fut à ce point chaleureux, que le 
premier consul étendit son séjour au delà de la limite fixée 
par le protocole. A Anvers, l’entrée par l’Escaut fut 
importante; Van Brée fut chargé d’en consigner le 
souvenir en une toile encore conservée à Versailles. 

Les fêtes passées, les villes étaient retombées dans le 
marasme. En quelque mesure pourtant les arts se ressen- 
tirent de cette rencontre momentanée des populations et 
du héros du jour. Anvers n’avait à lui montrer que les 
épaves de sa splendeur artistique. Pourtant elle tint à faire 
honneur à son renom. Bruxelles avait offert à la citoyenne 
Bonaparte, une superbe robe en dentelle; Anvers lui fit 
solennellement hommage d’une peinture de Balth.-P. 
Ommeganck : c’était un site des environs de Spa. Le maire 
parla de la protection éclairée dont le premier consul envi- 
ronnait les arts, ce qui, à Anvers, n’était vrai qu’en partie, 
le décret du 14 fructidor an VIII ayant exclu la ville du 
bénéfice d’un Musée. Bruxelles, en revanche, l’unique cité 
belge admise à cette faveur, crut devoir faire un effort 


— 125 — 


pour réveiller les arts de leur trop long sommeil. On 
décida d’organiser, au Musée même, une exposition 
d’œuvres contemporaines de peinture, de sculpture, d’ar- 
chitecture et de gravure. « Cette exposition », dit la pré- 
face du catalogue, « se renouvellera chaque année le 
2 thermidor, époque immortelle de l’arrivée du premier 
consul à Bruxelles. C’est à ses bienfaits que cette commune 
est redevable d’un Musée. Puissent les modèles qu’il 
présente à l’émulation des artistes justifier l’attente de 
celui qui s’est occupé de leur gloire et de leurs succès ». 

Le Salon organisé par la « Société de peinture et de 
sculpture de Bruxelles » compta une vingtaine de partici- 
pants, représentés par quarante-sept envois. Les dimen- 
sions des œuvres ne sont pas indiquées; en revanche, les 
commentaires dont s’accompagnent fréquemment leurs 
titres sont de nature à inspirer des doutes sur la portée 
de plusieurs d’entre elles. L'exposition ne se renouvela 
point. 

Parmi les exposants figuraient le peintre P.-J.-C. Fran- 
çois et le sculpteur Godechari.e. François, né à Namur 
en 1759, avait reçu sa première initiation à Charleroi, où 
professait un certain De Bloco, d’Anvers. A l’Académie 
de cette dernière ville, le jeune peintre devint l’élève 
préféré de Lens, lui-même de souche namuroise. Succes- 
sivement en France, en Allemagne, en Italie, il poursuivit 
ses études. Les œuvres de François, répandues dans nombre 
d’églises et de Musées, représentent leur auteur comme un 
maître d’assez étroite surface. Son influence fut néanmoins 
considérable. Au cours d’une carrière extraordinairement 
longue, — elle prit fin en 1851, — il put voir ses anciens 
élèves arriver au premier rang de l’école belge. Navez, 
Madou et Decaisne passèrent par son atelier. 

Godecharle mérite d’être envisagé comme une des 
figures dominantes de l’art belge de la fin du XVI IL siècle 
et du commencement du XIX e siècle. Pensionnaire de 


126 — 


Charles de Lorraine et de Frédéric le Grand, il porta 
successivement le titre de sculpteur de Marie-Christine et 
Albert de Saxe-Teschen, de Napoléon et de Guillaume P r 
des Pays-Bas. Si ces abondantes protections ne le classent 
pas au rang des maîtres, il eut certainement en partage 
des qualités assez rares parmi les statuaires belges. La 
vaste sculpture qu’il plaça au fronton du palais érigé durant 
la période autrichienne, pour servir de siège aux séances 
du Conseil de Brabant, demeure une œuvre de sérieux 
mérite. Il était dans la destinée de son auteur de la répéter 
à quarante ans d’intervalle. Détruite par le feu, elle vint 
reprendre sa place primitive pour décorer, sous le Gou- 
vernement néerlandais, le Palais des Etats généraux. 

Des figures isolées, souvent remarquables; des bustes 
d’interprétation grave et soutenue autorisent à compter 
Godecharle parmi les bons maîtres de l’époque. Le buste 
du premier consul est non seulement de facture remar- 
quable, mais de grand style, chose rare chez les Flamands 
d’abord, dont l’adresse manuelle ne rachète pas l’absence. 


127 — 


RÉVEIL ARTISTIQUE 

Le régime impérial. — L’Académie d’Anvers, établissement de l’État (1804). — 
Influences des principes de David. — Succès de ses élèves belges : Odevaere 
grand prix de peinture à Paris. — Gregorius peint le portrait de Napoléon. 
— P. Van Hanselaere, peintre du roi de Naples. — Les statuaires Robert, 
Calloigne et H. -J. Rutxhiel ; l’architecte T.- J. Suys, prix de Rome de 
France; Van Geel, deuxième grand prix. — Le Salon de 1811. — Glorifica- 
tion de Napoléon à Gand. — Fin du règne français. — Le royaume des 
Pays-Bas; protection du roi aux artistes. — David en Belgique. — Navez. — 
L’Académie d’Anvers sous Van Brée. — Importantes créations architectu- 
rales. — Roeland : Université de Gand. — Charles Van der Straeten : Palais du 
prince d’Orange. — Nie. Rouget : Palais de l’Industrie. — Rude : ses travaux 
à Bruges. — Damesme : Théâtre de la Monnaie à Bruxelles. — Séjour de 
Rude en Belgique. — Mort de David. — Ses anciens élèves. — Action de 
Navez. — L’Exposition de 1830 : « Les barricades de l’art ». — Le Bourg- 
mestre de Leyde, de W appers. 


Van Brée, dès son retour, s’était vu décerner les hon- 
neurs du triomphe, quand, le 19 thermidor an XII 
(7 août 1804), un décret pourvut à la réorganisation de 
l’Académie d’Anvers; il fut, avec Herreyns, promu direc- 
teur, chargé de cours, alors très important, de l’antique. 
Ses aptitudes professorales étaient, paraît-il, remarquables, 
à en juger par quelques pages louangeuses de Wiertz, son 
ancien élève. 

L’Académie, soutenue désormais par les pouvoirs 
publics, allait s’affirmer comme puissance. A côfré de Her- 
reyns et de Van Brée professaient B.- P. Ommeganck et 
d’autres encore, de noms sans écho. Le fait toutefois d'une 
subvention de l’Etat d’un logement accordé au directeur 
sont choses à retenir. En suite de l’hommage rendu au passé 
de l’école, il y avait là l’indice d’un souci de sa prospérité 
fait pour surprendre de la part d’un régime centralisateur. 
Au moment où Van Brée, comme sanction de succès, en 


128 — 


quelque sorte officielle, obtenait une chaire à l’Académie 
de sa ville natale, un élève de David, le Brugeois Jos.- 
Désiré Odevaere, était proclamé lauréat du grand con- 
cours de peinture. Les Annales de Londres consacrent 
des lignes élogieuses à sa toile, la Mort de Phocien, 
inspirée directement de la Mort de Socrate, de David, 
chose inévitable, en quelque sorte. A un autre Brugeois, 
Aeb.-J.-F. Gregorius, élève de David en 1802, était 
réservé l’honneur de peindre le Portrait de Napoléon. 
Jos. Paelinck, né en 1781, à Oostacker, près de Gand, à 
son tour disciple du peintre des Horaces, ne tardait pas 
à devenir premier professeur de l’Académie de Gand, et le 
jeune Cels, de Lierre, après avoir joui des leçons de 
Suvée, se préparait, par un long séjour en Italie, à trouver 
dans les Pays-Bas une réputation. Directeur de l’Aca- 
démie de Tournai, il fut, comme tel, appelé à diriger les 
premiers pas de Gageait dans la carrière artistique. Rap- 
pelons, enfin, le Gantois P. Van Hanselaere, autre 
élève de David en 1809, devenu peintre du roi de Naples. 
On voit de lui au Musée de Gand un Port distingué. En 
résumé, la Belgique flamande, comme la Belgique wallonne, 
n’était en matière d’art qu’une succursale de la France. 
Déshérité était le jeune homme dont l’éducation ne trou- 
vait son complément dans l’atelier de quelque maître 
parisien en renom. Aux moins favorisés du sort, les muni- 
cipalités facilitaient le voyage. Elles en étaient récom- 
pensées d’ailleurs. 

Quatre fois en huit ans, de 1804 à 1812, le prix de 
Rome échut à des Belges : Odevaere et R. Cagi.oigne, 
de Bruges, celui-là peintre, celui-ci sculpteur; Henri- 
Toseph Ruthiel, de Stavelot, sculpteur également, élève 
de Houdon ; T. -J. Suys, d’Ostende, enfin, architecte. 
Citons encore le Malinois j.-L. Geel (1787-1852), second 
prix de Rome comme sculpteur en 1814. 

Les Salons de Gand prenaient une importance considé- 
rable. Bisannuels, ils étaient comme le point de rencontre 


— 129 — 

des artistes des diverses villes du pays. Le concours à 
sujet imposé était accessible aux peintres, aux sculpteurs, 
aux architectes de l’Empire. Le jugement était déféré « aux 
artistes qui soutiennent par leur valeur la gloire de l’école 
belgique ». La liste des lauréats démontre que, pour 
plusieurs, l’obtention du prix fut le point de départ d’une 
carrière féconde. 

A Bruxelles, au mois de novembre 1 8 1 1 , s’ouvrit le 
premier « Salon de concours », de la Société des beaux- 
arts. La presse 'constate à son propos que « le goût pour 
les productions des beaux-arts, surtout pour celles de la 
peinture, est devenu si général, qu’il vient de produire, 
comme par une espèce de prodige, une souscription pour 
leur encouragement ». Toutefois, comme qualité, le Salon 
était jugé médiocre. « Si l’on excepte M. le Prof r Her- 
reyns, les principaux artistes flamands ont depuis long- 
temps abandonné les traces de ces grands modèles, 
Rubens, Van Dyck, Jordaens. Et tout occupés de la 
partie idéale de l’art et de l’imitation des statues antiques, 
ils ont substitué, pas à pas, des compositions froidement 
composées, surtout les vases étrangers, et une couleur 
fade, sans effet ni vérité, aux compositions pleines de feu 
et de génie, au coloris vrai et vigoureux et au clair-obscur 
magique qui distinguaient si éminemment les ouvrages des 
hommes célèbres qui ont illustré l’école flamande ». 

Ainsi s’exprimait un juge compétent, J. de Burtin. La 
seule ambition des jeunes Belges était de suivre les traces 
de David. La vaste toile de Van Brée, Les Jeunes Athé- 
niens et Athéniennes désignés par le sort potir être dévorés 
du Minotaure, était, avec l’élégance de la forme et la 
correction du dessin en moins, une œuvre de Lethière. Et 
le peintre, dans sa brochure explicative, n’oublie pas de 
glisser quelques phrases à la louange de l’empereur : 
« . . . devant les lauriers éclatants duquel tous ceux que 
l’antiquité a décernés se flétrissent et s’oublient ». Le rôle 


II 


9 


130 


essentiel de l’art était, en apparence, de mériter les faveurs 
du souverain. Le sujet du concours de la Société des arts 
de Gand, pour 1810, est typique : « L’immortalité prenant 
des mains de la sculpture le buste de S. M. l’empereur 
Napoléon, pour le placer dans son temple parmi les héros 
les plus illustres de l’antiquité et des temps modernes ». 

En 1 8 1 1 , une entente s’établit, à la proposition de Van 
Brée, entre Anvers, Bruxelles et Gand, pour l’alternance 
des expositions dans chacune de ces trois villes. « C’est 
ainsi qu’au milieu même de la guerre nous* jouissons, dans 
nos heureuses contrées, des bienfaits de la paix », écrit à 
ce propos un journal du temps. 

Si les artistes belges se plaisaient à glorifier le régime 
impérial, celui-ci, en retour, se montrait ménager pour 
eux de ses faveurs. A ce point de vue, tout au moins, les 
événements de 1815 n’influèrent que secondairement sur 
leur situation. Le nouvel Etat, issu des délibérations du 
Congrès de Vienne, avait pour capitales et pour sièges 
alternatifs des pouvoirs, Bruxelles et La Haye. De même 
que, durant les Cent- {ours, la Belgique avait servi d’asile 
à Louis XVIII, elle devint bientôt le lieu de refuge des 
proscrits de la Restauration. « Le Parc de Bruxelles, ce 
vieux consolateur des proscrits », d’après un auteur, 
« voyait affluer dans ses ombrages les grandeurs déchues ». 
Sieyès, Cambocérès, David, M me Tallien en étaient des 
assidus. Pour l’auteur des Sabines, la Belgique, lui-même 
se plaisait à le dire, devenait une seconde patrie. Ses 
anciens disciples, Odevaere, Paelinck, Van Hanse- 
laere, Navez étaient devenus les apôtres de son évangile : 
les jeunes artistes, à Denvi, couraient s’enrôler sous sa 
bannière. Les Académies n’étaient que des succursales de 
son atelier. Ce n’était pas uniquement en France que la 
rotule des Atrides, selon la pittoresque expression de 
Charlet, devait se faire sentir à travers la culotte des labou- 
reurs. L’aspirant ‘ peintre était soumis à un long stage, 


consacré à l’étude du dessin. Sauf à Anvers, l’enseigne- 
ment de la peinture ne figurait au programme d’aucune 
école publique. 

A Bruxelles, l’administration communale mettait à la 
disposition de David une salle de l’Hôtel de ville pour 
l’exécution de la seconde toile du Sacre. Gand faisait 
frapper une médaille d’or en l’honneur du peintre. Des 
contemporains nous ont raconté qu’au Théâtre de la 
Monnaie, sa stalle était jalousement respectée. De tout 
point des protestations s’élevaient si quelqu’un de mal 
renseigné en voulait prendre possession. Ecrivant de 
Bruxelles à Gros, en 1817, le maître lui donne l’assurance 
que jamais il n’a été plus heureux. « Je travaille comme si 
je n’avais que trente ans ». Dans une autre lettre on relève 
ce passage : « Ne me suis-je pas avisé de viser à la cou- 
leur! Et moi aussi je veux m’en mêler, mais c’est trop 
tard. Si j’avais eu le bonheur de venir plus tôt dans ce 
pays, je crois que je serais devenu coloriste. Ce pays y 
porte; tout ce qui vous entoure est d’un ton admirable et, 
dans ce pays, ceux même qui exercent notre art, sans être 
de grands peintres, ont un coloris que Messieurs les Fran- 
çais sont bien éloignés de posséder ». L’aveu est à retenir. 
Sous l’influence de son nouveau séjour, le maître arrivait, 
dans une mesure relative, à modérer son exclusivisme. 
Les Grecs et les Romains ne régnaient plus sans partage. 
Depuis le rétablissement du culte, quantité de Belges 
avaient trouvé à placer leurs oeuvres dans les églises, et 
les fastes de l’histoire nationale étaient, pour plusieurs, un 
sujet de fréquents travaux. Le roi, du reste, intervenait poiir 
encourager à persévérer dans cette voie. 

Il commandait à Odevaere l 'Union d’ Utrecht ; l’épisode 
du Prince d’Orange blessé à Waterloo ; la Bataille de 
Nieuport, où Maurice de Nassau avait triomphé des Espa- 
gnols. A Van Brée, il demandait l’Acte de dévouement du 
bourgmestre de Leyde pendant le siège de 1574, toile de 


Ï32 


20 pieds sur 15, où l’auteur donne une pauvre idée de 
ses aptitudes. Pourtant son influence sur la marche de 
l’école flamande fut sérieuse. Wiertz consigne dans une 
page émue le souvenir de son enseignement : « C’était », 
dit-il, « une chose admirable que l’Académie d’Anvers 
en 1822, quand le bon vieux Herreyns en était le directeur 
et que Math. Van Brée, alors plein de vigueur et de 
santé, en était l’âme tout entière. Si l’ancienne école 
flamande tient une des plus belles palmes de la peinture, 
elle peut aussi se vanter d’avoir eu à notre époque la 
première Académie du monde... Cette grande et ingénieuse 
boussole des beaux-arts, une seule tète l’avait rêvée, une 
seule main l’avait réalisée. Van Brée était la lumière, le 
rayon de soleil qui, à chacune de ces âmes pleines de sève 
et d’avenir, distribuait sa part de feu sacré... Qui n’a 
point vu l’Académie d’alors, ne sait pas ce que peut 
l’intelligence d’un seul homme sur un millier d’intelli- 
gences ». 

Dans l’architecture et la sculpture, la Hollande ne son- 
geait pas à disputer à la Belgique la prééminence. Le roi 
se préoccupait de voir les arts concourir au lustre de son 
règne. L’institution du concours de Rome, en 1817, allait 
servir de stimulant aux efforts des jeunes artistes. Entre 
ceux qu’on appelait les « maîtres » étaient réparties des 
commandes de bustes de personnages fameux, des toiles 
historiques. Les expositions annuelles permettaient à la 
foule de mesurer le chemin parcouru, tout au moins de 
constater la direction suivie. Les événements politiques, 
on le voit, n’étaient pas restés sans influence sur la marche 
des beaux-arts. 

Les églises avaient en grande partie récupéré leurs 
richesses. De leur contemplation allaient se dégager des 
enseignements dont l’influence bientôt serait souveraine. 
Si, au Salon de 1820, David put voir la plupart des distinc- 
tions tomber en partage à ses élèves : Paelinck, M Ue Fré- 




— i33 — 


minet, bientôt M me Rude, et Henri Decaisnes, pour 
l’histoire; Michel Stapleaux, pour le portrait, et jusque 
dans la peinture de genre à Geirnaert et Dony, formés 
sous Paelinck et Odevaere. Le maître vécut assez pour 
voir la foule prodiguer ses éloges à des travaux qui, sans 
doute, à Paris, n’eussent mérité que son dédain. Applau- 
dissant au succès remporté au Salon de 1821 par le Marché 
d’ Amsterdam, de Paul Noël, il donna publiquement 
l’accolade au jeune peintre. 

La Belgique, bien plus que la Hollande, bénéficiait en 
matière d’art des conditions nouvelles d’existence nées de 
sa réunion aux provinces septentrionales. Dès l’année 1818, 
l’architecte Louis Roelandt, formé à l’Académie de 
Gand, traçait les plans du Palais de l’Université, signalée 
encore par Burckhaerdt, en 1842, comme le plus splendide 
monument universitaire de l’Europe. Roelandt avait été 
à Paris le collaborateur de Percier et Fontaine. Leur 
influence se fait manifestement sentir dans son œuvre. 
A la même époque, Ch. Vanderstraeten, architecte du 
roi, élevait le pavillon de Tervueren donné au prince 
d’Orange par la Nation. Rude, à ce moment, séjournait à 
Bruxelles. Il orna la salle de bal d’admirables bas-reliefs 
de Y Histoire d’ Achille, sans parler d’un ensemble d’autres 
sculptures réparties entre les diverses pièces de la construc- 
tion. En 1823, Vanderstraeten donnait les plans du Palais 
du prince d’Orange, devenu le Palais des Académies, 
édifice dont la froideur n’exclut point la majesté et à la 
décoration intérieure duquel Rude encore prit part. 

Suys, d’Ostende, ancien pensionnaire du Gouvernement 
français à Rome, et comme Roelandt, élève de Percier, 
concourait à l’embellissement de la capitale en élevant la 
Porte Guillaume, arc de triomphe dont la démolition, 
en 1838, fut un pur acte de vandalisme. Suys élevait les 
Serres du jfardin botanique, ensemble monumental, connu 
de quiconque a visité Bruxelles. Un mot, enfin, du Palais 


r 34 


de l’ Industrie, local actuel de la Bibliothèque royale, 
inauguré par le souverain peu de mois avant sa chute. 

Ce grand ensemble, légèrement modifié, est de l'archi- 
tecte Nicolas Roget. Les galeries du Musée de peinture, 
le Théâtre de la Monnaie, conception architectonique du 
Irançais Damesme, inauguré en 1819, sans parler de 
diverses constructions privées à Bruxelles et en province, 
attestent la vitalité d’une période qui devait être les pré- 
ludes d’une phase de l’école belge, très digne de l’attention 
de l’historien. 

Dans l’architecture, comme dans les autres arts, la vogue 
était au style classique. Un retour aux traditions du moyen 
âge ou à la Renaissance, possible sans doute, fut resté 
sans écho. On sait à quelles absurdités donnait lieu l’inter- 
prétation gothique, et quant aux sujets du XVII e siècle, il 
suffit de mentionner la Mort de Rubens, par Van Brée 
(Musée d’Anvers), pour évoquer le souvenir d’une des 
pages les plus malencontreuses issues d’un pinceau belge. 

Entre les interprètes du gothique, l’architecte brugeois, 
j. -B. Rude, mérite un éloge particulier. Respectueux du 
passé monumental de son admirable ville, il sut lui con- 
server plus d’un monument fameux, à commencer par la 
restitution de la précieuse cheminée du Franc, du Palais 
de Justice à Bruges. 

Bien au delà des peintres, les sculpteurs se signalèrent 
sous le régime hollandais. Le Brugeois Robert Calloigne, 
lauréat du grand concours à Paris, porta le titre de sculp- 
teur du roi. Ancien élève de Chaudet, il fut l’auteur 
d’une figure que le moulage a rendu populaire, Vénus à 
la coquille. Le Malinois Jean-Louis Van Geel, élève de 
David, fut l’auteur du Lion de Waterloo et porta le titre 
de sculpteur du prince d’Orange. Il existe de lui des bustes 
remarquables au Musée de Bruxelles. Avec Rude, il eut 
en partage la plupart des travaux du jour. A Malines, 
appartient, par la naissance et la première éducation, 


*35 — 


/ 


J. -B. De Bay, dont la carrière s’écoula presque entière- 
ment en France, comme celle de Mathieu Kessels, de 
Maestricht, s’écoula principalement à Rome. Kessels 
mérite de compter parmi les sculpteurs distingués de son 
temps. Ses oeuvres se signalent par leur conception élevée 
autant que par la grandeur de style. Disciple et collabora- 
teur de Thorwaldsen, ce fut lui, dit-on, qui exécuta les 
bas-reliefs du Jour et de la Nuit. Le Discobole, de Kessels 
appartenant au duc de Devonshire, mérite d’être envisagé 
non seulement comme l’œuvre capitale de son auteur, 
mais comme un des morceaux de sculpture les plus sérieux 
du temps. Kessels mourut à Rome en 1836, à peine âgé 
de 51 ans. Il venait d’être appelé aux fonctions de profes- 
seur de sculpture à l’Académie de Bruxelles. Son œuvre 
fut le noyau du Musée de sculpture de l’Etat. 

La mort de David, arrivée aux derniers jours de 1825, 
fut envisagée par les Belges comme un deuil national. 
Une souscription s’organisa pour élever un tombeau à 
l’illustre proscrit, et Odevaere, en des paroles d’une véri- 
table éloquence, revendiqua pour les Belges l’honneur de 
conserver la dépouille du grand peintre. « A la suite de 
discordes civiles », dit son manifeste, « le Dante expira banni 
de sa patrie et le siècle qui l’avait vu mourir n’était pas 
écoulé que Florence réclama, mais en vain, ses dépouilles, 
dont Ravenne, son dernier exil, s’enorgueillit encore 
aujourd’hui. Que Bruxelles aussi s’honore de conserver 
celles de David... Et si un jour un autre Médicis vient 
redemander ses restes chéris, on lui répondra, comme le 
Sénat de Spolète le fit à Laurent de Médicis qui réclamait 
l’honneur d’élever un monument à Lippi dans Florence : 
« Nous sommes fiers de montrer la tombe de David, qui 
» passa au milieu de nous ses dernières années et guida nos 
» artistes dans la carrière des talents ». 

Pour haute et sincère que fut la vénération dont aimaient 
à l’environner ses anciens élèves, le public et eux-mêmes 


136 — 


saluaient surtout en lui l’ancêtre, l’homme par qui la 
France s’était élevée à des hauteurs jusqu’alors inconnues, 
dont le pinceau avait immortalisé les fastes de l’Empire. 
Pour la France, sa disparition, loin du sol natal, comme 
celle de Napoléon lui-même, équivalait à une apothéose. 

En Belgique, on l’a vu, la plupart des maîtres en évi- 
dence avaient passé par son école; ils aimaient à le 
proclamer, ce qui, du reste, ne les empêchait pas de 
revenir avec une certaine complaisance au passé de la 
nation illustrée par des maîtres à elle, dont il leur appar- 
tenait de propager le culte parmi la jeunesse. André Lens, 
qu’on se plaisait à surnommer le « Régénérateur de la 
peinture en Belgique », avait dû son principal prestige à 
l’illusion qu’en ses œuvres « le dessin noble et correct des 
maîtres italiens s’unissait au coloris brillant et vigoureux 
de Rubens ». Odevaere, un des fervents de David, ne se 
montre point aveugle dans ses écrits sur le côté vicieux 
de plus d’une des pratiques mises à la mode par le système 
académique. L’habitude de faire des traits, « qui ne peut 
qu’engendrer un dessin raide, sans vie et sans souplesse », 
est de sa part l’objet de sévères critiques. L’oubli ne devait 
pas se faire d’une façon soudaine sur les préceptes servant 
de base à l’enseignement du chef de l’école française. 
Depuis plus de dix ans déjà, un ancien élève de David, 
Fr. -J. Navez, de Charleroi, avait fixé l’attention par des 
travaux empreints d’une sévérité de style aussi peu habi- 
tuelle aux Flamands que l’absence de charme de ses colo- 
rations. Navez, néanmoins, eut la vogue et, à certains 
égards, la mérita. Sans rivaux parmi les Belges comme 
portraitiste, il a laissé dans cette classe de productions 
des pages empreintes d’un très grand caractère et qui 
suffiront à sauver son nom de l’oubli. Le Portrait de la 
famille de ddeuiptinne, peint à Bruxelles en 1816, au 
lendemain du retour de son auteur de Paris, ne laisse 
aucun doute sur la puissance avec laquelle avait agi sur le 


137 


jeune Belge l’enseignement du maître et son contact avec 
Ingres, Léopold Robert, Schnetz, Léon Cogniet, etc. 
Sous les inspirations de David, ayant dépassé la trentaine, 
il n’hésita pas à entreprendre le voyage d’Italie, comme 
pensionnaire de la Société des beaux-arts d’abord, du roi 
ensuite. 

Rentré au pays, il y rapportait un amour sans bornes, 
et qui devait durer autant que lui, de tout ce qui apparte- 
nait à l’art ultramontain. Rome était le pays de ses rêves. 
Avec quelle émotion il en parle dans ses lettres, avec 
quelle indiflérence, pour dire le moins, il parle de l’art de 
son pays! « Je ne te parle pas de la peinture, qu’on fait 
ici », écrit-il à un ami de France, au mois de juillet 1822. 
« Excepté Paelinck, le reste est nul. Les anciens peintres 
que l’on trouve dans les Musées ou les Cabinets ne me 
plaisent pas davantage. Des Rubens, des Van Dyck, des 
Hollandais, etc., j’en ai plein le... dos. Une tête gravée 
d’après Raphaël me fait plus de plaisir que tout cela. Tu 
vois, mon cher ami, que je jouis peu des arts dans ce 
pays ». 

Navez eut à Bruxelles un atelier d’études des deux 
sexes, plus fréquenté qu’aucun autre de la Belgique. 
Comblé d’honneurs, il se résigna à y fixer sa résidence 
après avoir conçu le projet de vivre à Paris ou à Rome. 
Bientôt le roi lui demandait son portrait en pied, destiné 
à occuper une place dans la série des personnages déco- 
rant la galerie dite de « Waterloo » à Windsor. Le mor- 
ceau est absolument remarquable et, sans conteste possible, 
la meilleure des effigies du roi Guillaume. Jugé dans ses 
pages religieuses ou historiques, Navez cesse d’être une 
personnalité de marque. Rebelle au sentiment de la cou- 
leur, il ne possède ni la science de l’arrangement ni celle 
de l’effet. Son art, tout de conscience, n’échappe même pas 
à la critique, jugé au point de vue du style. Déjà en but 
aux attaques d’une partie de la presse; représenté, non 


sans raison d’ailleurs, comme systématiquement hostile à 
toute tentative d’émancipation, Navez fut tout particuliè- 
rement malheureux dans son exposition de 1830. Person- 
nification de l’art officiel, membre de l’Institut des 
Pays-Bas, il avait comme morceau principal de son con- 
tingent une toile immense, Athalie interrogeant J- vas, 
défectueuse au point de vue technique autant qu’insuffi- 
sante par le style et l’effet; c’était l’effondrement du 
système classique, d’autant qu’au même Salon, face à face, 
en quelque sorte, à la toile de Navez, en apparaissait une 
autre, signée d’un nom presque inconnu, celui d’un jeune 
Anversois, Gustave Wappers. Le sujet, tiré de l’histoire 
nationale, était le même abordé quelques années aupara- 
vant par Van Brée, Le Dévoilement du bourgmestre de 
Leyde. La composition théâtrale, par cela même, impres- 
sionnante, faisait appel au sentiment des foules. A la 
veille des luttes où allait se décider le sort de la Belgique, 
elle semblait exhorter au civisme. Jusque par ses défauts, 
elle reflétait le passé de l’école flamande et semblait pré- 
dire le retour vers ses glorieuses traditions. On le dit à 
l’origine pour le répéter bien des fois après, « l’art belge 
eut ses barricades ». 


— 139 — 


II 

LES MAITRES DU ROMANTISME 

Période romantique. — Vogue de Wappers. — Guillaume G-eefs. — Gallait : 
ses débuts. — Leys. — Parcimonie de l’État. — Wiertz, lauréat de Rome. — 
Scène de la Révolution de 1830, de Wappers. — De Keyser et la Bataille des 
Eperons d’or. — Influences françaises. — Gallait. — Henri Decaisne : La 
Belgique couronnant ses enfants illustres. — De Braekeleer, peintre d’his- 
toire. — Madou. 


Le réveil artistique de la nation apparaissait ainsi comme 
une des formes de son réveil national. Les années d’union 
avec la Hollande n’avaient pas été infécondes. Avec une 
puissance incontestable, elles avaient vu s’affranchir l’idée 
de patrie, dont l’exaspération même avait conduit à une 
rupture violente. Sous le rapport de l’art, la réunion des 
deux peuples n’avait pu produire la fusion des deux écoles. 
La Hollande pouvait opposer à la Belgique des peintres 
de genre, des paysagistes, des peintres de marines infé- 
rieurs, sans doute, à leurs glorieux ancêtres, moins soucieux 
de la vérité sans fard, mais attrayants toujours par le 
caractère aimable et jovial de leurs productions. Aux 
Belges resterait, dans une forte mesure, et comme par 
tradition, le monopole de la peinture historique, la pré- 
éminence dans l’architecture et la statuaire. Chose à noter 
en passant, ce fut sur le terrain de l’art, après la sépara- 
tion des deux pays, que s’opéra d'abord le rapprochement. 

Le succès de Wappers, au Salon de 1830, avait puis- 
samment rehaussé l’éclat de l’école d’Anvers. Sans se 
soucier de savoir si, en fait, le héros du jour n’avait pas 
emprunté au romantisme français une partie de ses for- 


140 


mules, on vit de toute part accourir vers l’atelier du 
brillant novateur et vers l’Académie d’Anvers, où la place 
de professeur lui échut au lendemain de la Révolution, une 
foule de jeunes gens avides de se former à ses enseigne- 
ments. Des Allemands, des Anglais et des Hollandais 
même étaient particulièrement nombreux. Tout semblait 
sourire à la jeune nation. La fin du régime hollandais avait 
coïncidé avec la chute de la monarchie de droit divin en 
France. La présence sur le trône d’un souverain allié aux 
principales maisons souveraines de l’Europe, d’une prin- 
cesse de sang français, donnait à la Belgique un carac- 
tère mondial singulièrement favorable à son expansion 
artistique. L’heure était aux enthousiasmes. « C’est avec 
un sentiment d’orgueil national », écrit Y Artiste au lende- 
main de l’ouverture du Salon de 1833, « que nous compa- 
rons cette exposition à celle qui eut lieu il y a trois ans ». 
Faire le bilan de l’art contemporain c’était enregistrer de 
brillantes promesses d’avenir. Autour de maîtres d’une 
réputation établie se groupaient des débutants, nullement 
indigne d’attention. A côté de Wappers, de Navez, de 
Decaisne, de Verboeckhoven, parmi les peintres; de 
Guillaume Geefs, parmi les sculpteurs, se faisait remar- 
quer un jeune Tournaisien, l’année précédente couronné à 
Gand pour un Denier de César, faisant encore partie 
du Musée gantois. La nouvelle production du débutant : 
Le Christ guérissant l’aveugle de jféricho, venait de 
rendre populaire le nom de Louis Gallait, et répondit 
victorieusement à ceux qui, l’année précédente, avaient 
répandu le bruit que, non le peintre Gallait, mais son 
maître Hennequin était l’auteur du tableau couronné. 
Bien que de souche wallonne, le jeune peintre ne se mon- 
trait pas moins coloriste que les Flamands — il avait passé 
quelque temps à l’Académie d’Anvers — et l’emportait 
sur eux par la correction de la forme. 

A cette même exposition de 1833, tous les suffrages 


I 4 I — 


dans le portrait allèrent à Henri Decaisne, de Bruxelles, 
ancien élève de David et de Gros, fixé à Paris. Tandis 
que Ferdinand De BRAEKELEERet Eug. Verboeckhoven, 
dans la peinture de genre et dans la peinture d’animaux, 
moissonnaient des palmes méritées, on apprenait aussi à 
connaître, par un épisode de la Furie espagnole à Anvers, 
un jeune peintre d’Anvers, âgé de 18 ans, Henri Leys, 
dont l’œuvre, aujourd’hui au Musée de Bruxelles, est 
restée une page de premier ordre. 

Dans la statuaire se distinguait, avant tous autres, 
Guillaume Geefs, d’Anvers, dont la figure tombale du 
Comte Frédéric de Mèrode, blessé mortellement pour la 
patrie, et la statue du Général Belliard dotaient le pays 
de deux morceaux de sculpture d’expression à la fois très 
moderne et de haute portée monumentale. 

Manier le pinceau et l’ébauchoir, c’était servir encore 
le pays, c’était travailler à son prestige,' c’était proclamer 
ses droits à vivre indépendant, à trouver dans le respect 
de l’Europe une force plus grande encore que dans la foi 
des traités. Comme le dit Pfau, dans ses Thèses sur l’art, 
« le peintre devenait en quelque sorte l’apôtre de la natio- 
nalité ». 

En retour du lustre qu’ils continuaient à donner au nom 
belge, les artistes ne trouvaient dans l’Etat qu’une libéra- 
lité très relative. Une somme totale de 20,000 francs 
devait suffire au budget des sciences, des lettres et des 
arts. L’Etat, du reste, n’avait point de collection qu’il se 
préoccupait d’enrichir, et les acquisitions de la ville de 
Bruxelles eussent été jugées dérisoires de la part d’un 
particulier de fortune moyenne. 

L’institution des concours de Rome avait été maintenue. 
La première épreuve, depuis la Révolution, s’ouvrit à 
Anvers en 1832. La palme échut à un jeune Wallon, 
Antoine Wiertz, de Dinant. Depuis plusieurs années 
le lauréat avait remporté des distinctions à l’Académie 


— 142 — 


d’Anvers; on y relève son nom sur les matricules, entre 
les années de 1825 et 182g. 

On n’était pas unanime sur la valeur du concours de 
Rome. L’exposition de 1833 venait certainement à l’appui 
des critiques de ses adversaires. « Lors de la réunion de 
la Belgique à la France », écrivait en 1833 M. Charles 
de Brouckere, un des hommes publics les plus consi- 
dérables de la Belgique, « les élèves de nos Académies 
n’allaient pas directement de Bruges ou Anvers à Rome. 
Ils faisaient séjour à Paris, et ce séjour était d’assez 
longue durée. Depuis tantôt vingt ans nous marchons plus 
lentement. A ceux qui croient que c’est un progrès, nous 
prendrons la liberté de faire observer que Geefs, E. Ver- 
boeckhoven et Wappers n’ont pas encore fait le voyage 
de Rome. Avons-nous des lauréats à leur opposer? » 
Conséquence normale de l’évolution romantique. Ces 
vues étaient d’accord avec le sentiment populaire. 

Incontestablement, tout effort pour imposer à la Bel- 
gique un art où la recherche de l’effet et le souci de la 
vérité pittoresque cessaient d’être revendiqués comme élé- 
ments principaux, devait être envisagé comme nuisible au 
progrès. Lens lui-même avait prétendu ressusciter Rubens; 
David à son déclin, nous l’avons vu, rendait hommage au 
sentiment coloriste des Flamands. N’empêche que pour 
lui, comme pour Navez, son élève, la forme, la forme 
conventionnelle surtout devait être la préoccupation pre- 
mière, si pas exclusive, de l’artiste. Al vin, dans une 
substantielle biographie de Navez publiée en 1870, assure 
que dans ses premiers pas dans la carrière, le peintre 
s’était senti attiré vers Rubens. Le biographe n’eut point 
connaissance de lettres où, au contraire, Navez se faisait 
le contemplateur des coloristes de son pays. Les succès du 
romantisme, en France avec Scheffer, en Belgique avec 
Wappers, « le nommé Wappers », le mettaient en fureur. 
« Il éblouit, il égare les jeunes gens, tout le monde est sa 
dupe », écrivait-il en 1832. 


M3 — 


En 1835, Wappers porte jusqu’au délire l’enthousiasme 
par une vaste page aujourd’hui au Musée de Bruxelles, 
représentant un épisode des journées révolutionnaires 
de 1830. Cette toile, commandée par l’Etat, faisait directe- 
ment appel au sentiment des masses. On était au lende- 
main des événements d’où était sortie la Belgique régénérée. 
L’épisode, pour être historique, restait ainsi très moderne. 
Tout en le dramatisant, le peintre lui conservait l’aspect 
de vérité nécessaire. Il y introduisait, en outre, des per- 
sonnages connus, peints d’après nature. 

C’était le succès presque assuré, question de talent à 
part . 

La scène a pour théâtre la Grand’Place de Bruxelles, 
dont le décor vient puissamment en aide à l’effet de la 
donnée. L’habile opération du pinceau, le coloris lumi- 
neux, l’énergie des types firent le reste. On célébra 
l’artiste en prôse et en vers; on frappa en son honneur 
une médaille où son profil s’accolait à celui de Geefs, qui, 
au Musée de Bruxelles, venait d’exposer la figure de la 
Liberté, destinée à couronner le monument des martyrs de 
la Révolution. 

« Allez, voyez, jugez», écrivait le poète André Van Has- 
selt. « Quand vous aurez regardé cette toile si pleine, si 
riche, si palpitante; quand vous aurez senti des larmes 
dans vos yeux et le frisson dans vos veines; quand vous 
aurez eu froid et chaud en face de cette admirable créa- 
tion ; quand votre tête vous fera mal devant ce splendide 
et sublime poème, demandez-vous si l’on peut mieux 
grouper, si l’on peut mieux dessiner, si l’on peut mieux 
colorer, si, depuis Rubens, un peintre*a produit une chose 
aussi belle, aussi grande, aussi complète ». 

Aujourd’hui ce dithyrambe paraît déplacé. Il faut pour- 
tant tenir compte de l’exaltation du moment, de ce qu’en- 
traînait de conséquence le succès d’une œuvre si fran- 
chement nationale. Le temps non plus que les courants 


ï44 


éphémères du goût n’ont enlevé à l’œuvre sa part légitime 
d’intérêt. Bien au delà du Bourgmestre de Leyde, elle 
contribua devant l’histoire à expliquer le renom de son 
auteur. Pourtant si la foule se montra envers Wappers 
prodigue de bravos, elle fit preuve, à son égard, aussi d’une 
surprenante inconstance. L’écho des acclamations avait à 
peine le temps de s’apaiser, que, dans le proche voisinage 
du jeune chef d’école, le même public saluait en triom- 
phateur un nouveau venu sur la scène artistique. 

C’était d’ailleurs, il faut le dire, un fait prodigieux à si 
bref intervalle, dans l’étroit milieu d’une province, mieux 
encore d’une ville, de voir se renouveler, pour un artiste 
de 20 ans, les transports d’enthousiasme soulevés la veille 
par l’œuvre de Wappers. 

Nicolas De Keyser était, l’élève de l’Académie d’An- 
vers et de Van Brée. Il avait, disait-on, gardé les trou- 
peaux dans son village natal, Santvliet. Comme Wappers, 
aspirant malheureux au concours de Rome, attribué à 
Wiertz, il s’en était allé comme Wappers poursuivre ses 
études à Paris. Remarqué à des Salons précédents, il 
exposait à Bruxelles, en 1836, une toile immense évoquant 
un des faits d’armes les plus glorieux de l’histoire de 
la Flandre au moyen âge, La Bataille des Éperons d’or 
(11 juillet 1302). Dans les plaines de Groeninghe, les 
milices flamandes avaient triomphé de la brillante cava- 
lerie française. Le peintre rendait la sanglante mêlée avec 
une énergie presque féroce. Il faisait puissamment appel 
au sentiment de la foule. Si en France les ardeurs du 
romantisme se modéraient, la Belgique, en revanche, leur 
laissait libre carrière. On loua tout dans l’œuvre de 
De Keyser, même ce qui méritait le moins d’être loué : la 
valeur archéologique. « On allait jusqu’à prétendre que 
les antiquaires les plus exigeants ne trouveraient pas une 
observation critique à faire sur le costume, sur les armures 
et sur les autres détails ». De Kevser fut le héros du 


145 — 


jour et, chose sans précédent, la ville de Courtrai alla 
jusqu’à s’imposer le sacrifice de l’acquisition de sa toile 
pour transmettre aux générations le souvenir de l’héroïsme 
des Courtraisiens. Beau spectacle, en somme, celui d’une 
population entraînée en état d’enthousiasme stimulé par 
une œuvre d’art. 

Chose faite pour montrer à quel point la balance de 
l’opinion était influencée par les préoccupations du jour, 
pas plus De Iveyser que Wappers ne devait retrouver par 
la suite le succès des pages initiales de sa carrière. 

« Bien souvent », dit Al vin, témoin de ces heures 
d’enthousiasme, « c’était simplement à l’effet du contraste 
qu’étaient dues les réputations. On vit des gens de bonne 
foi s’engouer pour des productions de la dernière médio- 
crité, par le seul motif qu’elles se distinguaient du reste 
des peintures. On ne se demandait pas si l’originalité de 
tel jeune artiste ne tenait pas uniquement aux incertitudes 
de l’inexpérience... ». Bien plus encore en Belgique qu’en 
France, « il semblait », comme dit Théophile Gautier, 
« qu’on voulût retrouver le grand secret perdu, et cela était 
vrai, on avait retrouvé la poésie ». C’était, parmi les artistes, 
à qui mettrait sous les yeux de la foule les scènes les plus 
pathétiques. Elisabeth d’ Angleterre, Marie Stuart, Ugo- 
lin ; les héros de l’histoire nationale : Egmont, de Homes, 
en fournissaient le thème préféré. 

L’action de l’art français sur l’école belge se montrait 
avec une entière évidence. Delaroche avait appris aux 
peintres le chemin des bibliothèques et des collections 
d’estampes, et les œuvres de Walter Scott, du bibliophile 
Jacob, de Prosper Mérimée avaient, le théâtre aidant, mis 
complètement à la mode le XVI e et le XVII e siècle. 
C’était à qui ferait revivre quelque nom nouveau de l’his- 
toire, mettrait en relief quelque action d’éclat, eût-elle 
pour action des brigands calabrais, alors très en vogue. 
Le chatoiement des étoffes, le resplendissement des cui- 


II 


10 


— 146 


rasses, l’éclat des épées, tout cela était en faveur. Les 
victimes du duc d’Albe, les héroïsmes de l’histoire inté- 
ressaient moins encore par l’étendue de leur malheur que 
par la richesse de leur costume. Et comme il importait au 
patriotisme belge de voir les faits de l’histoire nationale 
revivre sous une forme impressionnante, les peintres y 
allaient d’enthousiasme. L’intense production artistique 
n’était pas sans nuire quelque peu au prestige de l’école. 
Le nombre des appelés excédait de beaucoup celui des 
élus. Les artistes se plaignaient de n’être pas appréciés, 
de garder pour eux leurs œuvres; bien pis, ils se disaient 
en butte au dénigrement systématique. Dès le Salon de 
1836, d’ailleurs remarquable, très visiblement, s’était fait 
jour l’antagonisme des groupes. « Il ne faut pas », écrivait 
un journal, « que telle ou telle ville tienne avant tout à 
produire des artistes qui aient pris naissance dans son 
enceinte ; il faudrait que toutes applaudissent quand surgit 
un artiste de mérite en Belgique, qu’elles ne recher- 
chassent pas si l’homme qui se révèle par une composition 
remarquable est Anversois, Liégeois, Gantois ou Tour- 
naisien, mais qu’elles le considérassent comme Belge, 
uniquement ». 

Le mouvement séparatiste, en fait, se dessinait. L’écho 
des acclamations, qui venait de saluer l'apparition de 
De Iveyser, avait eu à peine le temps de s’apaiser que la 
critique tressait des couronnes à Louis Gaulait. 

Né à Tournai en 1810, De Paris, où il poursuivait 
ses études, il envoyait au Salon de Bruxelles, avec le 
portrait absolument remarquable de son ami le littérateur 
Ed. Fétis, un tableau de dimensions restreintes, le Tasse 
à Fer y are visité par Montaigne. 

« Nous nous apprêtions à encourager l’élève, c’est le 
maître qui se montre! » écrivait Alvin. On sut gré au 
jeune artiste d’aspirer moins haut que la généralité 
des débutants. Loin de vouloir, comme eux, s’imposer 


— 147 — 

à l’attention par l’immensité de sa toile, une discrétion 
louable avait présidé à son effet. Ce mépris des artifices 
vulgaires tranchait avec l’exubérance des jeunes gens 
avides de notoriété, jaloux de conquérir les bravos par 
l’audace d’entreprises au-dessus de leurs forces. C’était un 
hommage au bon goût des connaisseurs. Pas n’était besoin 
de solliciter leur attention par de vastes machines, par le 
mouvement désordonné, par l’éclat des colorations, par des 
artifices de palette. Tout au contraire, la gamme discrète 
de l'œuvre la mettait d’accord avec la nature du sujet, 
dont, en première ligne, l’expression devait avoir pour 
effet de retenir le spectateur. 

La scène évoquée par le peintre était d’ailleurs très 
impressionnante. L’homme de génie, victime des rigueurs 
du sort, victime peut-être de son génie même, Gallait 
avait donné cette preuve de tact, qu’en choisissant sa 
donnée il se savait capable de lui imprimer la forme 
requise. Le peintre avait non seulement fait preuve d’une 
sûreté remarquable, il avait, pour lui-même et pour 
d’autres, résolu le délicat problème de faire jaillir d’une 
scène la somme d’émotion voulue. L’art belge aurait à 
compter avec lui. 

Gallait, nature très fine, un peu narquoise, très pénétré 
du caractère positif des choses, avait fait preuve d’une 
singulière réceptivité. Tournaisien, il participait du carac- 
tère français. S'il est impossible de ne pas tenir compte, 
dans sa formation, de l’influence de son éducation première 
sous un élève de David; de son passage par l’Académie 
d’Anvers; de son séjour à Paris, où il étudia sous Ary 
Scheffer, une part sérieuse doit être faite aussi à la persé- 
vérance de son labeur. Non seulement il donnait à l’art de 
son pays un nouveau relief : il lui ouvrait de nouveaux 
horizons. On ne peut dire cependant que Gallait fut un 
peintre de race. Si, pour ses coups d’essai, il voulut et 
accomplit des coups de maître, il traverse l’école en isolé. 


— 148 — 

Par son bon goût, par la valeur de sa méthode, par le 
choix souvent heureux de ses données, il réalise l’idéal 
académique. La poésie de l’art lui fut étrangère, jugé dans 
ses meilleures choses, il apparaît comme un esprit pon- 
déré, un homme de bonne compagnie, sachant trouver pour 
toute chose l’aspect le plus convenable, un artiste à l’abri 
des élans qui furent l’origine de tout chef-d’œuvre et de 
tant de mécomptes. On peut dire de Gallait qu’il n’eut 
point de jeunesse. Il n’eut point le don d’entraîner la jeu- 
nesse. On ne songerait à lui disputer la suprématie dans le 
domaine où ses qualités faisaient son fort. Il devait réaliser 
brillamment les promesses de ses débuts et ne connaître 
que fort tard les défaillances inévitables d’une longue car- 
rière. 

Henri Decaisne, un Bruxellois, formé principalement 
aux influences françaises, concourut à prouver pour l’artiste 
le danger de trop bénévolement s’abandonner à des conve- 
nances étrangères, au tempérament de sa race. La haute 
culture intellectuelle du peintre semble avoir faussé ses 
aspirations natives. Toute sa vie il gravita dans l’orbite de 
Delaroche. Les succès qu’il fut à même de remporter sur 
la scène parisienne, la faveur avec laquelle le jugea le 
critique, les éloges de Lamartine et d’Alfred de Musset 
ne donnent pas le change sur la secondaire valeur de sa 
peinture. De bonne heure il s’était exilé de Belgique, où 
les promesses sérieuses de ses débuts n’avaient été secondés 
d’aucune manière par le pouvoir. Mis en relief par quelques 
succès, il vit accueillir la proposition de créer, pour en 
orner la salle des séances du Parlement, un vaste ensemble 
décoratif représentant la Belgique couronnant ses enfants 
illustres. Cette page d’agencement habile, mais d’excessive 
froideur, ne reçut jamais la destination qu’avait rêvée pour 
elle son auteur. Placée un certain temps au fond du local 
où se faisaient les cérémonies officielles, — le Temple des 
Augustins, — on pouvait, par le fait, lui reconnaître quelque 


— M9 


signifiance. Au Musée de Bruxelles, elle s’efface. Decaisne, 
dont la carrière se prolongea jusqu’en 1858, appartient en 
France aux fournisseurs attitrés des Galeries de Versailles. 
Il mourut oublié de son pays. Oubliés bien d’autres 
auxquels des œuvres prônées par la critique firent un pas- 
sager relief ! 

A côté de De Kevser et de Gallait sur la valeur 

J 

desquels déjà se divisait la critique, le Salon de 1836 
mit en relief des individualités destinées à laisser une 
trace plus profonde dans les annales de l’art belge. Ferdi- 
nand De Braekeleer et Henri Leys, le maître et l’élève, 
faisaient appel au sentiment populaire par l’évocation 
d’épisodes pas précisément glorieux de l’histoire natio- 
nale : La Furie espagnole à Anvers et Le Massacre des 
Magistrats de Louvain en 1378. D’aimables petites 
scènes de la vie populaire avaient fait à De Braekeleer 
une réputation méritée, quand aux approches de la cin- 
quantaine il se souvint d’avoir été lauréat du concours de 
Rome. 

Pour Leys, il marchait avec conviction dans les voies 
romantiques. Il moissonne presque autant de reproches 
pour le désordre de sa composition que d’éloges pour la 
richesse de son pinceau. A tout prendre, cet effort d’un 
jeune homme de 20 ans donnait mieux que des pro- 
messes. Le peintre avait fait sa trouée. La lithographie 
répandit son image en même temps que celle de De Key- 
ser et de Gallait; bref, il était en passe de devenir célèbre. 
De Braekeleer, pour dépaysé qu’il fut dans son rôle 
de peintre d’histoire, comptait parmi les représentants 
estimés de l’art de son pays. Ancien élève de Van Brée, 
il avait fait revivre, non sans succès, le genre humoristique 
dont Jean Steen fut l’expression suprême. Parfois heureux 
dans le choix de ses sujets, il trouvait dans l’Europe 
entière des acheteurs empressés. De partout aussi accou- 
raient les disciples attirés par sa vogue. Les premiers 


tableaux de Leys se ressentent des leçons de cet artiste, 
également son beau-frère; autant que les peintures de ce 
dernier accusent l’influence de Van Brée, son initiateur, 
De Braekeleer à qui l’on reprochait le peu de variété de 
ses types et de ses effets, avait le pinceau habile, et les 
mœurs du petit peuple anversois revivent dans son œuvre 
avec fidélité. Même à ce point de vue, son exemple ne 
demeura pas sans influence sur Henri de Braekeleer, son 
fils, en qui nous aurons à saluer bientôt une des personna- 
lités marquantes de l’école nationale. 

« Toutes les médiocrités à part, il reste à la Belgique 
quatre artistes dignes de rivaliser avec ceux de l’Europe », 
écrivait, en 1836, M. Victor Schoelcher, dans la Revue de 
Paris, « M. Geefs a taillé de belles statues; M. Verboeck- 
hoven est venu jusqu’au Louvre, et nous savons que per- 
sonne entre nous ne le peut égaler dans sa belle manière 
de faire les animaux; M. Wappers est connu partout où 
l’on s’occupe de peinture, et pour n’être pas un génie 
capable de succéder à Rubens, comme ses compatriotes 
font semblant de le croire, ce n’est pas moins un homme 
de grande distinction». « Mais », ajoute le critique français, 
« un artiste vraiment supérieur et dont le nom résonnera 
bientôt, c’est M. Madou ». 

L’artiste dont il s’agit, Bruxellois de naissance, s’était 
fait surtout connaître par ses dessins à l’aquarelle et des 
lithographies. 

Agé de 40 ans, il venait précisément de donner la 
mesure de son talent par les premières planches d’un 
grand ouvrage : Physionomie de la Société en Europe 
depuis le XI V e siècle jusqu’à nos jours. Il ne devait 
prendre le pinceau que fort tard. L’influence de sa tech- 
nique, le bon goût dans le choix et l’agencement de ses 
données permettaient de le comprendre parmi les notabi- 
lités de l’école. La conception même de la Physionomie 
de la Société en Europe, mettait en relief le caractère 


sérieux du talent de son auteur. Faire revivre dans l’exacte 
physionomie des périodes successives de l’histoire, depuis 
le moyen âge; retracer à la fois leurs costumes, leurs armes 
et jusqu’à leurs tvpes et leurs gestes, ce ne pouvait être là 
que le fait d’un talent très sûr de soi, assuré aussi de 
triompher de l’entreprise. Madou se tira d’affaire non 
seulement en archéologue, mais en artiste. On peut dire 
que chacune de ces scènes est un tableau complet, et, si 
haute que soit la science du détail, répandue dans tout 
l'ensemble, elle se subordonne aux nécessités de l’effet et 
de l’expression. 

Avec Wappers, Gallait, De Keyser et Verboeckhoven, 
Madou remporta la médaille d’or au .Salon de 1836. 

Disons que sous le titre : Les quatre derniers siècles, 
M. Henri Havard a pu donner, en 1879, une édition nou- 
velle de l’œuvre de Madou, d’après les dessins originaux 
de ses planches, appartenant au Musée Fodor à Amster- 
dam. 

Le nom de Verboeckhoven avait son retentissement dans 
l’Europe comme ses œuvres trouvaient accès aux collec- 
tions des amateurs les plus opulents. A l’àge de 25 ans, 
membre de l’Académie d’Amsterdam, le nombre de ses 
succès égalait celui de ses œuvres. La précision du dessin, 
une technique d’adresse surprenante faisaient de son Convoi 
de chevaux attaqué par des loups, une œuvre de portée 
considérable. Cette peinture, aujourd’hui au Musée d’Am- 
sterdam, n’a point cessé d’être digne de l’attention des 
connaisseurs. 


— 152 — 


III 

LA RENAISSANCE DE L’ÉCOLE FLAMANDE 
LES TABLEAUX HISTORIQUES 


Wiertz et le Patrocle . — Gallait et Y Abdication de Char les- Quint. — De Biefve 
et le Compromis des Nobles. — Slingeneyer et le Vengeur. 

« L’amour de la patrie avait éveillé l’amour de l’art », a 
écrit Wiertz. En effet, par le ciseau comme par le pinceau, 
les Belges avaient rivalisé d’efforts pour affirmer devant 
l’Europe la puissance de la liberté. L’apparition, en 1839, 
de la première toile du peintre dont le nom vient de 
passer sous notre plume, donnait un relief de plus à ce 
qu’on aimait à désigner comme la « renaissance de l’école 
flamande ». 

Wiertz comme Gallait, Wallon d’origine, avait passé 
par l’Académie d’Anvers. Il était devenu un fanatique de 
Rubens. En cette grande figure se résumait pour lui l’art 
national tout entier. « On criait Vive la Belgique! on 
criait Vive Rubens! » dit-il en rappelant le mouvement 
de 1830. Premier lauréat du concours de Rome de la 
Belgique indépendante, il avait brossé dans la ville éter- 
nelle une page immense : Les Grecs et les Troyens se 
disputant le corps de Patrocle. Camuccini et Thorwaldsen 
lui avaient prodigué leurs éloges, ratifiés par l’Académie 
pontificale de Saint-Luc, laquelle, peu prodigue de pareil 
honneur, ouvrit ses portes à ce qu’il est permis d’appeler 
le débutant. D’abord exposée à Paris, la vaste page y 
obtint à peine un succès d’estime. Ce fut pour Wiertz 
une déception dont les effets ne furent atténués ni par 


*53 — 


l’enthousiasme de ses compatriotes ni par les hommages 
de ses admirateurs. Si peu préparé qu’il fût pour la lutte, 
sa vie ultérieure garde l’empreinte du mécompte initial. 

Outre qu’il avait trop présumé de ses forces, l'artiste 
avait bénévolement envisagé comme réalisable le retour 
vers un passé artistique dont les mœurs et les institutions 
de son temps interdisaient la possibilité, particulièrement 
en Belgique. 

Jusqu’aux exaltations fougueuses même de son tempé- 
rament, tout devait concourir à laisser sans lendemain le 
premier et généreux effort de son pinceau. 

Le Patrocle le mieux pondéré des conceptions du maître 
n’était pas sans se ressentir de l’étude de Michel-Ange. 
« Il puise ses effets dans une imagination vagabonde », 
avait dit le Courrier français parlant du peintre. « Les 
figures, grandes outre mesure, puissamment modelées, 
étalent des nus que jamais la nature ne donne, mais qui, 
dans leur grandeur barbare, ont quelque parenté bâtarde 
avec les rudes créations de Michel-Ange ». La sévérité 
du jugement était tempérée un peu par ces mots : « Les 
artistes verront avec intérêt ce chaos qui n’est pas le néant 
et ils applaudiront aux efforts aventureux d’un confrère, 
qui, pour faire bien, devra faire autrement, mais sans se 
dépouiller de ce qu’il y a en lui de véritable originalité ». 

Mais Wiertz ne fit pas autrement. S’il mérita l’estime 
par l’élévation de ses vues, il ne put donner le change sur 
la faiblesse d’une technique dont les visées décoratives 
donnent plus de relief à son insuffisance. La chose ne 
ressortait pas seulement de sa vaste toile, mais d’autres 
productions de grandeur moins inusitées : un Christ au 
tombeau, triptyque ayant pour volets V Ange du mal et 
Eve apres le péché. Entreprendre ainsi de continuer les 
maîtres principaux de Flandre et d’Italie, c’était même en 
cas de réussite se préparer à un échec. La hauteur des inten- 
tions ne pouvait suffire à racheter la faiblesse des moyens. 


— i54 ~ 


On prodigua l’éloge au Génie du mal, oubliant que 
d’autres maîtres avant Wiertz avaient conçu ainsi l ’ Ange 
déchu. En général, on s’accoutuma à voir dans le peintre 
un excentrique. Opinion qui s’accrédita même tout à fait 
quand on le vit mettre au concours entre littérateurs la 
question : « L’influence pernicieuse du journalisme sur les 
arts et sur les lettres. » 

Il se trouva des gens pour prendre au sérieux la boutade. 
Des mémoires furent soumis au jury d’artistes constitué 
par Wiertz et qui, après le refus de Wappers, De Keyser, 
Gallait, Decaisne, Verboeckhoven d’en faire partie, se 
composa, finalement, de noms plus obscurs. La palme 
échut à L. Labarre, journaliste lui-même, et le prix ne fut 
autre que le Patrocle, devenu depuis la propriété du Musée 
de Liège. 

W iertz, on le voit, ne craignait pas de se singulariser. 
Remarquablement doué comme écrivain, il eut l’occasion 
de se signaler comme tel, en 1840, par un Eloge de 
Rubens, couronné au concours ouvert à Anvers à l’occa- 
sion du jubilé biséculaire de la mort du grand peintre. Ce 
morceau littéraire, d’une belle envolée de style, fut publié 
pour la première fois en 1858. 

Le prix attribué à un artiste, à celui précisément qui 
semblait s’être donné pour mission de remettre en honneur 
les principes du maître, c’était un événement destiné à 
donner au nom de Wiertz le plus honorable relief. Au 
prix vint se joindre la Croix de l’Ordre de Léopold, 
jusqu’alors rarement conférée aux artistes. 

A la tête d’une académie, pourvu de moyens de faire 
prévaloir ses. vues, Wiertz, par ses aptitudes variées, par 
son entraînante éloquence, par la chaleur de ses convic- 
tions, pouvait exercer une action féconde sur la marche des 
arts en son pays. Il fut question de lui pour la direction de 
l’Académie d’Anvers à la mort de Van Brée. La place 
échut tout naturellement à Wappers, premier professeur, 
que ses élèves suivaient avec enthousiasme. 


L’école de Bruxelles, dirigée par Navez d’après les 
principes classiques, occupait dans la hiérarchie un rang 
secondaire. Sa dotation était moindre; on n’y enseignait 
pas la peinture. Les élèves de Navez, comme ceux de 
Wappers, étaient nombreux, et tandis que l’atelier d’Anvers 
formait d’habiles ouvriers du pinceau, celui de Bruxelles 
était la pépinière de quelques-uns des représentants les 
plus distingués de l’art belge. 

L'action gouvernementale s’exercait principalement par 
voie de commandes. Elle fit éclore plus d'une page impor- 
tante, non pas seulement dans l’ordre des données histo- 
riques, — ce qui aboutissait à créer un art officiel, — mais 
aussi dans les genres où s’était manifesté avec le plus de 
bonheur le talent des artistes. 

Bien qu’à certains égards les vues de Wiertz n’étaient 
pas adverses à l’application de ce système, le Gouverne- 
ment tenait surtout à faire en sorte que les travaux issus 
de ses commandes eussent une portée nationale. Après 
tout ce n’était pas un spectacle sans grandeur que celui 
d’un Etat, à peine sorti d’une crise redoutable, se préoccu- 
pant de faire concourir les beaux-arts à l’expression de la 
vérité de l’esprit public. 

L’exemple était parti de France. Par la création des. 
Galeries de Versailles, la monarchie de juillet avait 
donné l’essor à une forme de production artistique assez 
clairement définie par le titre de « peinture d’histoire ». 
Il fallait, pour y réussir, des aptitudes variées ; un pinceau 
adroit, assez d’entente de l’effet décoratif; au fond, le 
genre était purement artificiel. Il aboutissait à créer un 
art de circonstance. L’artiste bornait son rôle à une mise 
en scène ingénieuse, à une précision relative du costume 
et des accessoires, se dépensait en efforts pour ne donner 
jamais à la foule qu’une représentation faussée, tout au 
moins conventionnelle, des faits de l’histoire. 

Nous avons vu le roi des Pays-Bas faire appel à divers 


— 156 ~ 


artistes pour retracer des faits glorieux de l’histoire de la 
maison d’Orange. Odevaere, Van Brée, Paelinck trou- 
vèrent ainsi l’occasion des plus vastes et des plus insuffi- 
santes créations de leur pinceau. L’Etat belge fut mieux 
servi. Le temps n’a pas respecté toujours les jugements 
portés à l’origine sur plus d’une œuvre éclose aux rayons 
du soleil budgétaire; le genre officiel pourtant, comme les 
autres, permit à la Belgique de se signaler aux nations 
comme un foyer de production artistique d’importance 
considérable. 

Wappers ne connut par la suite aucun succès compa- 
rable à celui de Y Épisode des Journées de Septembre ; 
De Iveyser ne vit pas le retour des explosions d’enthou- 
siasme provoquées par l’apparition de la Bataille des 
Eperons d'or. Ils jouissaient toutefois l’un et l’autre d’un 
prestige considérable, aussi bien à l’étranger que dans leur 
pays. Le roi Guillaume lui-même favorisait de ses com- 
mandes les artistes de ses anciennes provinces. De Keyser 
ayant exposé à La Haye, en 1839, sa Bataille des Éperons, 
eut à peindre pour le roi la Bataille de Nieuport. L’œu- 
vre ayant été présentée au monarque, celui-ci y attacha la 
Croix de son ordre, avec les mots : « j’aime à décorer sur 
le champ de bataille ! » 

A Anvers, la reine Victoria, accompagnée du prince 
Albert, ayant rendu officiellement visite au roi des Belges 
en 1843, le couple royal se rendit chez Wappers, dans sa 
propre demeure, renouvelant ainsi, à deux siècles d’inter- 
valle, l’honneur fait à Rubens par Marie de Médicis. 

Le relief de l’école belge s’accrut encore par l’appari- 
tion, en 1841, de deux vastes toiles retraçant des faits 
mémorables de l’histoire nationale, pages commandées 
par l’Etat : Y Abdication de Charles-Quint et le Compro- 
mis des Nobles ; la première émanait de Louis Gallait, la 
seconde d’Edouard de Biefve. Il plaisait à la foule de voir 
évoquer, sous des couleurs séduisantes, les actes de ses 


157 — 


ancêtres. Si dans les œuvres il n’y avait point égalité de 
mérite, il y avait communauté d’intentions; souvent cela 
suffisait. Le passé revivait avec la solennité voulue pour 
impressionner le public des expositions. A ce premier et 
incontestable attrait se joignait en l’espèce la valeur des 
productions elles-mêmes. 

Créées à Paris, l’une et l’autre, elles accusent d’une ma- 
nière très précise l’influence du courant français. L’œuvre 
de Gallait, par son arrangement habile, par le choix de ses 
tonalités, par son caractère pompeux, par la disposition 
heureuse des groupes, s’imposait à l’admiration du public. 
Elle méritait les suffrages des artistes par son élégance, 
par le choix heureux des types, par l’habile distribution 
des rôles, si l’on peut ainsi s’exprimer. 

La critique a pu faire observer depuis le côté artificiel 
de cette accumulation de costumes d’apparat, nullement 
conforme à l’esprit de l’histoire et certainement contraire 
à la gravité de la scène qui s’accomplit sous ses yeux. 
Mais la Belgique s’était souvent contentée, dans les 
œuvres similaires, d’un à peu près plus ou moins honorable. 
L’œuvre de Gallait se présentait à elle comme l’accom- 
plissement de ce dont elle n’avait eu que l’apparence. 
Tandis que les uns — et c’était le grand nombre — se 
plaisaient à y signaler la splendeur du coloris « flamand », 
les autres, avec complaisance, identifiaient, parmi les 
acteurs de la scène, autant de portraits fidèles des notabi- 
lités qu’avait réunies à Bruxelles l’acte mémorable accom- 
pli par le vieil empereur. De même que les exigences de 
l’art, l’amour-propre national recevait satisfaction. 

Qu’à un titre quelconque y apparût ici la traditibn 
flamande, on ne pouvait le prétendre. L’influence des 
maîtres vénitiens, combinée avec la méthode des représen- 
tants en vogue de l’école française, donnait à l’ensemble 
une physionomie plutôt exotique. L’œuvre de de Grevedon 
et d’Achille Deveria n’offre rien de plus aimable que la 


partie féminine de la vaste scène ordonnée avec l’adresse 
d’un Jacquand. 

La Belgique pourtant était en droit de revendiquer -le 
peintre avec orgueil, mieux encore, de le proposer en 
exemple à ses nationaux pour la distinction de ses types, 
la correction de son dessin, la supérieure entente de 
l’effet. Et Gallait fut glorifié de toutes les manières. Les 
poètes accordèrent leur lyre en son honneur (*) ; on le 
couronna d’or ; le Gouvernement lui décerna la Croix de 
l’Ordre de Léopold, — il portait déjà la Légion d’hon- 
neur; — la ville de Gand lui fit frapper une médaille d’or; 
Tournai, sa ville natale, lui offrit une caisse d’argenterie. 
On peut dire qu’aucune forme d’hommage ne lui fut épar- 
gnée et, sachons le reconnaître, il les mérita. 

L’apparition simultanée de X Abdication de Charles- 
Quint et le Compromis des Nobles concourait, en quelque 
mesure encore, à rehausser la valeur de l’œuvre de Gallait. 
De Biefve, comme son confrère tournaisien, comme 
Decaisne, son concitoven, s’était, par un long séjour à 
Paris, imprégné du goût régnant en France en matière 
d'art officiel. Par sa distribution générale, l’épisode du 
Compromis des Nobles devient une simple scène de 
théâtre. L’ordonnance ne manque point de tenue, ni le 
groupement de quelque fierté. Le coloris, par sa sobriété, 
concourt au sérieux de l’épisode. Ces qualités n’empêchent 
l’impression générale d’être fort bien traduite par l’expres- 
sion de Pfau : « un cabinet de figures de cire ». Le con- 
traste était en somme tout à l'avantage de Gallait. 

Si l’œuvre de De Biefve n’alla pas aux nues, elle parla 


p) Voici un échantillon d’un de ces épigrammes : 

Jeune encor, d’un vol sûr il s’élève à la gloire, 
Montaigne et Charles-Quint à l’envi l’ont porté, 
Plus heureux que celui dont il peignit l’histoire, 
11 n’abdiquera pas son immortalité. 


— i59 — 


néanmoins avec éloquence aux masses et concourut au 
relief de l’art belge. On assistait par elle au prologue des 
luttes héroïques soutenues pour la liberté de conscience 
inscrites dans la constitution, et la valeur subjective de 
l’œuvre concourait à rehausser son mérite intrinsèque. 
De Biefve eut sa part de la glorification de Gallait; une 
médaille fut frappée à son effigie par le Conseil provincial, 
tandis que Bruxelles commémorait le souvenir du reten- 
tissant succès d’un de ses fils par un vase en vermeil revêtu 
d’une inscription appropriée. 

L’Europe, à son tour, acclama les deux peintres belges. 
Dans les principales villes d’Allemagne X Abdication et le 
Compromis, exhibés de compagnie, valurent à leurs auteurs 
de rententissants triomphes. Dans l’histoire de l’art alle- 
mand leur apparition marque le point de départ d’un 
mouvement très accentué en faveur d'une technique plus 
conforme aux exigences de l’effet et à plus de précision 
dans le rendu des choses. A Berlin, la Galerie Nationale; 
à Francfort, la Galerie Stadel, montrent, en réduction, 
les fameuses toiles, et d’Allemagne vinrent à leurs auteurs 
des commandes importantes. 

Tout cela sans doute procurait à l'art belge le plus 
honorable relief, mais on perdait de vue qu’en somme il 
le devait à deux peintres formés, pour une bonne part, à 
l’exemple de leurs confrères parisiens. De Biefve songeait 
si peu à le nier qu'il faisait suivre sa signature d’un gigan- 
tesque « Paris » au bas de la page qui, pour son pays et 
lui-même, devait rester sans lendemain. 

Aux jeunes rêvant de se signaler, l’exemple de Gallait 
et de De Biefve, davantage encore celui de Wiertz, étaient 
d’un stimulant médiocre. Seule l’action gouvernementale 
semblait pouvoir ouvrir à l’artiste les voies de la célé- 
brité. Il n’était donné qu’au petit nombre d’entreprendre, 
sans autres ressources que les siennes propres, les vastes 
pages seules réputées dignes du talent. Sauf peut-être 


— i6o — 


l’épisode du Vaisseau « Le Vengeur », exposé en 1842 par 
Slingeneyer, un élève de Wappers, nulle page saillante ne 
mit en relief une tendance ou une personnalité nouvelle. 
Un critique belge du temps, M. Eug. Robin, constate le 
fait. Il en attribue la cause aux éloges prodigués sans 
mesure. « Cette vérité reconnue par tout le monde », dit-il, 
« est une des principales causes sinon de la décadence de 
l’art en Belgique, du moins de son peu de progrès depuis 
quelques années ». 

Le Vengeur, aujourd’hui au Musée de Cologne, tran- 
chait par son énergie sur l’ensemble des choses banales 
étalées aux yeux du public. On fit au peintre le reproche 
de s’être inspiré du Radeau de la Méduse, de Géricault. 
C’était véritable. Pourtant, si l’on songe que l’auteur 
n’avait pas 20 ans, de légitimes espérances pouvaient se 
fonder sur son avenir. 

Cramponnés à un tronçon de mât, les survivants du 
vaisseau français lancent à l’ennemi, avec emphase, mais 
non sans grandeur, un suprême défi. Ils descendent dans 
l’abîme en brandissant le drapeau de la République. 

Wiertz, méconnaissant ses. théories sur l’influence 
funeste de la critique, faisait lui-même paraître une revue 
de salon où figuraient ses propres œuvres. De justes éloges 
étaient attribués à son jeune confrère dont, semble-t-il, 
l’œuvre 11’est pas sans se ressentir de l’influence du 
Patrocle. 

La Révolte des enfers 'contre le ciel, la plus vaste des 
pages de Wiertz, avait été exposée par son auteur comme 
une dépendance de l’exposition. L’artiste y ajoutait 
d’autres toiles dont une immense carotte où fourmillent 
les insectes. C’était selon l’auteur un produit de « patien- 
tiotype ». 

L’instrument permettait au plus médiocre des artistes 
de donner à ses œuvres le plus précieux fini. Tout cela 
n’était pas bien sérieux, d’autant que, selon Wiertz, « bien 


1 6 r — 


faire n’est qu’une question de temps ». En exposant peu 
après l 'Age d’or et le Rideau d’alcove, l’artiste faisait 
suivre leurs titres de la mention que « ne s’occupant point 
de l’art dans un but matériel, ses ouvrages ne sont pas à 
vendre ». 

Wiertz était sans fortune. Il disposait, à titre gratuit, de 
vastes locaux mis à sa disposition soit par la municipalité, 
soit par leurs propriétaires. Ses seules œuvres rétribuées 
étaient des portraits, interprétés le plus bourgeoisement 
du monde. 

Sa popularité auprès des artistes le cédait à son prestige 
auprès des lettrés et de la foule. Il ne pouvait donner le 
change aux hommes du métier sur la pauvreté de sa 
technique. 

L’opiniâtreté de ses efforts ne parvint jamais à le 
mettre en possession des moyens nécessaires à une réali- 
sation complète de son idéal. Des peintres de sa géné- 
ration, Vieillevoye, notamment, wallon, fortuné, comme 
lui à l’école d’Anvers, se montrèrent grandement ses 
supérieurs sous ce rapport. Le Musée de Liège possède de 
Vieillevoye des morceaux de peinture remarquablement 
venus. 

Wiertz relit son Patrocle en 1845; il repeignit de même 
sa Révolte des enfers contre le ciel, après 1847. Le Musée 
de Liège, à qui cette toile appartenait, en fut ainsi frustré. 
Le peintre se faisait l'illusion de dire que : « A chaque 
reprise l’œuvre devient meilleure. Recommencer cent 
fois, c’est faire cent fois mieux; faire bien n’est qu’une 
question de temps ». 

L’œuvre de Wiertz se ressent d’une manière visible de 
ces tâtonnements. Peu coloriste, au fond, peu adroit aussi 
de son pinceau, il ne pouvait que perdre à vouloir se 
mesurer au plus illustre des coloristes, au plus habile opé- 
rateur de l’art flamand, à Rubens. Malgré tout le mal qu’il 
put dire de la critique, Wiertz lui fut très grandement 


I 


1 62 — 


redevable. « Quand on a crié aux oreilles d’un artiste et 
sur tous les tons connus, voire inconnus : Votre œuvre 
est belle, votre œuvre est sublime ! Quand vous avez 
couronné son front et orné sa poitrine; quand chacun s’est 
incliné devant lui, il doit naturellement se dire : Déci- 
dément je suis un bien grand homme! Et avouez qu’il a le 
droit de tenir ce langage. » 

Ainsi s’exprimait M. Eug. Robin. Ce qui ne l’empêchait 
pas d’écrire ces lignes : « Que votre courage et votre 
stoïcisme ne se démentent pas M. Wiertz et peut-être 
votre pays vous devra un jour la résurrection d’un genre 
de peinture qui a quitté la terre avec l’âme de Michel- 
Ange ! » 


ON CROIT POUR LE PROGRES DE L’ART 
OUE LES EXPOSITIONS SONT TROP RAPPROCHÉES 


L’accalmie. — Henri Levs et le Prêche de 1566. — Institution du Musée de 
peinture et de sculpture de l’État. — La Révolution de 1848. — Ses consé- 
quences pour l’art belge. — Le Cercle artistique et littéraire de Bruxelles. — 
L’Exposition nationale des beaux-arts. — La nouvelle génération. — 
Édouard Hamman : Vêsale. — J. -B. Van Evcken : L’ Abondance, — J. Por- 
taels : La Sécheresse en Judée. — Alexandre Robert : Luca Signore/li 
peignant son fils mort. 


L’art belge, par malheur, ne donnait aucun signe de 
progrès. La chose était à ce point manifeste qu’on chercha 
à pénétrer la cause du mal, que même il fut question au 
Parlement des moyens d’v porter remède. On trouva les 
expositions trop nombreuses, trop rapprochées. Leur fré- 
quence encourageait la production hâtive. Naturellement 
les expositions entraînaient à les peupler de façon quel- 
conque ; le public était avide du nouveau; les sociétés 
« pour l’encouragement des beaux-arts » travaillaient au 
mieux à le satisfaire. L’artiste qu’un succès avait mis en 
relief était tenu de reparaître avec une œuvre également 
attrayante, également habile. S’abstenait-il, on le lui impu- 
tait à grief. « Succès oblige », c’était la formule en usage 
auprès des critiques. Et puisque la foule réclamait du 
neuf, on s’ingéniait à la satisfaire en lui livrant des travaux 
sommaires, de médiocres redites. L’œuvre d’art s’abattait 
au niveau du produit mercantile. Pour remédier à cet 
état de choses, on proposa de porter de trois à cinq ans 
l’intervalle entre les expositions officielles. Le système ne 
fut pas appliqué. Etant donné d’ailleurs que les pouvoirs 
travaillaient de tontes leurs forces à accroître le nombre 
des artistes par la multiplicité des écoles que par la gra- 
tuité de l’enseignement, le remède devait fatalement 


l'emporter sur le mérite. Il fallait de l’art à la portée de 
tous les goûts comme de toutes les bourses. En fait, les 
expositions étaient et ne pouvaient être que des foires. 

* 

* * 

L’année 1845 vit le patrimoine artistique de la nation 
s’enrichir d’une création d’importance considérable. Elle 
avait pour auteur Henri Leys, et pour sujet : Le Rétablis- 
sement du culte à Notre-Dame d’ Anvers en 1566. L’œuvre 
n’était pas grande et, nonobstant l’importance historique 
de la donnée, ne prétendait pas s’imposer à l’attention. 
Cela même constituait un progrès. Progrès pour l’artiste, 
progrès pour le public. 

Très préoccupé du pittoresque, le peintre avait appelé 
à son aide les puissantes ressources d’une palette extra- 
ordinairement riche, et sans viser à l’archaïsme s’était 
large ment pénétré de l’esprit de l’époque évoquée par son 
œuvre. Les puristes allaient colportant qu’il ne savait pas 
dessiner ; que ses études à l’Académie avaient été 
médiocres. En attendant, son œuvre dévoilait à l’art 
national de nouveaux horizons. Leys donnait surtout 
l’exemple rare et salutaire de ne point forcer son talent. 
Sans outrer l’effet, sans heurter les vues courantes, il allait 
nettement à l’encontre des théories d’école, donnait le pas 
à son individualité sur les exigences du dogmatisme. On 
eût dit que, soudainement, l’école belge acquît conscience 
d’elle-même. 

La chose devenait plus frappante par le voisinage d’un 
contingent fourni de peintures de Navez. C’était la grande 
toile de l’église de la ville basse de Charleroi, Notre-Dame 
des affligés. C’était, en plus, la meilleure œuvre du maître, 
I^es Fileuses de Lundi (à la nouvelle Pinacothèque de 
Munich), page gracieuse et vivante jugée digne d’éloge 
même par les adversaires du peintre. Pour combien inter- 
venait ici le souvenir de Schnetz et de Léopold Robert? 


A Bruxelles, la jeunesse artistique, sans se désintéresser 
d’ailleurs du mouvement, avait laissé aux ateliers anversois 
le monopole du romantisme. Navez, fidèle inébranlable- 
ment aux théories de son maître, en faisait la base de son 
enseignement. 

L'opposition de Wiertz, celle même de Gallait avaient 
été pour ses élèves à peine mieux que des incidents. 
Faire abandon, pour suivre le premier, de ce qui constitue 
la joie de vivre, et cela en faveur d’une renommée problé- 
matique; il n’y avait pas là de quoi stimuler la jeunesse. 
Gallait, lui, se signalait surtout par les qualités de la 
technique. Les œuvres brillantes, issues de son pinceau, 
dissimulaient mal un labeur opiniâtre. L’art de Leys, très 
simple, très écrit outre cela, très directement fondé sur 
l’observation de la nature, devait être bientôt en grande 
faveur, non pas seulement auprès du public^ mais dans les 
ateliers. L’esprit national s’v affirmait sans détour. 

A peu de mois près l’apparition du Prêche, — c’était le 
titre courant de l’œuvre de Levs, — concordait avec la 
fondation par l’Etat, du Musée de peinture et de sculpture. 
Les ouvrages nés de commandes officielles, trouvèrent 
un emplacement normal et, sans cesse accessible au public, 
allaient lui permettre de suivre de plus près la marche 
des arts. 

L’Etat belge avait assumé la direction des beaux-arts. 
Disposant des ressources des budgets, il était par voie de 
conséquence l’inspirateur de l’artiste, devenu ainsi le servi- 
teur de ses volontés, pour ne pas dire le courtisan de ses 
finances. « Grâce à vous, hommes du pouvoir », écrivait, 
en 1848, un organe important, la Revue de Belgique , « tout 
homme à qui le ciel accorde le feu sacré se retire dans 
quelque retraite solitaire, ou va porter son talent à 
l’étranger. L’obscurité, l’exil même lui paraissant préfé- 
rable à une place à côté des médiocrités jalouses auxquelles 
le savoir faire et l’intrigue tiennent lieu de mérite. » 


1 66 


En fait, les œuvres les plus marquantes du Salon qui 
venait de s’ouvrir n’étaient point de celles que son inten- 
tion eût fait éclore. 

L’heure était solennelle. La Belgique avait vaillamment 
résisté à la tourmente qui, jusque dans ses bases, avait 
ébranlé une partie de l’Europe. La sagesse du roi, l’atta- 
chement du peuple au régime issu de la Révolution avaient 
conjuré le péril. « La liberté, pour faire le tour du monde, 
n’a pas besoin de passer par la Belgique », avait pu dire un 
député aux applaudissements de la Chambre. 

L’exposition s’ouvrait dans la galerie du Musée de 
peinture. Le Cercle artistique et littéraire de Bruxelles, de 
constitution récente, avait fait entendre contre ce système 
suranné une énergique et légitime protestation. Les toiles 
du Musée étaient, durant plusieurs mois, soustraites à 
l’étude des artistes et à l’attention des foules. La démarche 
n’eut point de suite. En revanche, la « Direction des beaux- 
arts », pour donner un gage des vues libérales du Gouver- 
nement, conviait les exposants à élire leur jury d’admission, 
de placement et des récompenses. C’était le système inau- 
guré à Paris. 

Si les œuvres marquantes furent en petit nombre, la 
tendance générale fut jugée meilleure. « Le culte de la 
matière compte moins de fidèles », disait la Revue de Bel- 
gique. « On comprend qu’il ne suffit pas d'être coloriste, 
qu’il faut être penseur, avoir des idées. Puisque tout le 
monde reconnaît que l’école d’Anvers fait fausse route, — 
nous adorions le veau d’or, — nos yeux se dessillent et 
nous nous décidons, un peu tard il est vrai, à renier nos 
erreurs ». 

Tout cela était assez vaguement indiqué ; on constatait 
toutefois, à défaut de plus d’adresse, plus de sincérité 
dans le rendu de la nature. Au reste, l’étranger était en 
force. L’école française, comme l’école hollandaise, com- 


prenait, dans tous les genres, des morceaux de sérieuse 
portée artistique. La Jane Shore, de Robert Fleury, 
contrastait, par sa discrétion, avec l’emphase des sujets 
analogues issus du pinceau des peintres belges. La sensa- 
tion produite fut suffisante pour amener un commencement 
de réaction. 

Gallait, par les Derniers moments du comte d’ Egmont, 
à la Galerie Nationale de Berlin, la Tentation, au roi 
des Belges, enfin le Portrait de la femme et de l’enfant 
du peintre, au Musée de Bruxelles, parlait à son pays un 
langage absolument inconnu. La correction du dessin, la 
noblesse des attitudes, la richesse des colorations s'unis- 
saient pour faire de ces œuvres des productions frappantes 
et remarquablement supérieures à celles parues jusqu’alors. 

Très influencé toujours par Paul de la Roche, le régis- 
seur attitré de la scène artistique du temps, le peintre 
tournaisien ne se bornait pas à endosser un vêtement 
d’emprunt. Son long séjour à Paris l’avait largement 
pénétré sans doute de l’esprit français. Mais Wappers, 
De Keyser, Navez surtout auraient été mal venus à se 
dire plus indépendants. 

Parmi les œuvres exposées par Navez, plusieurs se 
rangent au nombre des plus considérables de sa carrière. 
L’immense Assomption de la Vierge, pour Sainte-Gudule 
à Bruxelles, la Sainte Famille, au Musée d’Anvers, 
l’ Enfant malade, à la Galerie Nationale à Berlin, sont 
des morceaux de haute conscience. On est surpris, toute- 
fois, de rétrograder par eux à une période devenue 
presque historique au moment de leur apparition. Il était 
beau, sans doute, de trouver le peintre toujours fidèle à 
ses principes. Malheureusement il manquait à ce peintre 
l’adresse et le bon goût pour les remettre en faveur, 

La scène artistique, toujours occupée par les anciens 
premiers rôles, ne voyait surgir que de loin en loin quelque 
figure d’originalité suffisante pour laisser un souvenir. Un 


1 68 — 


ancien élève de De Keyser, Édouard Hamman, d’Ostende, 
né en 1820, put donner un honorable relief à son nom par 
une toile à la fois conçue et habilement exécutée. Il s’agit 
de Vésale, appartenant aujourd’hui au Musée de Marseille. 
Comme bien d’autres, Hamman s’était fixé à Paris. L’in- 
fluence de Robert Fleury était plus apparente encore dans 
son œuvre que celle de son maître. Son sujet était du 
reste impressionnant. Le jour était lointain où les peintres 
de la Hollande pourraient montrer, opérant devant un 
nombreux auditoire, les anatomistes en renom. Dans 
l’ingénieuse conception de Hamman, Vésale, âgé de 
28 ans à peine, brave les rigueurs de l’Inquisition. Il veut 
sonder le mystère de la conception du corps humain, 
porter le scalpel dans les chairs du cadavre étendu sur la 
table de dissection. A ce moment ses yeux s’arrêtent sur 
le crucifix. Il prend à témoin le divin martyr de la pureté 
de ses intentions. Par les volets mal clos un jour mysté- 
rieux, à peine une lueur, éclaire cette scène d’un puissant 
intérêt dramatique. 

Vésale, un moment, fit de son auteur le plus populaire 
des peintres. Enfant de Bruxelles, le fameux médecin 
appartenait aux grandes figures de l’histoire nationale. 
Depuis peu d’années, sa statue, œuvre de Joseph Geefs, 
se dressait sur une des places de Bruxelles. 

Tandis que le succès de son ancien élève faisait hon- 
neur à De Keyser, Navez, pour sa part, trouvait en 
J. -B. Van Eycken et en Alexandre Robert de très hono- 
rables représentants de son école. 

Van Eycken était de Bruxelles. Il y avait vu le jour 
en 1809. Sa toile intitulée l 'Abondance de 1847 , aujourd’hui 
dans la Galerie royale d’Angleterre, à défaut d’une haute 
puissance d’exécution, avait des qualités d’arrangement et 
de bon goût. Une femme des champs, gracieuse et sou- 
riante, contemple ses jumeaux endormis dans une corbeille, 
parée à la mode italienne, de pampres, de roses et d’épis 


169 — 


mûrs. Dans le lointain, les tours de Bruxelles. On n’en 
était pas encore à distinguer la beauté rustique de la 
beauté conventionnelle. Millet et Bastien Le Page étaient 
à venir. 

Pour le quart d’heure c’est Winterhalter qui régit le 
type de beauté féminine. Avant tout autre c’est de lui 
que paraît s’être inspiré Van Eycken. Sa nature le portait 
vers l’élégie : La Chute des feuilles, Le Dernier Chant 
de sainte Cécile, La Femme .du prisonnier lui valurent 
d’honorables succès. 

Il était, au moment de sa mort, professeur à l’Académie 
de Bruxelles. Ses funérailles furent impressionnantes. 
Une neige épaisse couvrait la terre. Un des plus jeunes 
condisciples du défunt, Charles De Groux, lui-même voué 
à une lin précoce, en devait faire le sujet d’une de ses 
peintures les plus profondément émues. 

Alexandre Robert, comme son maître, vit le jour au 
pays de Charleroi. De Rome, il datait un tableau apparte- 
nant au Musée de Bruxelles : Signorelli peignant son fis 
mort. C’était se mettre en parallèle avec Léon Cogniet 
dont une page de conception similaire, le Tintoret pei- 
gnant sa fille morte, avait été exposée en Belgique peu 
d’années auparavant. Un dessin correct et appuyé par un 
coloris sobre mettait, à vrai dire, en relief, plus de 
volonté que de tempérament. Mais le peintre était homme 
de goût et d’éducation; il dut à ces deux qualités de 
sérieux succès comme portraitiste. Une œuvre de lui, 
datée de 1849, ^Jn Regret (Musée de Gand), fut rangée 
parmi les pages marquantes de l’école belge. 

Aux succès de Van Eycken et de Robert vinrent s’ajou- 
ter ceux de Portaels, originaire de Vilvorde, petite 
ville du Brabant. Portaels l’emportait sur ses condisciples 
par les dons d’une intelligence vive et prompte, en même 
temps que par un esprit d’indépendance dont, par la suite, 
son pays devait recueillir les bénéfices. Portaels avait été 


i70_— 


à Paris l’élève de Paul de la Roche. Grand prix de pein- 
ture en 1842, il s’était acheminé vers l’Italie, ayant pour 
compagnon de voyage Alexandre Robert. Plus tard, il 
entreprit un vovage en Orient. A peine de retour, il se 
voyait appeler, par la ville de Gand, à prendre la direction 
de son Académie. C'était en 1847. Le Salon de Bruxelles 
lui valut une réputation de bon aloi, conservée jusqu’à la 
fin de sa carrière. 

Portaels, à vrai dire, se présentait comme un novateur. 
Le Simoun, Fathma la Bohémienne, sujets orientaux dans 
le goût de Vernet; la Sécheresse en Judée, maintenant au 
Musée de Philadelphie, et que l’on vit longtemps au 
Musée de Bruxelles, se présentaient comme des œuvres 
à la fois très libres et suffisamment sérieuses pour rallier 
les suffrages du public et des artistes. Praticien de valeur 
plutôt secondaire, coloriste assez effacé; Portaels avait 
parmi les Belges une qualité rare : la distinction. En 
même temps il avait l’esprit chercheur. Des premiers il 
se lança dans le mouvement très marqué déjà en faveur 
de la peinture murale. Si grande que pût être sa vénération 
pour Navez, dont il avait épousé la fille, on pouvait voir 
plutôt en lui le représentant de la jeune école. On le 
louait d’avoir, à l’exemple d’Hamman et de Jos. Lies, 
marché dans des voies indépendantes, et vraiment sa part 
dans l’évolution de l’école fut considérable. 


APPARITION DU REALISME 


L’art humanitaire. — Eugène De Block : Wat eene mocdcr Lijden kan! — Ch. De 
Groux : Le Banc des pauvres. — Le paysage : ses tendances. — Influences 
allemandes. — Jacob Jacobs. — Marinus. — Roffian. — Kindermans. — 
Ouinaux. — Fourmois. — Le courant hollandais : Roelofs. — Les anima- 
liers : Louis Robbe, Vervvée père, Joseph Stevens. 

Rien, à ce moment, ne faisait prévoir l'intervention 
prochaine d’un facteur de puissance encore ignorée, dont 
l’influence semblait devoir frapper d'inertie tout l'effort 
antérieur. Le réalisme; chose* plus imprévue encore, il 
allait appartenir à un élève de Navez de frayer les voies 
à un système d'interprétation de la nature plein de menaces 
pour l’orthodoxie académique. 

Cependant Charles De Groux n’était pas un révolu- 
tionnaire. A l’atelier de son maître comme à l’Académie 
de Bruxelles, il s'était signalé par un remarquable talent 
de compositeur. Dès l’année 1846, le jury chargé d’appré- 
cier ses études de concours renseignait le jeune peintre — 
il avait alors 21 ans — comme promettant un grand artiste 
à son pays. E11 1849, encore, il était signalé comme un 
« excellent élève, ayant un goût tout particulier pour les 
compositions de l’ordre le plus élevé ». Et la même année, 
au Salon d’Anvers, on voyait de lui une émouvante scène 
de mœurs : Le Banc des pauvres. La presse en fit l’éloge, 
et le peintre, peu d’années plus tard, reprenant le thème, 
lui donna une importance plus grande. Dès ses premiers 
pas dans la carrière artistique, De Groux, on le voit, 
s’était senti attiré vers les épisodes de la vie populaire. 
Il y trouvait l’occasion de succès considérables. Soit 
manque de confiance en soi-même, soit pour mieux se pré- 


172 


parer au concours de Rome, où, en 1850, il remportait la 
seconde place, De Groux s’en alla chercher à Dusseldorf 
un complément d’éducation. 

En Belgique, il fallait, pour répondre aux exigences du 
temps, se vouer au grand art. Navez professait pour ce 
« genre » une horreur profonde. En quelque mesure, elle 
se justifiait par la banalité vraiment lamentable de scènes 
où se complaisaient les représentants d’un ordre de pro- 
ductions de facile placement. Que le passage de De Groux 
par l’Académie de Dusseldorf ait été sans influence sur la 
marche ultérieure de son talent, nous ne voudrions pas le 
soutenir. S’il trouva dans la vie des classes laborieuses 
l’occasion de ses meilleures peintures, jamais De Groux ne 
tomba dans la trivialité. Même ses œuvres se distinguent 
par une tenue, un sentiment de la grandeur pittoresque 
fait pour l’élever beaucoup au-dessus des représentants du 
genre bourgeois et anecdotique où les amateurs se plai- 
saient bénévolement à chercher la continuation des Jean 
Steen et des Pieter de Hooch. Cette illusion fit le succès 
de Jos. Dyckmans (né à Lierre en 1811), dont le fini méti- 
culeux constitue un étrange paradoxe rapproché de sa 
qualité d’élève de Wappers. Ce qui n’empêcha pas l’Aca- 
démie d’Anvers de s’attacher comme professeur de pein- 
ture cet émule de Mieris. 

Eugène De Block, élève de Ferdinand de Braekeleer, 
s’inspirant peut-être d’Antigna, de Zassaert et d’Aug. 
de Bay, avait eu le courage, en 1842, d’aborder le poignant 
épisode tiré de la nouvelle de Conscience : Ce qu’une mère 
peut souffrir ! (Wat eene rnoeder lijden kan !) . Ce tableau, 
où l’on voyait une mère en pleurs entre un foyer éteint et 
le berceau de son enfant à l’agonie, eut un succès énorme, 
non seulement en Belgique, mais en France,. A vrai dire, 
De Block n’instaurait pas un genre. L’inspiration dans son 
œuvre intervenait pour une part minime. Son rôle était 
plutôt celui d’un illustrateur. Sa scène étant par elle-même 


173 — 


émouvante, le peintre fut émouvant. Il devait même se 
faire que beaucoup plus tard, sous l’influence de De Groux, 
il adapterait sa technique, point malhabile, à des sujets 
puisés à la vie populaire, tel notamment le tableau : J’ai 
eu soif et vous m’avez donné à boive. 

Le Salon de 1848 vint mettre en relief de jeunes artistes 
dont la personnalité irait grandissant : Joseph Lies, 
d’Anvers, né en 1821; Charles Verlat, jeune élève 
de De Keyser, qu’une précocité rare ne devait pas arrêter 
dans sa recherche, souvent heureuse, de style et d’effet; 
Florent Willems, enfin, né à Liège en 1823, déjà fixé à 
Paris où son art, fait d’élégance, trouvait non moins de 
faveur que dans son pays d’origine. 

Le paysage suivait timidement les autres genres dans 
leur évolution. 

L’Italie, la Suisse, l’Orient, à leur défaut les bords du 
Rhin devaient servir de source d’inspiration aux peintres. 
Le pittoresque devait se chercher au loin ; les choses 
directes étaient réputées de nature vulgaire. Jacob Jacobs 
allait chercher sur les rives du Bosphore des sujets de 
tableaux d’ailleurs présentés avec une science de l’arran- 
gement très voulue, digne des professeurs de paysage à 
l’Académie d’Anvers. On peut voir dans la Galerie royale 
d’Angleterre une de ses meilleures productions du genre. 
Plus tard, ce fut à la Norvège qu’il demanda ses inspira- 
tions. Roffiaen, lui, prenait les siennes en Suisse. Il fut 
même l’élève de Calame. 

F. Fourmois, né en 1814, J. Quinaux, J. Kindermans, 
nés l’un et l’autre en 1822, furent des premiers à mettre 
en honneur les sites de leur pays. Seulement, par la nais- 
sance ou l’éducation, tous trois appartenaient aux parties 
accidentées de la Belgique. A Namur, l’Académie avait 
pour directeur un paysagiste, F. Marinus. 

A Namur était né Ouinaux, avait grandi Kindermans. 
Fourmois était de Presles dans le Hainaut. L’influence de 


174 — 


ces pittoresques milieux contribua à mettre en honneur 
des sites également délaissés des artistes et du public. 

Notons-le en passant, la tradition du paysage faisait 
défaut. Ruysdael et Hobbema n’étaient connus que du petit 
nombre; et, quand un jeune Hollandais, Roelofs, exposa 
d'abord ses impressions de la Gueldre, des aristarques 
vinrent soutenir qu’il avait copié les maîtres de son pays. 

Prétendre faire jaillir la poésie de si humbles données, 
des pavs plats, des bruyères de la Campine, c’était l’effon- 
drement du système échafaudé depuis un demi-siècle. 
Et la chose ne se ht pas admettre sans lutte ni sans pro- 
testation. 

Verboeckhoven restait le chef incontesté de la peinture 
d’animaux. Au prix d’un incessant labeur, servi par une 
facilité prodigieuse, par une adresse de composition rare, 
c'était le plus fécond des peintres belges. Les grands 
fauves jusqu’aux plus humbles volatiles peuplaient son 
domaine. 

Peintre, sculpteur, graveur-lithographe, illustrait les 
Fables de La Fontaine, les Scènes populaires d’Henri 
Monnier. 

A la Galerie Nationale à Berlin, au Musée de Bruxelles, 
il s’inspire des sites de la campagne romaine. Personnalité 
intéressante, en somme, dont l’étrange faculté d’assimi- 
lation se traduisit en œuvres, sinon de grand style, du 
moins très variées de sujets. Au seul Salon de 1848, on 
put voir sous sa signature, outre les portraits d’Horace 
Vernet et de Soliman Pacha, une statue, La Méditation, 
une Vue du Mont-Dore, des animaux en prairie, etc. 

On ne peut voir en Verboeckhoven un chef d’école; 
néanmoins son exemple servit de stimulant à la plupart 
de ceux qui, après lui, songèrent à aborder la peinture 
des animaux. Sans lui emprunter leurs formules, encore 
que Louis Robbe, Verwée père, les Wanter Maertens, 
les De Pratere — tous de Courtrai — se soient au début 


ï 75 — 


passablement imprégnés de son style, ils lui durent, plus 
qu’on ne pense, de subir l’attrait des milieux champêtres, 
de s’imprégner de la poésie des lointains horizons, d’abor- 
der enfin l'étude de la nature avec ce sentiment qu’on 
pourrait appeler la dévotion nécessaire pour répandre 
autour d’eux la salutaire influence d’un souvenir vécu. 

Ce sentiment-là, Joseph Stevens y faisait appel avec 
une particulière éloquence. Enfant de Bruxelles, ce 
remarquable artiste s'était fait ce qu’on pourrait appeler 
le chroniqueur de la vie publique du chien. A cette source 
première d’intérêt se joignait l’avantage de trouver des 
modèles à la fois très beaux et très intéressants parmi les 
chiens emplovés à la traction dans cette ville de Bruxelles, 
où leur effort est rendu plus pénible par les accidents de 
terrain sans cesse renaissants. 

De magistrale facture, les œuvres de Joseph Stevens 
s’imposèrent d’abord à l’attention du public. Par elles, la 
peinture des animaux se révéla comme susceptible d'une 
expression nouvelle et sans rien de forcé, prit une place 
plus haute dans la hiérarchie des genres. Sous la date de 
1848, le Musée de Bruxelles nous montre une page, 
Bruxelles le matin, où s’affirme avec netteté cette évo- 
lution. Elle n’est point spéciale au genre. On la verra 
avant longtemps se manifester avec plus d’énergie encore 
sous d’autres formes. Il importait toutefois de la sur- 
prendre avant de pousser plus loin notre étude. 


— 176 — 


LA SCULPTURE. — L’ARCHITECTURE 

La sculpture : Les Geefs, Guillaume : Monument des martyrs de la liberté ; 
Joseph : Statue de Vésalc. — Eugène Simonis : Statue de Godefroy de 
Bouillon. — Paul Bouré : Prométhée enchaîné. — Charles Geerts : sculptures 
religieuses. — Fraikin : L'Amour captif. — L’architecture : Salles de 
spectacles d’Anvers et de Gand. — Les embellissements de Bruxelles. — 
Le quartier Léopold : T. -J. Suys; l’église Saint-Joseph. — J. -P. Cluysenaar : 
les Galeries Saint-Hubert, le Marché de la Madeleine. — Fête artistique 
de 1848 : Alphonse Balat. 

Nous avons indiqué sommairement le rôle considérable 
de la sculpture aux Pays-Bas au cours du XVIII e siècle. 
La vogue du principe classique ne contraria point son 
essor. Les théories basées sur le cours antique s’adaptaient 
mieux à son rôle qu’à celui de la peinture. L’église procu- 
rait à ses représentants l’occasion de travaux : autels, 
statues, tabernacles, tombeaux, etc., devenus la source 
d’œuvres parfois très remarquables. Il peut se faire ainsi que 
là où manquaient des peintures surgirent des sculptures de 
véritable autorité. Verboeckhoven était fils d’un sculpteur 
de la YVest-Flandre, province où, chose remarquable, 
naquirent quelques-uns des représentants les plus distin- 
gués du ciseau. Bruges, Fûmes, Dixmude donnèrent le 
jour à des sculpteurs de sérieux mérite, comparés surtout 
aux peintres que pouvaient produire les cités. 

Après 1830, le renom de Guillaume Geefs balança 
presque celui de Wappers. La statue du général Belliard, 
plénipotentiaire français an lendemain de la Révolution; 
une œuvre de grand style, l’émouvante figure tombale du 
comte Frédéric de Mérode, à Sainte-Gudule ; la statue 
de Rubens, à Anvers (1840); l’idéale image de Maria 
Malibran, érigée par souscription sur le tombeau de la 
cantatrice et que Lamartine décora de ses beaux vers 


177 — 


(1842), constituaient des titres légitimes à la réputation 
dont jouissait l’artiste. Chargé de l’exécution d’un monu- 
ment consacré aux mânes des victimes de la Révolution, 
il la compromit en faisant de la figure de la Patrie un 
travestissement de la Vénus de Milo. Quoi qu’il en soit, 

Geefs devait à ses œuvres une réputation européenne. On 
peut dire que par son atelier de la rue des Palais, à 
Schaerbeek, défilèrent les principales notabilités étran- 
gères et belges associées d’une manière quelconque à 
l'œuvre de 1830. L’ensemble des bustes de sa Galerie 
formait un véritable Panthéon. Des six frères Geefs, tous 
sculpteurs, les deux aînés, Guillaume et Joseph, furent 
seuls à conquérir une réputation plus que locale. Joseph, 
de trois ans plus jeune que Guillaume, avait vu comme 
lui le jour à Anvers. A Paris et à Rome, il poursuivit les 
études commencées dans sa ville natale. Au Salon pari- 
sien de 1841, la médaille d’or était attribuée à son Orphelin 
de pêcheur. Couronné l’année suivante au concours ouvert 
par le Gouvernement pour la statue d’André Vésale, il 
rehaussait l’éclat de la sculpture belge par ce bronze déco- 
rant aujourd’hui une des places publiques de Bruxelles. * 

Mais encore que l’art statuaire valût à la Belgique des 
succès certainement égaux à ceux moissonnés pour les 
expositions de peinture, il était, plus encore que cette 
dernière, pénétré d’influences françaises. L’éducation des 
jeunes sculpteurs comportait un séjour plus ou moins 
prolongé dans l’atelier d’un maître parisien en renom. 

Faire la part dans l’œuvre des Geefs de ce qui appartenait 
en propre à la Belgique eût été chose passablement déli- 
cate. Il n’y avait rien là qui pût fournir l’indice d’une 
origine, non plus dans la forme que dans le motif même. 

Le sculpteur, moins entendu que le peintre, avait souci de 
se soustraire aux prescriptions de ce qu’il faut bien appeler 
la mode. Cette mode, il ne la créait point, il l’enregistrait 
et, non sans succès parfois, travaillait à s’y conformer. 

Ce fut un événement quand apparut, en 1848, le modèle 


I 


2 


— 178 


de la statue équestre de Godefroy de Bouillon, com- 
mandée par l’Etat pour décorer la place Royale de 
Bruxelles. Œuvre d’un statuaire liégeois, élève de Kessels, 
Eug. Simonis, né en 1810, ce bronze, par l’ampleur de sa 
ligne, la portée patriotique de son sujet, parlait aux masses 
une langue nouvelle et éloquente. Le cavalier, par sa puis- 
sante stature, la mâle énergie de son geste; le cheval aux 
formes trapues, pourtant nerveuses et belles, étaient bien 
l’évocation de la race ardennaise. L’œuvre de Simonis 
répondait à ce besoin de la nation belge de sentir dans son 
art quelque chose qui lui fût propre, dût ce quelque chose 
ne point plaire aux raffinés, mais où respirât l’âme 
flamande. Cette aspiration, un sculpteur de souche wal- 
lonne venait d’y satisfaire d’une manière marquante et cela 
au moment même où le pays sortait victorieux d’une crise 
où sa nationalité avait couru le plus grand péril. 

L’année 1848 avait vu s’éteindre à Bruxelles, âgé de 
25 ans à peine, le jeune Paul Bouré, élève de Simonis, 
auteur de morceaux de sculpture pleins de promesses. 
A 22 ans, il modelait la remarquable figure de Prométhée 
enchaîné, appartenant au Musée de Bruxelles. Au moment 
de sa mort, avec d’autres artistes, dont Lraikin, de qui 
nous aurons à parler tout à l’heure, il concourait à la 
décoration sculpturale de l’Hôtel de ville de Bruxelles. 
Cette application première, et encore modérée, de la 
sculpture ogivale en Belgique, trouva son principal repré- 
sentant en Charles Geerts, né à Anvers en 1807, mort à 
Louvain en 1855. U s’était appliqué avec succès â faire 
revivre la sculpture sur bois. Les Stalles de Notre-Dame 
d’Anvers, dessinées par Durlet ; la reconstitution de la 
cheminée du Lranc à Bruges suffisent à donner la somme 
de son sérieux talent. Charles Geerts se fit à l’étranger, en 
Angleterre surtout, une réputation justifiée. L’archaïsme 
n’avait pas étouffé en lui le génie de l’invention, pas plus 
que les exigences religieuses, la liberté des mouvements 


— i79 — 


et la grande physionomie. Par malheur, le délicat ouvrier, 
surchargé de commandes, finit par faire descendre son art 
au niveau de l’industrie. On peut voir en lui le précurseur 
du mouvement d’art liturgique dont les comptoirs établis 
dans l’Europe entière ont imprimé à l’ensemble de leur 
production un défavorable caractère d’uniformité. 

Fraikin fut un exemple remarquable de la puissance 
de la vocation. Fils d’un notaire de petite localité de la 
province d’Anvers, Hérenthals, il débuta comme aide- 
pharmacien. 

Poussé par l’exemple de Geefs, après quelque temps 
passé à l’Académie d’Anvers, il se sentit bientôt de force 
suffisante pour renoncer au pilon en faveur du ciseau. Son 
talent gracieux lui valut de retentissants succès dans les 
expositions. F 'Amour captif, d’abord exposé en plâtre, 
en 1845, et dont le marbre est au Musée de l’Etat, fit 
compter le jeune statuaire — il avait alors 28 ans — parmi 
les notabilités artistiques de son pays. L’ensemble de 
l’œuvre de Fraikin, presque intégralement reconstitué par 
l’artiste au profit de son lieu natal, comprend des mor- 
ceaux très divers, intéressants, aimables, plutôt que pro- 
fondément sentis. 

« Une imagination riante », dit en parlant de lui M. Ca- 
mille Lemonnier ('), « entraîna l’artiste dans ce monde de 
la grâce antique renouvelée dont il exprime la métamor- 
phose par de molles attitudes et des coquetteries toutes 
chaudes d’une pensée d’amour. La volupté s’échappe ici 
des marbres, créés expressément, dirait-on, pour la glori- 
fier ». Fraikin, pourtant, savait à l’occasion être sérieux. 
Son monument élevé à la reine Louise, à Ostende, ou 
même son groupe d’Egmont et de Hornes allant au sup- 
plice, à Bruxelles, ne sont pas dénués de grandeur. Ce 


(') Histoire des beaux-arts en Belgique , 1887, p. 169. 


— i8o — 

fut dans son atelier qu’eut lieu le premier contact de 
Constantin Meunier avec la vie artistique. Ce qui ne peut 
pas dire qu’une part quelconque puisse être faite à son 
influence dans l’essor des facultés du noble statuaire. 

* 

* * 

L’architecture devait être extrêmement lente à se mettre 
au niveau du progrès accompli par les autres arts. Son 
rôle resta subordonné tant qu’il y eut à pourvoir en Bel- 
gique à la création de halles, d’entrepôts, de casernes, de 
gares de chemins de fer, d’hôpitaux, de prisons. C’étaient 
là objets de première nécessité; les dépenses de luxe ne 
pouvaient être portées au programme que dans une mesure 
assez restreinte pour ne pas effaroucher les contribuables. 
Songer qu’il importait à la nation de rehausser son prestige 
par des édifices imposants, eût été en complet désaccord 
avec l’esprit pratique du Belge. 

L’emploi du fer en se vulgarisant eut pour effet d’appau- 
vrir davantage la part des architectes dans les construc- 
tions d’utilité publique. Dans l’architecture privée, lourde 
et prétentieuse, la fonte contribua à enlaidir les façades en 
mêlant son déplorable système ornemental à une ligne 
sans élégance ni agrément. 

A bon droit on peut signaler comme d’heureuses 
exceptions les salles de spectacle d’Anvers (1834) et de 
Gand (1848). Bien qu’à ce moment le classique régnât 
sans partage dans les écoles, les architectes Bourra et 
Roelandt avaient donné de l’ampleur à leur ligne, du jeu 
à leurs effets, relevés d’accents plus pittoresques la mai- 
greur du principe architectural en vogue. L’extrême de 
l’audace n’allait pas au delà des combinaisons de Kleuze, 
le dieu du jour dans l’art de bâtir. 

Suys, à qui son âge eût permis l’immobilisme, fit preuve 
à la fois de goût et d’initiative dans la construction de 


1 8 1 — 


l’église Saint-Joseph à Bruxelles (1849), centre futur d’un 
quartier de luxe; ce bel édifice fut conçu en style italien 
du XVII e siècle. Visiblement inspiré de l’église de la 
Trinité des Monts, comme elle à deux tours, la nouvelle 
église a conservé tout son attrait, et, complètement en 
pierre de taille, s’adapte heureusement au milieu où elle 
s’élève. 

Le quartier Léopold, peuplé d’opulentes constructions 
privées, devint comme une école d’application architec- 
turale. Luttant d’ingéniosité et même de richesse, des 
générations d’architectes s’y sont formés à la science des 
effets, et, l’on peut dire aussi, 'ont trouvé leur chemin de 
« Damas ». La ligne des boulevards extérieurs se peupla 
rapidement d’hôtels aristocratiques, véritables palais sou- 
vent, dont la Belgique n’avait connu les pareils qu’au 
XVIII e siècle. Peu à peu il devint de bon ton d’émigrer 
vers les faubourgs. Les quartiers suburbains se peuplèrent 
d’artistes. Schaerbeek, sur le chemin de Laeken, était 
comme le rendez-vous des notabilités artistiques de la 
capitale. Gallait, renonçant au séjour de Paris, s’y était 
fait construire une somptueuse villa par l’architecte Cluv- 
senaar ; Geefs, Fraikin, Verboeckhoven y étaient princière- 
ment installés. La rue Royale, dite « extérieure », la rue 
des Palais, son prolongement, formaient la partie la plus 
riante de l’agglomération. A leur point de jonction s’élève 
la nouvelle église Sainte- Marie, monument de style 
romano-byzantin, par Louis Van Overstraeten, encore 
en cours au moment de la mort de son auteur (1849). 

L’ensemble est des plus heureux effets et les belles 
proportions du dôme contribuent à rehausser la perspective 
de la rue Royale. 

Le 6 mai 1846 avaient été inaugurées en grande pompe, 
par le roi Léopold I er , les Galeries Saint-Hubert. Cette voie 
de communication, longue de 213 mètres, s’ouvrait en plein 
cœur du vieux Bruxelles. L’architecte J. -P. Cluysenaar 


( 1 8 1 1 - 1 880), élève de Snys, avait adopté le style classique 
à peine relevé de quelques sculptures. Les Galeries 
s’étaient sans retard peuplées de belles boutiques, de 
cafés, d’une salle de comédie, etc. Par leur situation 
même, elles devenaient un centre important de plaisirs et 
d’affaires. Une médaille à l’effigie de l’architecte fut faite 
par le graveur Hart et frappée en or, en argent et en 
bronze pour être offerte à l’artiste que le roi décora de 
son ordre. Et presque simultanément, à front même de la 
rue de la Madeleine, la plus fréquentée de la ville, s’était 
élevé un vaste marché couvert, dénommé Marché de la 
Madeleine, œuvre également de Cluysenaar. Rompant 
cette fois avec ses habitudes classiques, l’architecte avait 
fait d’une des façades de son marché une combinaison 
ingénieuse du roman et de l’ogival tertiaire, évoquant 
quelque peu l'aspect de certains palais de V enise. 

Le centre de la capitale acquérait ainsi un mouvement 
tout moderne, sans rien perdre de la physionomie braban- 
çonne résultant de ses maisons du XVIII e siècle. 

Dans les spacieux salons, à l’étage des Galeries Saint- 
Hubert, était venue, au mois de janvier 1848, s’établir une 
association appelée à devenir, sous le titre de « Cercle 
artistique et littéraire », le foyer intellectuel le plus vivace 
du pavs. Présidé par Quetelet, savant, de notoriété euro- 
péenne, directeur de l’Observatoire, avec pour vice- 
présidents son beau-frère Madou et Verboeckhoven, le 
cercle recrutait ses membres, par voie de cooptation, 
parmi les représentants les plus autorisés des sciences, 
des arts et des lettres. Le hasard vint comme à point 
nommé lui permettre de réaliser brillamment son pro- 
gramme. 

L’Exposition nationale ouvrait ses portes. La situation 
troublée de l’Europe avait fait de la Belgique le point de 
ralliement d’une foule cosmopolite de notabilités de tout 
genre dans laquelle les artistes tenaient une place impor- 


tante. Le Cercle, désireux à la fois d’affirmer devant le 
inonde sa confiance en l’avenir et de faire accueil aux 
participants an premier Salon belge depuis la Révolution 
de 1848, conçut le projet d’une fête dont toutes les res- 
sources seraient fournies par ses propres membres. Parmi 
les architectes, les sculpteurs, les peintres, l’élan fut 
prodigieux. Tous se faisaient une joie de concourir à 
l’éclat de la manifestation. Ce fut un triomphe quand, le 
26 septembre, sous les voûtes sonores du Marché ' de la 
Madeleine, transformé en un palais féerique par les soins 
de l’architecte Alph. Balat, avec le concours d’une légion 
d’artistes tant belges qu’étrangers, retentirent les acclama- 
tions et les fanfares saluant l’entrée de la famille royale. 
L’union de tant de bonnes volontés avait non seulement 
réalisé des merveilles, la fête du Cercle équivalait à une 
revue des forces artistiques de la nation à la veille d’nne 
bataille. La liste de ceux dont le talent avait permis de 
réaliser ce magnifique projet comprenait les noms les plus 
distingués de la Belgique, de la France et de la Hollande. 


— 184 — 


Création à l’Académie de Bruxelles d’un cours de peinture. — L’école officielle 
et l’école libre. — L’Exposition de Bruxelles de 1851, complément de 
celle de Londres. — Les Têtes coupées, de Gallait. — Représentation biillante 
des écoles étrangères. — Premier pas vers l’affranchissement du paysage : 
Le Moulin à eau, de Fourmois. — Une « sécession » : l’Académie Saint-Luc. 

Le Salon venait de mettre en relief un groupe de talents 
jeunes, pleins de sève, artisans futurs d'une rénovation à 
peine esquissée, mais dont les signes précurseurs se mon- 
traient de toutes parts. 

Fallait-il enrayer le mouvement? On eût dit, en vérité, 
que telle était l’intention des pouvoirs. Bruxelles instituait 
enfin un cours de peinture, et pour le diriger c’est à Navez 
qu’on faisait appel! C’était, pour rappeler un mot fameux, 
un anachronisme ou un défi. 

On voyait donc en présence, au début de 1850, d’une 
part les principes non seulement demandés, mais faux, de 
l’école de David, auxquels le hasard avait permis de sur- 
vivre en la personne de Navez; de l’autre, le courant 
réputé national incarné en Gallait. De l’art indépendant, 
il ne doit être question que plus tard. Pour l’heure, on ne 
pouvait que lire encore dans une des principales feuilles 
bruxelloises, L’ Observateur , et sous la signature d’un des 
critiques les plus réputés, proche parent de Stevens, 
Charles Deleuter : « Le « vrai », comme le comprennent 
ces peintres qui se croient des artistes, le vrai, c’est la 
perte de l’art ! » 

Ce qui devait arriver, arriva. Un jour, brusquant les 
choses, on vit, sans bruyante profession de principes, se 
constituer à Bruxelles un atelier libre où, à frais communs, 
un groupe de jeunes artistes se mit à dessiner et à pein- 
dre d’après nature. Ce fut l’Académie Saint-Luc. Jean 


Rousseau, qui la connaissait bien et en fut quelque peu, 
l’appelait « une Académie où l’on ne trouvait que des 
élèves », par opposition à celle où l’on ne trouvait que 
des maîtres. Il désignait ainsi l’Académie Van der Haert, 
— du nom de son fondateur, — artiste de grand talent, le 
beau-frère de Rude par son mariage avec M lle Fréminet, 
où dessinaient d’après le modèle des artistes connus et 
arrivés. 

Quant à l’autre, le brillant critique alors à ses débuts, 
en traçait d’une plume alerte et colorée une image qu’il 
espérait de croire fidèle. 

« L’Académie Saint-Luc ne va pas se loger dans un 
vaste et magnifique local éclairé au gaz. Elle ne travaille 
qu’à la lueur économique d’un généreux soleil; elle gîte 
dans quelque large grenier perché sur deux ou trois étages. 
Quelques chaises dépareillées et boiteuses composent tout 
son ameublement. Les académiciens eux-mêmes les y ont 
voiturées, un beau jour, en compagnie d’une douzaine de 
chevalets, de trois portefeuilles contenant des gravures, 
des dessins et des études peintes, d’une cinquantaine de 
plâtres et d’un baril de tabac... Le lendemain le travail 
commence. Travail bizarre, irrégulier, interrompu, qu’on 
prend, qu’on laisse, qu’on reprend par boutades, mais 
parfois patient, acharné et approfondi jusqu’au tuf... Vent, 
pluie, hiver, misère, tout cela leur est comme un coup de 
sabre dans l’eau. Si le vent fait tapage sur leurs vitres, ils 
s’amuseront à noter ses cris et ses gémissements, à 
l’écouter s’il chante juste ou s’il ne joue pas faux ; ils 
discuteront gravement le mérite musical de cet orchestre 
du bon Dieu. Si la pluie se faufile dans leur atelier 
à travers les tuiles du toit, ils remercieront le ciel de laver 
leur parquet gratis, arboreront en riant un parapluie sur 
leur chevalet et continueront à travailler sans se déranger 
davantage... Gageons que vous regardez ces bohèmes de 
Saint-Luc comme n’étant pas autre chose que de préten- 


— 1 86 — 


tieux et détestables postiches des bohèmes de Miirger... 
Pardon, tout ce que j’ai dit est vrai... Tout... Qu’ils vivent 
dans un grenier, comme un type de Béranger, — qu’ils 
soient pauvres comme un type de Champfleury, et incon- 
sciants comme un type de Miirger, — qu’ils soient Français 
à ce point, à ces trois points, c’est peut-être regret- 
table, etc. Et de fait la Vie de Bohême, l’évangile d’une 
bonne partie de la jeunesse belge artistique et lettrée, 
n’était pas sans exercer son influence sur la valeur de ses 
productions. 

» A quoi tient, disait Rousseau, ce vagabondage labo- 
rieux des ouvriers bohèmes? 

» A ceci, qu'une seule école leur est ouverte, et que 
si l’enseignement de cette école heurte leurs goûts et 
leurs idées, ils doivent bien aviser à se tirer tout seuls 
d’affaire. » 

C’était vrai pourtant. L’enseignement officiel avait tué 
toute institution. Pas un artiste en vogue n’avait ouvert un 
atelier d’élèves. Vouloir être artiste sans passer par l’Aca- 
démie aboutissait à se créer une existence besogneuse, à 
se voir interdire l’accès de toute position dans l’enseigne- 
ment, voire le droit aux subsides. On se résignait à passer 
par l’école publique faute de mieux. C’était le primo 
vivere, chose essentielle surtout dans un pays où l’ordre 
et la régularité sont parmi les caractéristiques de l’esprit 
national. 

L’année 1851 vit s’accomplir un événement considé- 
rable. Le I er mai s’ouvrait à Londres la première exposition 
universelle. 

Le 15 août devait s’ouvrir à Bruxelles l’exposition 
triennale des beaux-arts. 

Dans un rapport au roi, le ministre de l’Intérieur, 
M. Charles Rogier, fit ressortir l’importance qu’il y aurait 
pour la Belgique à élargir le cercle de son exposition. 
« Au lieu d’être conçue, comme celles qui l’ont précédée, 


i«7 - 


au point de vue exclusif de l’art belge, notre exposition », 
disait le rapport, « ouvrirait un vaste champ où se rencon- 
treraient les artistes de toutes les écoles, et qui permettrait 
de constater le degré de perfection auquel les différentes 
branches d’art sont parvenues en Europe. Les deux expo- 
sitions de Londres et de Bruxelles se compléteraient l’une 
par l’autre. » 

Le plan reçut son exécution, et la Belgique fut le point 
de rencontre des représentants des principales écoles et 
des principales tendances du jour. D’Allemagne, aussi 
bien que de France, étaient venus des envois d’importance 
première. C’était chose peu prévue de voir les conceptions 
idéales de Steinle, de Führich et de Bendemann voisiner 
avec les Casseurs de pierre et le Joueur de contrebasse, 
de Courbet, qu’avaient précédés à Bruxelles les clameurs 
de presque toute la presse parisienne. Chose bizarre, après 
s’être jetés avec tant d’ardeur dans le mouvement roman- 
tique, les Belges s’étaient tenus presque totalement à 
l’écart de l’esprit novateur dont l’influence se faisait visi- 
blement sentir dans l’art français. Chez eux, la vieille 
routine continuait à régir l’enseignement. Wappers, De 
Keyser, De Braekeleer gardaient à Anvers toute leur 
autorité. Celle de Navez, on l’a vu, s’était renforcée 
encore à Bruxelles. Bien mieux, le maître passait en tête 
de la liste dans la formation du jury de placement et des 
récompenses. Pourtant Gallait, fixé à Bruxelles, était, de 
l’accord unanime, la personnalité dominante de l’école 
belge. 

L’exposition de 1851 vint mettre le sceau à sa renom- 
mée et, par contre-coup, consommer sa rupture avec le 
pouvoir. 

Persévérant dans les sujets où jusqu’alors s’étaient 
affirmées avec le plus de succès çes aptitudes, le maître 
tournaisien exposait une vaste toile représentant les Der- 
niers honneurs rendus aux comtes d’ Egtnont et de Homes 
par le Grand Serment de Bruxelles . 


1 88 — 


Il y donnait la pleine mesure de ses qualités, outre que 
ce tableau, vulgairement connu comme les Têtes coupées, 
était, par la donnée même, des plus impressionnants. 
Deux têtes exsangues, mises en pleine lumière, se déta- 
chant sur un drap funèbre de velours noir, où repose un 
grand crucifix d’argent, constitue le motif principal de la 
toile. Le surplus n’est qu’accessoire. 

A force de recherche dans les moyens de donner de 
l’évidence à ce qui faisait son fort, l’œuvre de Gallait 
souligne avec trop de complaisance l’habileté technique 
de son auteur. Ainsi le peintre soulève un peu la draperie 
de velours noir pour montrer la main d’un des suppliciés. 
Pfau (‘) l’appelle tout uniment « un tableau manqué; un 
exemple frappant de la faiblesse de l’imagination de son 
auteur ». 

Sans doute Gallait n’avait à révéler à ses compatriotes 
ni sa valeur ni sa manière de concevoir l’art. On avait beau 
n’être pas unanime sur la portée de sa toile considérée au 
point de vue philosophique ou historique, l’accord existait 
sur sa valeur matérielle. On y sentait une volonté, quelque 
chose de supérieur à l’entreprise des peintres à qui leur 
culture même interdisait d’aller au delà de l’adresse du 
pinceau. Il était dans les vœux de tous de voir le pays 
entrer en possession de la grande page du peintre tour- 
naisien. Le Gouvernement tergiversa. Il y avait eu, entre 
Gallait et le ministre, des froissements antérieurs; de part 
et d’autre on s’aigrit. Les Têtes coupées devinrent la pro- 
priété de la ville de Tournai. On reprocha amèrement au 
ministre d’avoir ainsi privé la nation de l’œuvre capitale 
du meilleur peintre belge. 

L’intervention officielle, une fois de plus, fut proclamée 
funeste aux intérêts des artistes d’abord, au progrès des 
arts ensuite. 


(') Études sur l'art. Bruxelles, 1862, p. 21. 


— 189 — 


A se placer à ce dernier point de vue seulement, le 
désarroi était manifeste. Wappers, dont l’étoile avait pâli, 
ne participait pas au Salon. On avait vu la veille, à Anvers, 
sous sa signature, Boccace chez Jeanne de Naples, mor- 
ceau dénué de style, sans coloris, à peine mieux qu’une 
grande image. Une Sainte Élisabeth de Hongrie, exposée 
par De Keyser, ne donnait pas mieux une idée plus avan- 
tageuse des courants anversois jugés dans leurs représen- 
tants principaux. C’était l’art à la portée des bourgeois 
enrichis, sans plus. 

Navez, que son âge, à défaut de ses convictions arrêtées 
détournaient de toute recherche nouvelle, s’attardait dans 
la redite d’anciens souvenirs. Le Retour du Jubilé, à côté 
de l’œuvre nouvelle de Gallait, choquait par un ensemble 
de maladresses que ne laissaient pas de relever les anta- 
gonistes du système académique. 

Et cependant l’esprit belge, en matière d’art, étai 
empreint de modérantisme. La critique pouvait manquer 
d’éloges pour certaines personnalités dont le temps n’avait 
pas soutenu le renom ; elle était sobre d’attaques. Le 
public, pris en masse, avait les notions les plus vagues sur 
ce que pouvaient être les courants artistiques à l’étranger. 
Sans parler de l’école anglaise, réputée inexistante, ce 
qu’on savait de l’art en Allemagne et même en France, se 
limitait aux reproductions en gravure et en lithographie 
aperçues aux étalages de quelques marchands. Pour 
l’immense majorité c’était l’unique critérium. 

L’apparition, au Salon bruxellois, de quelques artistes 
de noms fameux fut donc une révélation; encore que les 
œuvres ne fussent pas d’importance exceptionnelle, que 
beaucoup eussent été faites par des marchands, ils donnaient 
à la foule de nouveaux aperçus. En s’adressant au roi, 
à la clôture du Salon, le bourgmestre de Bruxelles, 
M. de Brouckere, intercalait dans son discours ce passage : 
« Ce que je demande, ce que je désire, c’est que nous faci- 


litions encore le progrès par le contact des œuvres, par la 
réunion des diverses écoles, par le frottement des maîtres 
de l’art... Bruxelles deviendra le foyer des amis du beau, 
le centre des affaires artistiques ». 

Il se faisait que précisément, à cette époque, les meil- 
leurs artistes belges, Leys, Madou, F. Willems, les 
Stevens étaient entrepris par des spéculateurs. Le cata- 
logue du Salon de 1851 atteste que toutes les œuvres fran- 
çaises, celles signées Decamp, Rousseau, Troyon, Diaz, 
Messonnier, Isabey appartenaient à des marchands. 

Un des plus notables était Arthur Stevens, frère cadet 
de Joseph et d’Alfred Stevens, comme eux établi à Paris. 
Un courant nouveau du goût se dessinait, courant parisien 
entretenu et stimulé par la mode et que d’adroits mar- 
chands s’entendaient à activer. 

Leys venait de mettre le comble à sa réputation en 
inaugurant sa manière dorée. Deux pages charmantes de 
son œuvre, le Bourgmestre Six chez Rembrandt, et 
l’ Atelier de Pierre de Hooch, allèrent aux nues. Si, à 
certains égards, le peintre faisait songer à Isabey, il était 
visible que l’étude des effets de Rembrandt l’avait surtout 
préoccupé. L’ Aumône, par exemple, était presque iden- 
tique, par la composition, à une des eaux-fortes du maître. 
Mais il y avait dans tout cela une ingéniosité de recherche, 
un sens si raffiné du pittoresque dans la ligne comme dans 
l’effet, qu’en vérité on oubliait de faire la part de 
l’archaïsme dans ces charmantes évocations du passé. 
Leys « affermé » au banquier Coûteaux voyait ses œuvres 
et son renom se répandre en Europe et en Amérique. 

De même Florent Willems, dont la Vente de tableaux 
en 1650 avait été exposée par M. Arthur Stevens; Alfred 
Stevens, dont Y Amour de l'or, les Regrets de la patrie, 
le Soldat huguenot, d’autres œuvres encore, de format 
modeste, mais expressives et approfondies, Alfred Stevens 
fut, dès l’abord, admis par la critique dans la catégorie 


des « peintres d’histoire », honneur peu prodigué en ce 
temps-la. 

Le Métier de chien, de Joseph Stevens, qu’il ne faut 
pas confondre avec une toile du même titre, appartenant 
au Musée de Rouen, par une technique supérieure autant 
que par l’expression du sujet, s’imposait aux suffrages de la 
foule. Le spectacle de ces chiens efflanqués, s’épuisant en 
effort pour enlever leur lourde charge de sable, tableaux 
familiers atout Bruxellois, était non seulement un plaidoyer 
en faveur des chiens, mais en faveur de l’initiative des 
artistes. D’eux seuls dépendait la poursuite du nouveau; 
il appartenait au public de les seconder dans leur 
recherche. 

Il va de soi qu’on ne se mit pas sans plus à déserter les 
vieux sentiers. Dyckmans ne perdit rien de sa vogue 
auprès des bourgeois; Paul et Virginie, de Van Lerius, 
professeur de peinture à l’Académie d’Anvers, fut un des 
grands succès du Salon, particulièrement auprès des dames. 
Comme toute éducation, celle du public était toute 
à faire. 

« Pour le paysage », comme le dit un critique du temps, 
« on pataugeait entre le vieux Van Assche, le verdoyant 
De Jonghe et le jaunâtre Ducarron, sans trop savoir s’il 
valait mieux copier la nature que les paysagistes anato- 
mistes de l’école hollandaise ou de l’école allemande (’) ». 
Calame, Ivalckreuth, Diday, Achenbach n’étaient pas loin 
de paraître des audacieux. Nous avons dit l’impression 
produite par les premiers paysages de Roelofs. Son compa- 
triote Kuytenbrouwer, né à Amersfoort en 1 8 1 6 , concou- 
rut à le renforcer. Leur exemple ne fut pas sans influence 
sur le mouvement de rénovation perceptible à dater 
de 1851. On apprenait à simplifier. 


(■) Revue de l’Exposition générale des beaux-arts, 1851. Lattereau. 


— 192 


Parmi les Belges, le signal de l’affranchissement partit 
d’un wallon, Théod. Fourmois; il n’était jeune ni d’ans 
ni de pratique, ayant vu le jour à Presles, dans le Hainaut, 
en 1814. Dessinateur précis, il avait, comme lithographe, 
retracé d’un crayon brillant plus d’une œuvre de la 
Galerie d’Arenberg. Revu même aujourd’hui au Musée 
de Bruxelles, le Moulin à eau demeure une page absolu- 
ment remarquable. La superbe contrée d’où il était origi- 
naire avait fourni au peintre un site digne d’inspirer 
Ruysdael ou Hobbema. C’en était fait des lointains 
voyages à la poursuite du pittoresque. « On ne peut plus 
accuser le site d’agir sur les sens ou l’esprit », dit un cri- 
tique du jour, « car rien n’est moins pittoresque (!) que le 
sujet choisi par M. Fourmois... Jamais coin de terre ne 
fut plus calme, plus inhabité... L’harmonie qui règne dans 
ce tableau est sa qualité principale, et l’espèce de dédain 
que M. Fourmois affecte aujourd’hui pour les détails, nous 
prouve qu’il comprend le paysage à la manière des grands 
maîtres ». 

On voit que s’il y avait chez le peintre progrès mani- 
feste dans la manière de voir, il y avait progrès aussi 
chez la critique dans la manière d’apprécier. 

L’harmonie, la simplicité n’étaient pas précisément la 
note dominante de la peinture en Belgique. C’est quelque 
chose déjà de pouvoir cueillir ces lignes dans une critique 
du temps’ : « Il n’y a pas au Salon vingt tableaux harmo- 
nieux dans le sens absolu du mot ». Prétendre au titre de 
coloriste, — et qui n’y prétendait? — c’était charger sa 
palette des tons les plus criards. On était petits-fils de 
Rubens, sans doute? Dans le costume historique, les plus 
épouvantables discordances étaient admises. Nous nous 
souvenons d’une Jeanne tï Arc interrogée dans sa prison, 
tableau de |os. Lies, dont la tonalité était aveuglante à 
force de glacis de laque de garance dans la robe d’un 
prince de l’Eglise. Gallait lui-même n’échappait pas au 


193 


reproche. Et si les turbulences de la palette s’apaisaient 
quelque peu chez Leys, c’était à grands renforts de 
« sauces » extrêmement préjudiciables à la bonne conser- 
vation des œuvres du maître. Il y a longtemps que, au 
Musée d’Anvers comme au Musée de Bruxelles, plusieurs 
de ses toiles ont passé par les mains des restaurateurs. 


i * 


IQ4 — 


PEINTURE A FRESQUE. 

Le réalisme. — Les Casseurs de pierre, de Courbet. — Le courant germanique. — 
La fresque. — Portaels et Van Eycken. — La fête artistique de 1851; ra 
splendeur. — Cadre grandiose de la distribution des prix. 

Les premières œuvres de Courbet, Les Casseurs de 
pierre, Le Joueur de contrebasse, sur la scène artistique 
belge, ne tirent point scandale. La critique parisienne avait 
mis le public en garde contre le prophète d’une religion 
destinée à ruiner le culte du beau. Au bout du compte, 
c’était le retour des colères provoquées dans les milieux 
classiques par l’apparition de Delacroix. 

A Bruxelles, les Casseurs de pierre ne soulevèrent pas 
d’indignation, quelques-uns jugèrent même de bon ton 
d’insister sur les mérites du tableau envisagé sous le rap- 
port technique. La tendance, elle, n’avait rien de choquant, 
où des maîtres notables du passé n’avaient pas été toujours 
des modèles, envisagés au point de vue de la noblesse. La 
Belgique, du reste, ne possédait pas alors l’équivalent de 
la « jeune école » française. Les « jeunes » étaient divisés 
sur Wiertz — ou Gallait — des mécontents, c’est-à-dire 
adversaire de l’administration. 

Anvers et Bruxelles représentaient des tendances qu'on 
savait opposées; l’autorité de leurs académies n’avait 
rien de blessant. L’art en Belgique, c’était chose entendue, 
devait être un rouage gouvernemental. Pas un maître en 
renom 11e songeait à ouvrir un atelier. Se vouer aux arts, 
c’était l’obligation de- passer par l’école publique. Les 
vocations les plus décidées ne pouvaient prévaloir contre 
elle. Quand s’ouvrit à Bruxelles l’école de peinture, Navez 
licencia son atelier. D’ailleurs les enseignements du 


195 — 


maître ne liaient pas l’élève — Alfred Stevens passa par 
l’atelier de Navez; il ne s’en défend pas. Portaels, le 
gendre du maître, peignait des Arabes et visait au coloris. 
De Groux, qui, dans peu, allait se signaler comme un 
novateur, envoyait de Dusseldorf au Salon une toile reli- 
gieuse, Ruth et Noémi, où l’influence de Navez se confon- 
dait avec celle de Schadow. 

Courbet, la chose ne pouvait faire question, était un 
•révolutionnaire. Ses toiles pourtant n’étaient pas envi- 
/ sagées comme un manifeste. On les critiquait sous le 
rapport technique. On en jugeait le coloris terne, et cela 
était — la forme incorrecte, et cela était encore. De là 
à proclamer qu’il ne savait ni dessiner ni peindre, il n’y 
aŸait qu’un pas. On le franchit. 

En sens inverse, de très graves journaux portaient les 
Casseurs de pierre aux nues. C’était, d’après l’ Observateur , 

« une œuvre faite pour rapprocher de Dieu les humbles et 
ceux qui souffrent ». 

« Une église qui achèterait ce tableau pour en orner 
une de ses chapelles ferait mieux que d’acheter une de ces 
images mal peintes comme on en voit tant, qui nous 
représentent des vierges vêtues d’une draperie rouge et 
d’une robe bleue. » 

En somme, Courbet n’eut pas trop à se plaindre des 
Belges. Il leur fit connaître, plus tard seulement, le 
Retour de la Conférence et pas du tout X Enterrement à 
Ormans , dont la vue aurait suffi à renier tout d’abord sa 
réputation comme tendance. Il fît bon ménage avec ses 
confrères bruxellois; dégusta le faro, fuma des pipes en 
leur compagnie, mais dit du mal de Rubens. Cela ne fut 
pas pour aider à son prestige. 

On a vu qu’avant même de connaître les œuvres de 
Courbet, un groupe d’indépendants s’était constitué à 
Bruxelles sous le nom d’Académie Saint-Luc. Rousseau, 
dans l'article rappelé, assure que la plupart des grands 


— 196 — 

artistes belges sont les amis de ceux qui la composent. 

« Ils sont venus voir ce grenier une fois par curiosité; ils 
ont pris un intérêt véritable à ces bohèmes et sont souvent 
revenus. » Donc l’Académie de Saint-Luc devança l’appa- 
rition de Courbet en Belgique. Nous verrons plusieurs de 
ses anciens concourir à la fondation de la « Société libre 
des beaux-arts ». Comme autorité dirigeante, on ne lui 
connut que Slingeneyer, prime-sautier enthousiaste et très 
populaire auprès de l’élément jeune. 

Sans être une pépinière d’artistes notables, l’Académie * 
de Saint-Luc fit sentir son influence et lentement, grâce à 
elle, artiste^ et public arrivèrent à se familiariser à la. 
longue avec une conception d’art plus libre, une recherche 
plus émue de la vérité, une expression moins banale des 
effets. 

C’était là néanmoins promesses différées. Confusément 
et timidement aussi se manifeste la nouvelle tendance. 
Peu soutenue par la critique, elle ne trouvait d’encourage- 
ment chez aucun de ceux dont l’autorité eût été à même 
de lui donner crédit et n’avait pas eu elle-même de quoi 
suppléer à leur absence. 

L’exposition de 1851 procura à une partie du public 
l’occasion de faire fête à certains représentants de l’école 
allemande. Bendemans, Julius et Cari Hiibner, Begas, 
Kœller, Philippe Viet, Steinle, Steffeck, d’autres encore 
avaient répondu à l’appel du Gouvernement par l’envoi de 
peintures et de cartons dessinés. Inutile d’insister sur le 
contraste de ces œuvres austères avec ce qui, dans ses 
défauts comme dans ses qualités, caractérisait l’école 
flamande. C’était en quelque sorte le bataillon sacré de 
l’art préposé à la défense des principes dont Courbet 
travaillait à battre en brèche l’autorité. L’art allemand ne 
passionne sûrement pas la foule, ce qui ne l’empêche pas 
de recueillir les plus honorables suffrages. 

La Belgique savante et lettrée n’avait pas suivi d’un œil 


197 


indifférent l’évolution de l’art en Allemagne sous les 
auspices du roi de Bavière. L’Université entretenait chez 
les classes dirigeantes le culte de la philosophie, de la 
musique, de la poésie allemande. Les grandes figures de 
Goethe, de Schiller, mises en relief par la poésie roman- 
tique, semblent avoir acquis une nouvelle autorité par les 
événements de 1848. 

Un voyage en Allemagne appartenait à l’éducation de 
tout jeune homme débutant dans la carrière des sciences 
et des lettres. 

La gravure, la lithographie avaient rendu familier à 
tous les sites pittoresques des bords du Rhin, comme 
naguère les romans de Walter Scott avaient mis en faveur 
les lacs et les montagnes d’Ecosse. Avec le Rhin de 
Victor Hugo, les bourgs en ruine, les légendes étaient 
choses familières à tout artiste. On n’était consacré artiste 
ou lettré qu’à la condition d’avoir gravi, le sac sur le dos, 
le bâton à la main, le Drakenfels ou la Lorlai. Paysagistes 
et peintres de vues de villes mettaient largement à contri- 
bution les études recueillies au cours de leurs excursions 
dans les pittoresques villages rhénans. Aux yeux de bien 
des gens, le mouvement inauguré par Carstens constituait 
une renaissance et, le courant religieux aidant, les produc- 
tions de l'école de Dusseldorf trouvaient en Belgique une 
faveur considérable. Les images de la maison Buddaens 
étaient dans toutes les mains. Pour la jeunesse artiste, elles 
constituaient une source d’étude et d’inspiration; les noms 
d’Overbeck, de Cornélis, de Kaulbach, de Schnorr étaient 
dans toutes les bouches. Des esthètes allaient jusqu’à 
vouloir remplacer le prix de Rome par un « prix de 
Munich ». Les murailles de nos édifices publics doivent 
être le véritable grand livre de l’éducation nationale. C’est 
là que le peuple doit apprendre avec d’autant plus de 
facilité les hauts faits de son histoire qu’il les aura con- 
stamment sous les yeux. C’est là qu’il ira étudier la vie 


— 198 — 


de ses grands hommes ou législateurs, capitaines, savants 
ou artistes; c’est là, en un mot, qu’est le mot de cette 
grande énigme dont on cherche tous les jours avec tant 
d’ardeur la solution : l’enseignement public. A force 
d’avoir sous les yeux de grandes et belles choses, le goût 
se forme, l’esprit s’épure, l’éducation se complète, et l’on 
aura bientôt un peuple de citoyens instruits qui 'compren- 
dra mieux ses devoirs et dont les idées s’élargiront au lieu 
de s’amoindrir. « Couvrons donc nos murailles de sujets 
nationaux, comme autrefois Athènes ou Rome, et faisons 
que le règne du roi Léopold soit aussi l’ère (‘) de l’inaugu- 
ration de la peinture monumentale en Belgique! » 

Ce langage n’était pas très différent de celui de Wiertz. 
Pourtant le peintre ne se dissimulait pas les difficultés de 
l’introduction en Belgique de la fresque. « La peinture de 
style demande de la part de l’artiste de l’instruction », 
écrivait-il. « La peinture ordinaire demande de la patience. 
L’introduction de la grande peinture est donc un mal pour 
notre école moderne : l’enthousiasme, le désir de produire 
des œuvres immortelles vont brûler comme un feu dévo- 
rant le cerveau de nos peintres, les faire bondir du 
tabouret moelleux où ils siègent avec tant d’assiduité et 
de succès. » A son gré l’invasion de la peinture à fresque 
en Belgique équivalait à l’apparition du choléra! C’était 
en dernière analyse l'effondrement de tout le système 
établi depuis 1830; la ruine de ce qui avait caractérisé, 
aux veux du monde, la supériorité de l’école belge : la 
belle brosse, l’éclat de la couleur. 

Il se trouva pourtant des artistes disposés à réconcilier, 
dans la mesure du possible, les exigences de la peinture 
murale avec un procédé plus libre, une recherche de l’effet 
et du modelé que l’école allemande frappait de proscrip- 


(') La Renaissance, 1X5 1, p. 59. 


— i99 


tion. Portaels et Van Evcken assumèrent ce rôle. Le 
premier, entouré d'un petit groupe de collaborateurs 
(Victor Lagye, Jos. Gérard et d’autres), entreprit de 
décorer à la fresque la chapelle d'un couvent de Frères 
de la Doctrine chrétienne, à Bruxelles. Sur les parois de 
cette chapelle, de construction récente, conçue dans un 
style néo-byzantin, le jeune artiste avait peint à la fresque 
des figures de saints, d’apôtres, etc. ('). Lui-même avait 
supporté tous les frais de l’entreprise. Dans son dilettan- 
tisme, il n’avait point songé que le bon vouloir ne pouvait 
triompher du manque d’aptitudes, qu’au fond il ne suffisait 
pas de l’admiration pour ressusciter les peintres d’Assise, 
de Sienne, de Padoue, de Pise ou d’Orvieto; que, même 
réussie, la tentative aboutissait à un vrai simulacre. 

Le Gouvernement, par une heureuse inspiration, chargea 
Portaels d’orner d'une fresque le fronton de l’église Saint- 
Jacques, sur la place Rovale de Bruxelles. Le peintre prit 
pour sujet : Notre-Dame, consolatrice des affligés. Comme 
le disait une feuille du temps, il n’avait ni devant ni à 
côté de lui « la comparaison qui éclaire, le précédent 
qui justifie. Il avait tout à créer : un genre de peinture 
qu'on n’était pas habitué à voir, une sorte de travail qu’il 
n’était pas habitué à exercer ». Le peintre n'avait songé 
ni à faire abstraction de ses préférences, ni à forcer ses 
aptitudes. Pour lui, tant valait l’artiste, tant vaudrait 
l’œuvre. Il se trompait. 

Une décoration de soixante-dix pieds, placée à l’exté- 
rieur d’un édifice, exigeait, pour réaliser son but, une 
correction de ligne, une sobriété de coloris dont l’artiste 
ne s’était préoccupé que très secondairement. Notre cro- 
quis, tracé par lui-même, permet au lecteur de se rensei- 


(■) La chapelle a disparu dans les travaux du quartier de Notre-Dame aux 
Neiges. 


200 


gner sur ce que fut à l’origine l’ensemble conçu pour le 
fronton de Saint-Jacques. La ligne confuse, l’effet mal 
calculé aboutirent à un échec total; une simplification, 
entreprise ensuite, n’améliora rien. Le coup était porté et 
Portaels ne sortit pas sans dommage d'une entreprise sur 
laquelle s’étaient fondées de généreuses espérances. 

Van Evcken avait restreint la sienne à de plus modestes 
proportions. Quelques compositions mystiques dont il 
avait revêtu les parois d’une annexe pour éclairer l’église 
de la Chapelle, étaient consacrées à la mémoire de la 
reine Louise. C’étaient des œuvres sans style, empreintes 
d’une certaine langueur dont la disparition, presque totale, 
éveille peu de regrets. On peut dire que ces premières 
tentatives de la peinture murale en Belgique aboutirent à 
un avortement. L’éducation de l’artiste non plus que les 
antécédents de l’école nationale n’autorisaient à anticiper 
le succès d’un genre où n’avaient que faire les aptitudes et 
les habitudes de ceux qui prétendaient le pratiquer. 

En revanche, avec un succès éclatant, les artistes des 
divers genres renouvelèrent en beaucoup plus grand cette 
fois la manifestation de 1848. Un vaste palais de fête, 
édifié par Balat à front du boulevard du Régent, fut 
comme l’affirmation de la volonté des Belges de se signa- 
ler dans leurs propres domaines. Sauf Gallait et Wiertz, 
qu’on eût pu appeler les perpétuels mécontents, les prin- 
cipaux artistes du pays s’étaient associés dans la décora- 
tion d’un local, où tous les genres trouvaient leur représen- 
tation. De nombreux confrères de France et de Hollande 
avaient voulu concourir à cette manifestation de frater- 
nité. Courbet lui-même s’y rallia, non sans succès, ce 
qui fut peut-être l’unique essai de peinture décorative de 
son œuvre. Il peignit, d’après nature, une danseuse 
espagnole, la Senora Guerrero, alors très acclamée à 
Bruxelles. On y constate — car le morceau est au Musée 
de Bruxelles — de remarquables affinités avec Goya. 


201 


Indépendamment d’une fête offerte à la famille r ovale, 
le palais provisoire édifié par le Cercle artistique et litté- 
raire vit s’accomplir, en grande pompe, la cérémonie de 
la remise des récompenses de l’Exposition universelle de 
Londres et du Salon de peinture de Bruxelles. En même 
temps que Cogniet et Robert Fleury, Begas et Bendemann 
reçurent, des mains du roi, les insignes de chevalier de 
l’Ordre de Léopold; Messonnier, Roqueplan, Julien Httb- 
ner, Flasenclever, la médaille d’or attribuée en outre à 
Joseph Stevens. La cérémonie ne manqua point d’inci- 
dents. Les artistes, accourus nombreux, se plurent à sou- 
ligner de leurs applaudissements ou à marquer par des 
murmures leur approbation ou leur déplaisir des distinc- 
tions accordées par le jury. 

Gallait, promu au rang d’officier de l’Ordre de Léopold, 
ne répondit pas à l’appel de son nom. Un parti puissant 
s’était formé à Bruxelles en faveur de la nomination du 
peintre à la direction de l’Académie. Gallait venait d’être 
acclamé comme le premier des maîtres belges. Sa présence 
à la tête de l’enseignement des arts, dans la capitale, 
aurait donné à l’Académie de Bruxelles un relief considé- 
rable. Mais le maître posait ses conditions. Il voulait un 
nouveau local, — les cours de l’Académie de Bruxelles se 
donnaient dans les sous-sols des Musées, — d’autres 
réformes. Le Gouvernement, lié par des considérations 
politiques, eut peur de s’aliéner les Anversois, jaloux de 
leur suprématie dans l'enseignement des arts. Gallait se 
retira sous sa tente et les choses continuèrent comme 
auparavant. 


202 


L'ART NATURALISTE. 


Le Salon d’Anvers (1852). — Artistes anglais en Belgique. — Salon de Gand 
(1853). — Première apparition de l’art naturaliste. — Rosa Bonheur et le 
Marché aux chevaux. — Jules Breton : Le Retour des moissonneurs. — 
G. Brion : Les Batteurs en grange. — Israëls : Les Orphelines. — Rochussen : 
Les Amusements de l'hiver. — Roelofs : Vues de Hollande. — Verlat : Loups 
dans la neige se disputant une proie ; Buffle surpris par un tigre. — Gustave 
Piéron et F. Lamorinière, Belges retour de Barbizon. — J. -B. Van Moer, 
peintre de vues de Bruxelles. — Délaissement de la peinture d’histoire. — 
Les Belges à l’Exposition universelle de 1855. — Triomphe de Leys. — 
Charles De Groux, Alfred Stevens, Madou, Ad. Dillens, Jos. Lies, Alex. 
Thomas, Alex. Robert, « premier portraitiste de l’Europe », Florent 
Willems, F. Bossuet, Louis Robbe; un sculpteur naturaliste: Victor Van 
Hove. — La photographie; son influence. 


Pouvait-il être question de réformes quand le bourg- 
mestre de Bruxelles, au cours de sa harangue comme pré- 
sident de l’Exposition, se croyait tenu d’exalter comme 
président de l’exposition des peintres secondaires, dont à 
l’en croire la présence avait contribué puissamment à 
l’éclat du Salon ? 

« La peinture historique serait en décadence », disait 
M . de Brouckere, « et nous avons sous les veux les cartons 
de Beudemann et de Hiibner, et nos artistes, s’inspirant 
de Michel-Ange et de Raphaël, importent chez nous la 
peinture murale, cherchant à rivaliser avec Schnetz (?), 
Cornélius, Horace Vernet et Schadow. » 

Le résultat le plus appréciable du Salon de 1851 fut 
d’amener entre les Belges et leurs voisins un contact plus 
intime. Au Salon d’Anvers, en 1852, les étrangers affluèrent. 
Les Anglais avaient envoyé un contingent fourni par 
}.-E. Millais, Ford Madox Brown, John Martin étaient 
représentés, comme Eug. Delacroix, comme E. Magnus, 


— 203 


dont le portrait de M"' e Sonntag charma les artistes et le 
public; comme Knaus, enfin, dont la Foire fut extraordi- 
nairement goûtée. 

Leys s’était abstenu. Le maître accomplissait à ce 
moment le voyage de l’Allemagne, destiné à laisser une 
si profonde empreinte dans les œuvres ultérieures de sa 
carrière. 

Le Salon de Gand fut exceptionnel encore. Le Marché 
aux chevaux, de Rosa Bonheur, retrouva dans la rotonde 
de l’Université tout son succès de Paris. L’éclat, le mou- 
vement et jusqu’à la lourde charpente des percherons, que 
leur type rapprochait des chevaux flamands, créèrent à 
cette belle page une popularité en quelque sorte sans 
précédent. L’impression de nature, le sentiment du vrai, 
parlait plus haut que la science. Ajoutons que le Retour 
des moissonneurs, de jules Breton, les Batteurs en 
grange, de Brion, quantité d’autres pages achevaient de 
gagner le public à une traduction de la réalité dont la 
brutale expression, sous le pinceau de Courbet, revêtait 
la forme d’un défi. C’était comme élève de Félix Devigne 
que Breton se présentait aux Gantois. Son succès fut 
énorme. Ce n’était pas de France uniquement que venait 
le souffle vivifiant. Israël avec ses Orphelines , Roelofs 
avec ses paysages empreints d’un sentiment si juste de 
l’effet, d’un si heureux choix de motifs, Rochussen avec 
les Amusements de l’hiver, autant de messages d’un art 
jeune et libre. Leur voix serait-elle entendue? Il y avait 
pour le prédire mieux que leurs symptômes. Verlat, d’un 
pinceau robuste, brossait les Loups dans la neige se dispu- 
tant une proie, le Buffle surpris par un tigre. Gustave 
Piéron et François Lamorinière apportaient leurs impres- 
sions de la forêt de Fontainebleau ou des Ardennes; [ean- 
Baptiste Van Moer, l’ancien ouvrier tourneur, imprégnait 
de poésie des motifs oubliés depuis Vermeer, de Delft; 
les Stevens, Willems, poursuivant le cours de leurs succès, 
ouvraient des voies nouvelles vers la perfection. 


— 204 — 


Les choses si bien vues, si excellemment traduites, ne 
proclamaient peut-être pas avec une bien brutale franchise 
le génie de la race, n’affirmaient pas d’une manière écla- 
tante « l’âme belge », dont il devait être beaucoup question 
plus tard. Mais, sans détour, Navez, Wappers, De Iveyser, 
Gallait, Decaisne, E. Hamman, tant glorifiés à leur appa- 
rition, avaient-ils fait preuve de plus de souci d’être 
nationaux? 

Remarquons-le d’ailleurs, d’autres devoirs s’imposaient 
aux artistes. Alvin n’hésitait pas à le reconnaître, lui 
qui, depuis 1830, suivait d'un œil attentif la marche de 
l’école. « L’arène ouverte chez nous à nos artistes est trop 
étroite », écrivait-il en 1854; « l’émulation s’y voit sans 
cesse exposée à se changer en rivalité. Le peintre, le 
statuaire n’ont que de rares occasions de produire des 
œuvres importantes par leurs dimensions et leur carac- 
tère. 

» Parcourez nos expositions, où voit-on se montrer les 
talents supérieurs? Dans les petits cadres dont le com- 
merce est certain de trouver le placement, parce que leurs 
dimensions peuvent s’accommoder de nos étroites habi- 
tations bourgeoises. Quant aux grandes compositions histo- 
riques, il n’y a plus que nos débutants qui vont encore s’y 
engager : pauvres imprudents qui s’exposent à un labeur 
ingrat, pour couvrir d’immenses toiles que bientôt il 
faudra rouler et laisser pourrir dans un grenier. » 

Déplorable aveu! L’intervention officielle avait fait de 
l’art un rouage de l’administration. On avait, à coups de 
règlements, établi des préséances où seule la mesure du 
talent devait régler les hiérarchies. La multiplicité des 
Académies, la gratuité absolue de leur enseignement 
aboutissait à grossir la légion des déclassés. Il en coûtait 
moins à l’artiste de faire de son fils un architecte qu’un 
charpentier. Passer des cours élémentaires aux cours 
moyens; des cours moyens aux cours supérieurs, simple 
affaire de métier. 


20S 


Anch'io son pittore! Le concours de Rome faisait de 
l’élève un maître consacré. Promené en triomphateur par 
les rues de sa ville natale, le jour de la proclamation des 
résultats, après quatre années de voyage aux frais de l'Etat, 
le voici de retour. Sous peine de déchoir, il lui faut 
aborder le grand art. Il lui faut un atelier spacieux, des 
modèles. C’est, à brève échéance, le découragement, la 
misère. 

Longtemps le portrait même fut envisagé comme un 
genre inférieur, un art au service des bourgeois, régi par 
la seule ressemblance. Heureux qui, au bout de ce temps 
d’épreuve, arrivera à décrocher une place de professeur 
dans quelque académie de province! Par son exemple et 
ses préceptes, il formera d'autres aspirants à la célébrité! 

La situation constatée par Al vin était l’aboutissement 
de tout un ensemble de causes accumulées. En conclure 
que le niveau artistique fut en baise serait se méprendre. 
L’Exposition universelle de Paris en 1855 devint au 
contraire, pour l’école belge, l’occasion d’un véritable 
triomphe : « Que les peintres français veillent » (j excepte 
toutefois les pavsagistes), s’écriait Maxime Ducamp. 
« L’Exposition universelle prouve que leur supériorité, si 
longtemps incontestée, est loin d’être maintenant incon- 
testable : l’école belge est déjà une réalité ; tâchons qu’elle 
reste notre sœur, et qu elle ne puisse jamais devenir notre 
souveraine. Il n’y aurait certes pas de quoi rougir, mais il 
est toujours triste d’abdiquer. Caveant consules! » Sous la 
plume d’un des principaux critiques de la France, l'hom- 
mage vaut d’être rappelé. 

Chose étrange, dans cette réunion, sans seconde, de 
productions d’un demi-siècle, témoin d’une si prodigieuse 
floraison d’art, la Belgique ne comptait parmi ses repré- 
sentants aucun homme dont le nom, au cours des vingt- 
cinq années révolues, avait retenti dans la presse euro- 
péenne. On eût dit, non sans quelque raison d’ailleurs, que 


200 


l’école se composait de nouveaux venus. Où étaient les 
vastes pages signées Wappers, De Kevser, 'Gallait, Navez, 
W iertz ou Slingenever? Leur présence n 'importait-elle 
pas à l’honneur du drapeau; ou bien, par une abstention 
calculée, leurs auteurs voulaient-ils mieux établir la limite 
entre leur art et celui de l’école rajeunie? Leur défection 
servit mal leur dessein. Elle rendit plus éclatante la 
victoire de ceux dont la bannière fit triompher l’école en 
cette mémorable journée. Ils étaient là un groupe smon 
de nouveaux arrivés, du moins d’inaperçus de la foule, 
à qui, pour la première fois, à défaut de leur nom, se 
révélait leur valeur. 

La jeune école? Non pas. Levs, Madou, Willems, les 
Stevens, Verlat, Lies, C. De Groux, Ad. Dillens, Louis 
Robbe, Fourmois, Clays, Robie, Bossuet, Van Moer 
étaient dans toute la maturité de l’àge et du talent. Leur 
savoir, prix d’un labeur persévérant, mettait mieux en 
relief leur remarquable individualité. « S'il est permis de 
ressembler à quelqu’un, c’est sans doute à son père », 
disait, à propos de Levs, Théophile Gautier. 

Bien d’autres encore caractérisaient leur race, sinon par 
la facture, du moins par l’esprit de leurs conceptions. 
D’ailleurs, nulle uniformité. S’il y avait quelque rapport 
de physionomie entre les ouvrages de Lies et ceux de 
Levs, c’était davantage encore par la nature des données 
que par l’expression. Quant aux autres, ceux que nous 
venons de citer, rien dans leurs œuvres n’accuse l’influence 
d’un système imposé. 

A force de confondre la Belgique et la Hollande, la 
critique prétendait trouver le secret de la supériorité de 
l’école belge dans l’influence de Netscher, de Terborch, 
s’ingéniait à faire une part, dans son évolution, aux 
influences parisiennes. Le comte Léon de Laborde, dans 
son mémorable rapport sur l’Exposition de Londres 
en 1851, paru seulement en 1856, fait justice de cette 


207 — 


méprise. « Nos grands critiques affirmaient que ces 
peintres étaient les élèves de nos peintres, ces tableaux 
des imitations de nos tableaux, et toute notre jeunesse, 
avec ce contentement d’elle-même qui est la première de 
ses qualités, puisqu’elle soutient les autres, s’en alla répé- 
tant qu’on ne peignait pas mal k Bruxelles, près Paris. 
Prenons-v garde ; la Belgique ne nous copie pas. Si même 
en lui donnant des leçons, nous laissons les élèves devenir 
plus habiles que les maîtres, ils pourraient bien, à leur 
tour, dater nos tableaux de Paris près Bruxelles, de Paris 
près Anvers. Ce n’est pas ainsi qu’on juge ses rivaux. » 

Si, en effet, une partie de la presse parisienne articulait 
contre l’école belge le reproche de manquer d’originalité, 
si des critiques, se plaçant au point de vue des tendances, 
appréciaient la direction nouvelle comme un appauvrisse- 
ment de l’école artistique, il restait, de l’évolution accom- 
plie, la mise en relief de personnalités qui, devant l’Europe, 
donnaient à leur pays le plus honorable relief. Pour qui 
reportait ses souvenirs à peu d’années seulement, tous 
les genres trouvaient dans l’école belge une expression 
imprévue. 

Leys s’était mis en quête d’impressions nouvelles au 
début de son pèlerinage. Au retour, son pays même parut 
se révéler à lui. Il ne rapportait point de portefeuille 
bourré d’études, des réminiscences d’Albert Diirer, de 
Cranach,d’Holbein. Mieux que le souvenir de Nuremberg, 
de Bâle, d'Augsbourg, c’était l’esprit de ceci qui s’éveillait 
au cœur de l’artiste. Son archaïsme n’était point du pas- 
tiche. Il sentait en lui une voix des temps évoqués par son 
pinceau. Bien plus que les Allemands, le vieux Breughel 
venait de se révéler à lui. La foule ne savait peut-être pas 
combien était juste la remarque de Gautier : « Chez lui, il 
n’y a pas imitation, mais similitude de tempérament et 
de race; c’est un peintre du XVII e siècle venu deux cents 
ans plus tard ». 


— 208 — 


11 avait trouvé dans les cités allemandes mieux que des 
impressions, des souvenirs. Subitement lui était apparue la 
splendeur du milieu natal; ce vieil Anvers, maintenant 
disparu; son enceinte espagnole aux assises blanches et 
rouges, rongées par la mousse et l’humidité des eaux sta- 
gnantes où, comme au temps de Breughel, s’ébattaient les 
patineurs. C’était l’antique Halle à la Viande que Dürer 
vit debout déjà, comme d’ailleurs tout le quartier avoisi- 
nant. Le sombre « Steen », la Maison hanséatique, l’ancien 
« Vierschaas » où la justice se rendait à ciel ouvert. De là 
à constater que, dans ce milieu si favorable à l’expression 
du sentiment pittoresque, se mouvait une population à 
peine différente de celle du XVI e siècle : bourgeoises en 
faille, femmes du peuple en manteau, béguines à la coiffe 
empesée, cabaretiers peu dissemblables de ces Jacob 
Planckfeldt, l’illustre Nurembergeois, il n’y avait qu’un 
pas. Et Leys, pour l’avoir franchi, fut cité comme un des 
peintres le plus extraordinaires de son temps. Coup sur 
coup se suivirent : Frans Floris allant à la fête du Ser- 
ment de Saint- Luc, Les Femmes catholiques, Le Nouvel An 
en Flandre, La Promenade hors des murs, Les Trentaines 
de Berthal de LIaze. Il faut se reporter à ces temps pour 
comprendre l’effet produit par l'apparition de pareilles 
œuvres. Elle se mesure à l’enthousiasme de Gautier : 
« M. Levs a envové trois tableaux, trois chefs-d’œuvre : 
La LL'omenade hors des murs, Le Nouvel An en Flandre 
et Les Trentaines de Berthal de Haze. Aucune réserve, 
on le voit, chez le critique bronzé contre les émotions de 
ce nouveau théâtre constitué par un salon de peinture ». 

Le tableau des Trentaines fut rangé parmi les pages 
capitales de l’Exposition universelle. On en loua tout 
ensemble le grand style, l’harmonie à la fois riche et 
sobre, par-dessus tout la pénétrante expression. Edmond 
About concluait sa description par ces mots caracté- 
ristiques : « Le tableau de M. Leys n’est pas seulement 


— 209 — 


une anecdote de 1512, c’est une belle page d’histoire ». 

Si, à ce moment de son évolution, l’école n’avait, d’une 
manière totale, rompu les liens qui l’enchaînaient au passé, 
on n’aurait pu mieux nier sans injustice une accession de 
force plus remarquable parce que moins prévue. 

En fait, c’était un événement prodigieux la venue simul- 
tanée, sur la scène artistique, d’un groupe d’hommes for- 
mant une école par la communauté des origines, par 
certains traits caractéristiques de race, tous, pourtant, 
obéissant avec une liberté entière à l’impulsion du tempé- 
rament. Quelle part revendiquait l’éducation, par exemple, 
dans les œuvres qui venaient de révéler au monde le nom 
jusqu’alors ignoré de Charles De Groux ? 

Né en 1825 à Comines, localité de la Flandre, dont le 
territoire se partage en quelque sorte également entre la 
France et la Belgique, la France n’eut aucune part à son 
éducation. Il fut, avons-nous dit, élève de Navez; dès 
Académies de Bruxelles et de Dusseldorf. Nature impres- 
sionnable et rêveuse; de complexion délicate, il inclina 
de bonne heure vers un ordre de sujets nullement conforme 
à ceux que devaient prédire ses débuts. Aspirant malheu- 
reux au prix de Rome en 1850, il devait trouver bientôt 
sa voie. L’apparition des œuvres de Courbet le stimula 
peut-être, mais, en réalité, le modernisme de De Groux 
n’avait pas attendu les Casseurs de pierre pour se faire 
jour. Dès l’année 1849, ^ exposait à Anvers le Banc 
des pauvres, repris et développé peu d’années plus tard. 
L’ Ivrogne, paru (Musée de Bruxelles) à une petite expo- 
sition de société, mit en relief des aspirations plus hautes, 
notablement, que celles du maître peintre d’Orman. Un 
être abruti par la boisson vient de regagner son galetas. 
Ses jambes fléchissent. Les enfants se précipitent pour 
demander aide et secours à cet être frappé d’inconscience. 
Couverte de quelques pauvres haillons, leur mère est 
étendue, morte sur le lit. Ce tout petit tableau montrait en 


n 


h 


2 10 


son auteur un homme résolu à s’arrêter à une face des 
choses médiocrement riante, à la représenter aussi revê- 
tue d’une expression, d’une forme, où n’avaient rien à voir 
les conventions académiques. L’année suivante apparais- 
sait le Banc des pauvres, sans doute revu. A plus d’un, ce 
sujet eût procuré, sans doute, l’occasion de quelque scène 
aimable et attendrissante. De Groux n’avait cure des 
faveurs du public banal des expositions. Le spectacle des 
déchus, des découragés, des souffrants, prenant refuge 
dans la divinité, revêtait, sous son pinceau, quelque chose 
de la physionomie des pauvres de Rembrandt. A l’écart, 
dans un des bas côtés de la nef d’une église, où se 
presse la foule des dimanches, ils sont groupés autour 
de ce banc, le leur, celui des « pauvres ». Plusieurs 
portent les stigmates de la dégradation intellectuelle 
autant que physique. Pauvres, ils sont déclassés. D’autres, 
en revanche, n’attendent qu’une main secourable pour 
reprendre dans la société un rang d’où quelques revers, 
quelque faute peut-être les a fait déchoir. LTn homme 
jeune, venu de loin, succombant à la fatigue, s’est 
laissé choir sur le gradin du prie-Dieu auquel il s’adosse ; 
une jeune fille, quelque ouvrière à la tournure gracieuse, 
le visage dérobé aux regards, semble mêler ses larmes à 
ses prières. Plus loin c’est un aveugle à la face inerte, 
conduit par un jeune garçon ; ce sont des mères serrant 
entre leurs haillons de chétifs enfants. Et tous, tournés 
vers l’autel, invisible, implorent le ciel, plus que des 
hommes, non pas seulement le pain du corps, mais celui 
de l’âme. Et ce n’est point sans intention que le peintre 
inonde de clartés la nef pour laisser à l’écart ce qu’en 
l’occurrence on dénommerait le coin des réprouvés. 

De Groux, peu coloriste d’instinct, dessinateur pénible 
et quelque peu raboteux, rachetait ces défauts par une 
expression pénétrante, surtout par la profondeur du senti- 
ment. Dire qu’il trouvait dans son pays des apprécia- 


21 I 


teurs bienveillants, serait mentir à la vérité. Les critiques 
influents l’accusaient de pratiquer « l’esthétique du laid! » 
Son action sur le courant artistique du jour fut considé- 
rable. Constantin Meunier, Louis Dubois, Louis Artan, 
Alfred Stevens, Gustave De Jonghe, à leurs débuts, et Féli- 
cien Rops la trahissent à toute évidence. A l’Exposition 
universelle, ses œuvres furent parmi les plus hautement 
prisées du contingent belge. Edmond About n’hésitait 
pas à le désigner comme « le plus distingué des peintres 
travaillant à Bruxelles ». 

« L 'Enfant malade », écrit l’auteur de Tolla, « est une 
toile d’un aspect saisissant, d’une tristesse profonde. Le 
rouet, la couchette de bois peint, le papier à dix sous le 
rouleau, tout crie misère dans cette petite chambre. Pas 
de draps dans le lit; les draps sont vendus ou engagés. 
L’enfant est couché avec son pantalon; sa petite tête pâle 
est enveloppée dans un méchant madras. Il mange son 
brouet avec un appétit languissant et dégoûté. La mère, 
assise au pied du lit, semble se demander en quel endroit 
de la terre on pourrait trouver cinq francs. La lumière 
même est misérable autour de ce grabat. Le soleil luit 
pour tout le monde, mais les pauvres des villes n’en ont 
pas tout leur soûl. » 

A retenir surtout l’opinion de la critique française sur 
le Dernier Adieu, inspiré, nous l’avons dit, des funérailles 
impressionnantes de Van Evcken le 17 novembre 1853. 
Les assistants écoutent, le front découvert, les paroles 
d’adieu prononcées par l’un d’eux au moment de la suprême 
séparation. « C’est froid, navrant, sinistre », dit Théo- 
phile Gautier. La presse parisienne ne se faisait pas faute, 
au reste, d’opposer l’émotion juste, le tact et la mesure 
de De Groux à l’exhibition complaisante de choses drôles, 
dont X Enterrement d’Ornans était le prétexte pour 
Courbet. Mais en l’âme de De Groux, les choses tristes 
avaient un retentissement profond. Modeste et silencieux, 


2 12 


il songeait moins à intéresser qn’à émouvoir. Les indiffé- 
rents pouvaient passer à côté de ses œuvres sans les 
apercevoir, tant étaient simples ses données, simpliste sa 
technique. 

Alfred Stevens, à ce moment, nageait dans les eaux de 
Courbet. Le Bouquet effeuillé, les Fleurs d’ automne , au 
Musée de Bruxelles, sont caractéristiques de cette période. 
Ce qu’on appelle le vagabondage, la principale de ses 
œuvres à l’Exposition universelle, le montre préoccupé 
de faire chose humanitaire. Par la neige, une pauvre femme 
est conduite au poste. Une dame élégante lui fait 
l’aumône. La palette assombrie, les contours cernés, 
comme chez nombre d’artistes d’alors, étaient une forme 
de protestation contre l’abus du coloris aimable et la 
forme maniérée. Courbet, en dépit de ses écarts, de ses 
gaucheries fréquentes et soulignées, n’était donc pas sans 
agir favorablement sur l’école de son pays, par contre-coup 
sur les écoles voisines. Ce qui n’empêchait Maxime 
Decamps de mettre le jeune Stevens en garde contre « ce 
mauvais maître à suivre ». 

L’apparition de Madou comme peintre concourut sensi- 
blement au relief de l’école belge. On le savait de longue 
date habile metteur en scène, d’observation juste et péné- 
trante. La Fête au château, le Trouble fête n’avaient pas 
la prétention de se signaler par la puissance du coloris 
non plus que par la virtuosité de la touche; en revanche, 
la composition abondante et facile, l’aisance des attitudes, 
la remarquable justesse du type et des expressions met- 
taient en relief le vieil esprit brabançon avec une surpre- 
nante élégance. Madou, né en 1796, évoquait les souvenirs 
d’une période dont son éducation avait subi l’influence. 
Le Bruxelles où il avait grandi laissait en lui des impul- 
sions non moins profondes que chez Leys l’Anvers du 
XVI e siècle, dont il reconstituait avec tant de bonheur la 
physionomie. Entre l’art de Madou et celui de Leys il y 


— 213 


avait un lien plus intime qu’on ne pense. D’autres avant 
nous en ont fait la remarque. M. R. Mutter n’hésite pas à 
écrire de Madou que le premier il a fait pénétrer la vie 
dans l’école belge du XIX e siècle. Pour Edmond About, 
la Fête au château était peinte avec autant d’esprit et de 
recherche que les meilleurs tableaux de l’école anglaise; 
lui-même, dans son Étude sur l’art, caractérise Madou 
en disant qu’il a « su donner à ses sujets vieillis un intérêt 
nouveau par une invention plus dramatique et un caractère 
plus individuel ». 

Pour avoir perdu de leur actualité, ces jugements 
achèvent de prouver l’importance attachée par l’Europe 
artiste à l’intervention de la Belgique dans le courant 
général du goût. 

Sans compter parmi les figures d’avant-plan, Adolphe 
Dillens, né à Gand en 1821, vit ratifier par la critique 
européenne le jugement favorable des connaisseurs de son 
pays. Un voyage récent en Zélande, en compagnie de 
Charles De Coster, avait vivement impressionné l’artiste. 
Faisant trêve aux scènes historiques où il s’était jusqu’alors 
attardé, il se mit avec un talent remarquable de peintre, 
une bonne grâce charmante à retracer les épisodes et la 
physionomie de la contrée qu’il venait de parcourir, 
le Droit de passage, la Maniéré de faire la cour en 
Zélande, la Noce zélandaise, les Scènes de patinage, 
n’avaient pas pour intéresser que leur seul caractère ethno- 
graphique. Dillens fut certainement un des peintres fla- 
mands les plus heureusement doués sous le rapport de la 
technique. Nul ne s’entendait comme lui à poser une figure 
d’homme ou de femme avec l’aisance nécessaire, à préciser 
d’un pinceau large et savoureux les implats et les saillies, 
à environner de lumière les scènes animées, choisies, le 
plus souvent, avec bonheur. Le souvenir de ses œuvres 
survit en mainte reproduction, sans parler des croquis dont 
il accompagna, dans le Tour du monde, le récit de voyage 
de De Coster en Zélande. 


— 214 — 


Elles étaient tout ensemble neuves et riantes, ses évoca- 
tions de la vie des insulaires de Walcheren. Rien de joli 
comme la Digue de Westkappelle un jour de fête, où, 
emporté à fond de train par des chevaux vigoureux, passe 
le chariot tout plein d’aimables filles, de joyeux garçons 
parés de leurs plus beaux atours. 

Flamand jusqu’aux moelles, Dillens trahissait son ori- 
gine par la désinvolture du pinceau. Ses préférences pour 
la Zélande, sans être exclusives, lui fournirent évidemment 
l’occasion des meilleures pages de son œuvre et de ses plus 
retentissants succès. 

Du même âge que Dillens et mort âgé de 44 ans à peine, 
Joseph Lies, d’Anvers, ne fut pas sans mêler le souvenir 
de Levs à des scènes plus directement inspirées de la 
nature. 

Il connut le succès non diminué par le voisinage de 
l’illustre maître. Christophe Colomb exposant ses plans à 
Ferdinand et Isabelle tut un des succès du Salon d’An- 
vers en 184g. La jfeanne d’Arc, déjà mentionnée, lui 
valut la médaille d’or au mémorable Salon de 1851. S’il 
abuse des frottis et des « sauces » affectionnés des peintres 
de l’époque romantique, il trouva néanmoins sur sa palette 
des harmonies d’une véritable richesse. Transitoirement 
peintre d’histoire, Lies ne s’élève pas jusqu’au grand 
stvle. Son art, comme sa complexion, était sans force. 

Il créa des portraits d’un grand charme, tel que celui de 
l’enfant de Levs, au Musée d’Anvers. Des vues où les 
figures se mêlent au paysage, où parfois la silhouette des 
villes et des villages est profilée sur le couchant, constituent 
des pages impressionnantes. Les Plaisirs de l’hiver, scène 
de patinage sur les remparts d’une ville, exposée à Paris 
en 1855; la Vesprée, où l’on voit les filles revenir des 
champs ; le Mauvais Riche, avec un fond délicieux de 
jardin, ont dû certainement impressionner Henri de Brae- 
keleer. A ce titre déjà, l’œuvre de Lies s’impose à l’atten- 


tion de l’histoire. L’école belge, en somme, avait fait un 
pas décisif en avant. 

La franche expression de l’esprit de nature rehaussait 
dans l’œuvre de ses représentants d’une facture non seule- 
ment personnelle, mais libre des conventions où s’attar- 
daient comme à plaisir les maîtres de réputation consacrée. 
Le retour attentif de quelques romantiques donnait plus 
d’évidence à l’évolution. Une vaste toile de Thomas, — un 
nom de retentissement médiocre, — Judas errant pendant 
la nuit de la condamnation du Christ, imprégnait la pein- 
ture religieuse d’un accent de vérité, dont la recherche 
même constituait un progrès. La scène était impression- 
nante. Il y avait là comme un reflet de Géricault, plus 
encore de Prud’hon, dont la Justice divine poursuivant le 
crime semblait avoir inspiré la peinture. 

Par un ciel chargé de sombres nuages d’où émerge la 
lune, Judas est errant. Sa main serre encore la bourse où 
sonne encore le prix de sa trahison. Soudain il tombe en 
arrêt devant un feu où veillent des bûcherons. Ils 
façonnent la croix qui, à l’aube, va se dresser sur le Gol- 
gotha. L’idée, jointe au contraste de l’effet, fit de cette 
page une œuvre à sensation, encore qu’elle fut de médiocre 
valeur picturale. Mais on n’était pas accoutumé à cette 
forme d’interprétation biblique. C’était une trouvaille. 
Elle suffit à la réputation de son auteur. 

Chose peu prévue, l’éclat de la Section belge fut consi- 
dérablement rehaussé par la présence d’un portrait sur la 
scène parisienne. Se signaler comme portraitiste impli- 
quait une somme de qualités dont la France, avec l’Angle- 
terre, semblait détenir le monopole. L’honneur de le leur 
signaler revint à un ancien élève de Navez, Alexandre 
Robert. Le personnage représenté, M. Ad. Van Soust, 
jeune attaché à la Direction des beaux-arts, était d’un 
phvsique intéressant, avait des allures élégantes. Dans la 
toile de Robert, il était représenté à mi-jambe, de face, se 


2l6 — 


détachant sur un fond très clair, en honneur parmi les 
portraitistes depuis l’apparition de la photographie. Un 
critique parisien, M. Alph. de Galonné, de passage à 
Bruxelles en 1854, avait grandement loué ce portrait dans 
la Revue contemporaine. Il le signalait comme « une véri- 
table composition, du meilleur goût, d’une excellente 
exécution, de t ordre le plus élevé ». Quand l’œuvre de 
Robert se produisit à l’Exposition universelle, M. de 
Galonné se plut à constater que chacun s’empressait à la 
proclamer « la meilleure de toute l’école belge et de 
découvrir en elle un chef-d’œuvre ». 

Une lettre d’Arthur Stevens à son compatriote lui ht 
connaître la manière chaleureuse dont son œuvre a été 
appréciée par Eug. Delacroix et la certitude de trouver à 
Paris le plus brillant accueil. L’impératrice, les journaux 
du temps en font foi, avait beaucoup admiré la peinture 
du jeune Belge. Robert, s’il eût exécuté les sollicitations 
de ses amis, était en passe de rivaliser avec Winterhalter 
sur la scène parisienne. Il s’abstint de courir l’aventure, 
encore qu’il fut sans attaches en Belgique. Il se contenta 
de faire le portrait du Comte de Morny, preuve évidente 
de l’impression laissée par son œuvre dans les Salons de la 
capitale. 

Paris à ce moment foisonnait d’artistes belges. Ils for- 
maient, dans le voisinage de l’Arc de Triomphe, une vraie 
colonie. Plusieurs s’étaient élevés aux premiers rangs de 
la hiérarchie artistique française : Florent Willems, dont 
les scènes du XVII e siècle faisaient revivre Abraham Bosse 
et Saint-Igny, et dont la Veuve (Musée de Bruxelles) avait 
mérité non seulement les suffrages des mondains, mais 
ceux des artistes; les deux Stevens : Joseph, non seu- 
lement grand peintre, mais « le roi des peintres », et à qui 
échut l’honneur d’initier l’impératrice à la pratique d’un 
art qu’il contribua à mettre en faveur; Alfred, à qui sa 
virtuosité réservait une place à part sur la scène parisienne; 


— 217 — 


Gustave de Jonghe, Alfred de Knyff, Piéron, mort 
jeune, non sans, avoir donné, comme paysagiste, une 
note originale; dans le grand art, Chari.es Verlat et 
Édouard H amman. 

Les influences françaises, très apparentes chez tous, leur 
créent une place à part dans l’école de leur pays, encore 
qu’en France leur exotisme se manifeste avec une certaine 
netteté. Nous avons dit un mot de l’influence de Courbet 
dans les premières œuvres d’Alfred SteVens. L’influence 
de Delacroix, davantage encore celle de Thomas Couture, 
se montre chez Verlat et Hamman. L'influence de la pho- 
tographie n’est peut-être pas étrangère non plus à leurs 
effets. Les contours estompés, les masses lumineuses élar- 
gies, un certain apaisement de la vivacité des nuances 
semblent traduire, non pas, sans doute, l’intervention 
directe de la photographie, mais l’étude des effets rendus 
par l'objectif. Stevens parle avec raison, dans ses Impres- 
sions sur la peinture (*), des conséquences de l’apparition 
de la photographie. Elle captivait les peintres par le vague 
des contours et des effets. Sa première conséquence fut 
de réduire à néant la peinture au « patientolvpe », dont 
parlait Wiertz. La photographie devenait un moyen de 
contrôle vigoureux, une source d’information trop facile 
pour ne pas réduire le simple fini au rang de chose indiffé- 
rente. 

De toute manière, des œuvres telles que Y Assaut de 
Jérusalem, par Verlat, Adrien Willaut faisant exécuter 
devant le Doge la première messe en musique, caracté- 
risent très nettement une direction nouvelle. C’était la 
peinture d’histoire au dernier goût du jour, up to date; dans 
le discours déjà mentionné du bourgmestre de Bruxelles, 
prononcé en 1851, M. de Brouckere avait hasardé cette 


(') Paris, 1886. 


— 2 1 8 — 


phrase : « le chevalet s’élève à la hauteur de l’histoire ». 
Des œuvres de Verlat et Hamman tendaient à « abaisser 
l’histoire au rang du chevalet». Diminuer aux proportions 
d'une anecdote la prise de Jérusalem, l’histoire d’un 
citoyen fameux équivalait à proclamer les déchéances de 
la peinture d’histoire. Qu’allait devenir la « mission ensei- 
gnante de l’art » proclamée à l’envi dans les rapports 
officiels ? Que deviendrait l’intervention gouvernementale 
elle-même ? 

Et pour mieux accentuer la tendance subversive, voici, 
sur une toile de 5 mètres de long, toujours exécutée 
aux frais de l’Etat, une Vue de la Campine, par Louis 
Eobbe; la Campine, c’est-à-dire une plaine à perte de 
vue, quelque chose comme une prairie américaine, aux 
eaux stagnantes, un troupeau de bœufs et de vaches au 
pelage varié, en rompt la monotonie. La chose parut 
étrange, sinon choquant. « Il est rare que l’on peigne 
les animaux dans des toiles de si vastes dimensions », dit 
T. Gautier, « un sujet d’histoire s’y développerait à l’aise! » 
L’impression était d’ailleurs remarquable. Sous un ciel 
aux nuées sombres et basses, la bouvière s’occupe de 
rassembler sa troupe pesante. Déjà la pluie tombe à 
l’horizon. L’ensemble quelque peu panoramique auquel 
avait eu part Roelofs pour le paysage, et De Groux pour 
la figure, était trop caractéristique du pays, mettait en 
relief une personnalité artistique trop intéressante pour 
ne pas conquérir les suffrages de la foule. 

Louis Robbe, non content d’être un homme de loi 
distingué, était peintre par tempérament et peintre d’ani- 
maux surtout. Le pinceau dans les mains de cet homme 
de haute stature, de robuste complexion, semblait con- 
traint aux pages vigoureuses. Verboeckhoven, lui aussi, 
avait fait de la peinture des animaux l’occasion d’ensem- 
bles développés. Son pinceau précieux n’arrivait pas à 
leur donner la puissance nécessaire. Le tempérament de 


— 2 1 9 — 


Robbe le sollicitait aux grandes machines. Dessinateur 
moins précis que vigoureux, il faisait bon marché de la 
forme en faveur de la puissance de l’effet. Sa Vue de la 
Càmpine devait rester l’œuvre maîtresse de sa carrière. 

Les paysagistes belges, lents à s’émanciper, connurent 
à l’Exposition universelle de moindres succès que les 
peintres de vues de ville. Les vues d’Espagne, de Bossuet 
(1800-1889); l es vues de Belgique, de J. -B. Van Moer; 
F. Stroobant, ce dernier principalement comme dessina- 
teur habile et coloré, remportèrent d’enviables succès. 

On compara Van Moer à Decamps, et la plume bril- 
lante de l’auteur de Tra los montes fit bonne mesure 
d’éloges à Bossuet, dont la vue de Grenade en était, du 
reste, amplement digne. 

Chose à ne point laisser inaperçue : la sculpture belge 
eut sa part de succès à l’Exposition universelle de 1855. 
Sous l’impression du fameux roman de mistress Harriett 
Beecher-Stowe, un jeune statuaire, Victor Van Hove, 
avait créé le Nègre après la bastonnade. Les suffrages du 
jury international devaient venger l’artiste des dédains de 
ses compatriotes. Non seulement la presse parisienne loua 
fort son œuvre, proclamée par Rude le meilleur morceau 
de la statuaire belge, mais Van Hove remporta la médaille 
d’or. Bruxelles lui avait refusé même une mention ! 

En somme, les Belges revenaient de Paris les mains 
chargées de palmes et de couronnes. Aux applaudissements 
de l’Europe, la médaille d’honneur avait été accordée à 
Levs. Plusieurs de ses confrères, la veille inconnus, avaient 
conquis la plus honorable notoriété. 


220 


L’INTERVENTION OFFICIELLE FUT STÉRILE. 

Un État marchand d’images : Le Musée populaire de Belgique. — Les fêtes 
du XXV e anniversaire de l’inauguration de Léopold I er ; leur éclat sous le 
rapport de l’art. — L ' Uylcnspiegel. — Salon de 1857 : La note triste. — 
Lamentations de Louis Alym : « Le sauve-qui-peut général ». — Abjura- 
tions de Van Soust. — Ferdinand Pauwels. 

Histoire véridique, il nous incombe de dire qu’un peu 
de contrainte se mêla aux applaudissements accordés en 
Belgique à ceux auxquels l’Exposition mondiale venait de 
donner le baptême de la célébrité. On ne s’était pas 
préparé comme cela, sans plus, à la constatation que pour 
avoir représenté avec succès le style classique, ou exploité 
avec bonheur le courant romantique, les survivants de ces 
périodes dussent cesser d’être les régulateurs des temps 
nouveaux. L’avis implicite d’avoir à fermer boutique, 
« selon l’expression d’Horace Vernet », ne devait pas être 
enregistré sans protestations. 

Avoir parcouru les Galeries belges et hollandaises, c’est 
avoir constaté le pénible effort accompli dans un milieu de 
vie restreinte et passablement ralentie pour affranchir l’art 
des conventions qui encombraient sa marche. En Belgique, 
Wiertz, Gallait, De Keyser, Verboeckhoven, Navez lui- 
même, nonobstant son grand âge, n’étaient guère disposés 
à baisser pavillon devant l’élément jeune (*). Pris en 


( J ) « Us s’étaient partagé, en bons frères, le somptueux patrimoine de gloire 
amassé par les siècles. W appers s’était attribué le génie de Rubens, et De Keyser, 
celui de Van Dyck. Quant à Wiertz, jl croyait réunir dans sa peinture le dessin 
puissant de Michel-Ange au splendide coloris de Rubens. » H. De Nimal, 
Vingt-cinq lettres du peintre Navez. Malines, 1894. 


221 


bloc, bien que divisés en tendances, ils représentaient une 
époque disparue. 

Au souvenir de leurs succès d’antan se mêlait pour 
leurs contemporains le charme d’un passé disparu, quelque 
chose comme les romances de jeunesse tombées dans 
l’oubli, qu’on écoute avec émotion, toujours. La vénérable 
Académie d’Anvers était sous la direction de De Keyser, 
régie d’après les principes de Van Brée. A Bruxelles, 
d'autre part, la règle de David demeurait l’évangile de 
Navez. 

Pour bien des gens, les artistes acclamés la veille à 
Paris étaient si pas des étrangers, tout au moins des nou- 
veaux venus et, pourquoi ne pas dire, jusque des gêneurs. 
Aspirer au succès en dehors des voies ofhcielles, équivalait 
à manquer de patriotisme. 

L’Etat ne procurait-il point aux humbles les moyens 
d’aborder la carrière artistique? Ne devenait-il point, dès 
lors., le dispensateur de la renommée ? Et les masses 
d’êtres renseignées par les arts sur les faits marquants de 
l’histoire nationale, sur la vie des hommes célèbres? 
Toute initiative, en fait, partait de l’Etat. A ses frais, le 
« Musée populaire de Belgique »vit, sous formes d’images, 
apporter à la foule les portraits de la famille royale ; des 
hommes illustres; la représentation des événements histo- 
riques, les vues des principaux monuments, les types de 
races d’animaux, les costumes populaires et jusqu’à des 
sujets pieux; l’immaculée Conception, les Apôtres, d’après 
Overbeeck, chose à retenir. 

Cette imagerie officielle n’arriva pas à supplanter les 
grossières images à un sou : l’histoire du « Petit Poucet», du 
« Petit Chaperon rouge ». Les petits garçons et les petites 
hiles se souciaient peu de dépenser leur petite épargne 
pour s’initier au système métrique, à la nomenclature des 
pièces d’un harnais ou d’une charrue. L’intervention offi- 
cielle fut donc stérile; elle devait l’être. 


Où, par exemple, elle était tout indiquée, où elle se 
produisit avec éclat, ce fut dans la commémoration du 
vingt-cinquième anniversaire de l’inauguration de Léo- 
pold I er (juillet 1856). Evoquant le souvenir des « joyeuses 
Entrées » des anciens souverains, de ces fêtes décrites avec 
lyrisme par les auteurs des XVI e et XVII e siècles, 
Bruxelles et la province concoururent avec ardeur à une 
manifestation restée mémorable. Architectes, sculpteurs, 
peintres rivalisèrent d’ingéniosité dans la composition 
d’arcs de triomphe, de chars allégoriques, de locaux de 
fête improvisés. Certains de ces éphémères ensembles 
firent valoir des personnalités artistiques à peiue connues 
de la foule. Les architectes Henri Beyaert (1823-1894), 
Louis de Curte, Joseph Schadde (1818-1894), d’Anvers, 
Léon Suys, Joseph Poelaert, le futur auteur du Palais de 
justice, les peintres Hendrickx et Victor Lagye, sans 
effacer le souvenir des fêtes auxquelles avait présidé 
Rubens, firent preuve de goût et d’imagination dans la 
composition d’estrades, d’arcs de triomphe, de chars, de 
décors de fêtes de tout genre, dont se couvrit Bruxelles. 
Nous renvoyons le lecteur aux divers ouvrages publiés à 
cette occasion. Ils y trouveront retracés, par des dessi- 
nateurs habiles, Stroobant, Hendrickx, Simonau, Lauters, 
l’ensemble de la partie décorative des fêtes. 

Au mois de septembre 1857 s’ouvrait à Bruxelles le 
Salon triennal, toujours dans la salle du Musée. Il était 
attendu avec impatience. Il importait aux Belges de 
constater eux-mêmes le chemin parcouru depuis l’Expo- 
sition universelle. A Bruxelles venait de se fonder, sous le 
titre : Uylenspiegel, journal des ébats artistiques et litté- 
raires, un organe où collaboraient, avec des littérateurs 
de profession, quelques artistes dont De Groux, des 
dilettanti, Félicien Rops; des fonctionnaires, avocats, etc. 
Madou avait dessiné pour ce journal de jeunes gens, un 
titre, un petit chef-d’œuvre. Chaque numéro était accom- 


pagné de lithographies d'un tour humoristique. De Groux 
et Rops signèrent les principales. D’un mérite remar- 
quable, souvent, elles mettent en relief et de manière non 
discutable, l’influence de De Groux sur son collaborateur; 
Félicien Rops, sous le titre Uylenspiegel an Salon, traça 
d’un crayon et d’une plume également déliée une revue 
humoristique. Comme conclusion, il nous montre la Bel- 
gique s’adressant à Uvlenspiegel en ces termes : « Tu as 
beau rire, tu ne nous empêcheras pas d’inscrire ces noms- 
là dans nos livres d’or ». Ces noms sont ceux de Madou, 
— il venait d’exposer la Chasse an rat, — de De Groux, 
dont on venait de voir des Pèlerinages , de Robbe, Cer- 
mack, Portaels, Robert, Van Hove, Roelofs, Stevens, 
Fourmois, Dillens, Stroobant et Quinaux. 

A cette liste aurait, semble-t-il, dû s’ajouter un nom, 
celui de Clavs, mais à cette époque le remarquable artiste 
dont il s’agit était au début de la curieuse transformation 
qui, sans trop de retard, devait le placer aux premiers 
rangs de l’école. 

Né à Bruges en 1 8 1 g , Paul-Jean Clavs s’était voué de 
bonne heure à la traduction des scènes maritimes sous 
l’inspiration de son maître Gudin. On le comptait donc 
parmi les adeptes du romantisme. Subitement aux appro- 
ches de la quarantaine, maître enfin de l’obsession des 
formules surannées, on le vit revêtir ses œuvres de clartés 
encore inaperçues et faire à la vérité sa part légitime. 
Toute la partie antérieure de sa carrière devait par là 
tomber dans l’oubli. 

« La note pathétique de De Groux remua profondément 
les ateliers », a pu dire avec raison Camille Lemonnier. 
« Jamais on ne vit autant de scènes navrantes réunies, 
autant de palettes endeuillées qu'au Salon de 1857. » 

Constantin Meunier avait abandonné la sculpture pour 
peindre une salle d’hôpital, où une vieille femme agonise 
dans un fauteuil, secourue par deux religieuses. Le tout se 


présentait de profil, anguleusement, comme un gothique. 
C’était terrible. Beaucoup d’antres, oubliés depuis, sui- 
vaient des voies parallèles. 

Jamais le noir ne fut à la mode comme cette année-là : 
l'influence de Courbet combinée avec celle de De Groux. 
Alfred Stevens lui-même venait d’exposer à Paris une des 
œuvres les plus émouvantes issues de son pinceau : 
La Consolation, c’est-à-dire une visite de condoléance. 
Cette belle page appartient à la collection Ravené. L’Aca- 
démie de Saint-Luc faisait sa première apparition sous les 
armes. Elle aussi se complaisait aux teintes cinéraires, 
encore qu’elle aspirât au grand art. Louis Dubois exposait 
des J-oueurs, une Embuscade, un Prêtre allant célébrer la 
messe. Eugène Smits, une Suzanne; Léopold Speeckaert, 
une Scène du Déluge. Tout cela, dans une gamme grise, 
était de composition médiocre, de dessin flottant. Les 
teintes neutres dominaient de même dans la première 
peinture de Verwée : Animaux au pâturage, certainement 
conçue sous l’influence de Robbe. 

A signaler au même Salon les débuts d’un jeune peintre 
alors fixé à Anvers : Alma Tadema. Bien visiblement 
influencé par Leys, sa peinture : La Distraction de l’ abbaye 
de Terdoest en 1571, ne manquait pas de jet. A signaler 
aussi les débuts de M rae Ronner : Un Attelage de chiens. 

Les tendances nouvelles trouvaient un défenseur en 
Uylenspiegel. « Notre époque voit peu à peu l’art se 
métamorphoser », écrivait cet organe. « Ce qu’on est 
convenu d’appeler le classicisme, malgré les efforts de 
tant d’hommes de talent, ne résistera plus longtemps 
au torrent des idées modernes. Les splendeurs de la 
nature, la profondeur du sentiment, les instincts mysté- 
rieux cachés au cœur de l’homme, la lumière et la vie 
remplaceront la majesté des lignes, etc. » La prédiction 
devait se réaliser. 

Alvin, cette année-là, présidait la Classe des beaux-arts 


— 225 — 


de l’Académie de Belgique. Analysant la situation, « il 
semble », dit-il, « qu’un découragement universel s’est 
emparé des intelligences. Un sauve-qui-peut général a 
tout à coup vidé l’arène, et ceux qui y appelait le combat 
des âmes fortement trempées se sont jetés avec une ardeur 
fiévreuse sur l’art productif, sur celui qui assure des succès 
rapides et faciles à escompter ». L’orateur concède volon- 
tiers que la moyenne des bons ouvrages l’emporte sur 
celle des années précédentes; pourtant il se demande, 
avec ceux qui ne sont point disposés à confondre l’art et 
l’industrie : Où allons-nous ? 

Recherchant les causes d’une situation qu’il déplore, 
Alvin les trouve dans l’exagération de l’individualisme 
dans la société moderne et dans l’insuffisance dans les arts 
de l'intervention de la puissance publique, dont l’action, 
souvent troublée par les tiraillements des influences poli- 
tiques, ou se traîne péniblement entre deux exigences 
rivales, ou se révèle par soubresauts sans liaison et sans 
unité. . . 

Pendant vingt-cinq ans, l’école belge s’est développée 
avec une énergie extraordinaire; elle a produit une foule 
d’œuvres dignes d'attention; elle a révélé des talents qui 
ne demandaient qu’üne occasion de tenir les promesses de 
leurs débuts, en créant des œuvres vraiment nationales. 
Où sont les joyaux que ces pieux enfants ont apportés 
pour la parure de leur mère, la patrie? L’étranger qui par- 
court la Belgique se demande avec surprise : Où est l’art 
belge? « Il le cherche en vain dans ceux de la province... 
Ce qui encourage chez nous à la Direction des beaux-arts, 
c’est une volonté unique fortement retranchée dans une 
position sereine et fortement supérieure aux influences 
rivales qui se meuvent en bas... » 

La Belgique avait donc failli à ses devoirs; elle avait 
cessé de faire de l’art officiel! 

La note pessimiste résonnait avec plus d’âpreté encore 


II 


15 


chez M. Van Soust, attaché à la Direction des beaux-arts. 
De Groux, que de récents succès à l’Exposition univer- 
selle mettaient certainement au-dessus d’une pareille 
méconnaissance, était accusé de poursuivre par son art 
« une transformation mensongère de la vérité, en faveur 
d’un idéal inférieur ». Le calcul de l’amour-propre, là 
réside le secret de la fausse originalité de M. De Groux. 

D’autres critiques voyaient dans l’œuvre du jeune pein- 
tre le cri d’une conscience en révolte contre les inégalités 
sociales! Rien de moins justifié. De Groux voyait les 
hommes et les choses qui l’environnaient sous des dehors 
peu riants. Mettons que la tristesse fût le fond de son 
caractère. Dans la frêle enveloppe du peintre battait un 
cœur plus accessible aux émotions que celui.de l’homme 
vigoureusement charpenté. Il ne concevait pas ses succès 
sans les acteurs qui leur fussent propres. Cela ne pouvait 
répondre à l’idéal d’un public disposé à faire ses délices 
d’intérieurs à la De Coene ou à la Dyckmans. La presse 
parisienne n’avait-elle pas appris le Dernier Adieu du 
peintre bruxellois à X Enterrement d’Ormansf La manière 
de concevoir de De Groux était aux antipodes de celle de 
Courbet. Expansif, bruyant; celui-ci était tout en dehors. 
De Groux était un concentré. « La lutte du capital et du tra- 
vail le laissa désintéressé, on le devine », écrit Lemonnier. 
« Il n’intervenait pas à titre de médiateur dans le rapport 
du patron et de l’ouvrier ; il n’a ni l’allure militante d’un 
polémiste, ni la réflexion infaillible d’un philosophe. La 
moralité qui se dégage de l’ensemble de ses peintures 
résulte d’une impression instinctive, bien plus que d’une 
pensée nettement formulée, et l’on est touché dans l’âme 
avant d’être atteint dans le cerveau (‘). » 

Rien de plus vrai. 


(’) Histoire des beaux-arts en Belgique, 1830-1887, 2 e édition. 


— 227 — 


De Groux ne prétend pas au rôle de réformateur; il 
constate Van Soust grand admirateur de Wiertz — béné- 
volement assimilé à Michel-Ange et à Rubens — et 
de Gallait, se montre impitoyable pour l’artiste qui se 
hasarde à mettre sous nos yeux un pèlerinage au pays 
wallon ou flamand, si bien décrit par Charles De Coster (‘). 
« Ces disgraciés de la nature », dit Van Soust, parlant de 
De Groux et du sort que son cravon se plaît à rassembler, 
« auront la destinée des gueux et des monstres dans la vie 
réelle. Des uns, on détourne le regard; des autres, on finit 
par ne pas les entendre quand même il vous poursuivent 
de leurs plaintes importunes. » 

Question de tendance, on le voit, De Groux n’entendait 
pas se détourner du spectacle des misères humaines. 
« Après l’hôpital et le cimetière, une dernière source 
d’inspiration : la morgue! » s’écrie Van Soust à la vue du 
tableau de Meunier. 

Et la Leçon d’ anatomie? et le Christ de Holbein, peint 
d’après un noyé? Seulement on n’en était pas venu 
encore à s’intéresser aux choses où s’exprimait la vérité 
sans plus. 

* 

* * 

La foi en l’art belge paraissait terriblement ébranlée. 
Les partisans du système académique assistèrent avec joie 
à l’apparition des œuvres de Ferdinand Pauwels. Elève 
de l’Académie d’Anvers, lauréat du concours de Rome 
(1852), le nouveau venu rapportait d’un séjour à l’étranger 
un bagage sérieux d’aptitudes précieuses : coloris aimable, 
technique adroite. Sans, du reste, prendre son vol bien 
haut, le jeune Pauwels avait amplement de quoi plaire au 
public. « Un beau nom paraît réservé dans l’art à l’auteur de 
Ritspa », disait Van Soust. « Epris des beautés des maîtres 
des écoles étrangères, de la grandeur de l’art antique, 


(') Les Pèlerins d’ Hacchcndover . 


M. Pauwels cherche le style sou§ l’empire de ses jeunes 
admirations. » 

S’il était dans la destine^ 1 de Paüwels de finir directeur 
d’académie (‘), — pas en Be îgique toutefois, — on ne peut 
méconnaître qu’il eut ample ment de quoi satisfaire aux 
exigences du rôle. Très maître de soi, et sans du tout 
brusquer les choses, il faisait preuve d’une volonté très 
ferme de rester à l’écart des tendances signalées par le 
critique officiel comme devant amener la perte de l’art. 

A Anvers, où il s’était fixé, Pauwels apportait un 
accroissement de force hautement désirable. Noir seu- 
lement l’art traditionnel,, celui des Wappers et des 
De Keyser, faisait en lui une précieuse recrue,, mais son 
concours semblait d’avance acquis à une forme nouvelle 
d’expression artistique en haute faveur auprès du pouvoir :: 
la peinture murale. 


( 5 ) Il le fut à Dresde. 


— 229 — 


LA PEINTURE MURALE. — L’ART CHRÉTIEN ABSOLU. 


La peinture murale. — Swerts et Guffens. — Exposition de cartons-de fresques 
allemandes à Bruxelles et à Anvers (1859). — Le budget des beaux-arts 
de 1860. — Congrès ariistique d’Anvers (1862). — Courbet aux prises avec 
les Idéalistes. — - « L’art chrétien absolu ». — Le « prèrubénisme ». — 
L’école de Maltelrugge. — Leys et De Keyser, peintres à fresque. 

« Ce qui manque à la Belgique », disait Pfau ('), « c’est 
la peinture monumentale, la peinture historique propre- 
ment dite, où l’élévation de la pensée s’exprime par la 
grandeur du style ». Cette opinion d’un critique éminent 
et allemand constituait tout un programme. L’Etat jugea 
devoir le réaliser. 

Le terrain était du reste préparé. A Saint-Nicolas 
(Flandre orientale), deux artistes d’origine anversoise, 
J. Swerts et Guffens, avaient décoré de fresques une église 
de construction récente. Saint-Nicolas n’avait rien d’un 
centre artistique, mais là résidait, en qualité de commis- 
saire d’arrondissement, M. Adolphe Siret, critique d’art 
et lettres bien connu, directeur du Journal des beaux-arts. 
Passionné pour tout ce qui pouvait contribuer au prestige 
de l'école belge, aussi par zèle religieux, Siret mit tout 
en œuvre pour assurer le triomphe d’un mode de peinture 
destiné, dans sa conviction, à donner un nouveau relief à 
l’art flamand. 

Swerts et Guffens, sortis de l’atelier de De Keyser, 
avaient fait de compagnie, en 1850, un voyage en Italie 
et en Allemagne. D’une nature douce et contemplative, (*) 


(*) Études sur l’art. Bruxelles, 1862, p. 85. 


230 — 


épris de longue date d’une admiration profonde pour Ary 
Scheffer, ils ne tardèrent pas à se passionner pour Over- 
beeck, Cornélius, Philippe Veit, Andréas Müller. Il ne 
s’agissait pas dans leur pensée de doter le pays d’une 
application de l’art nullement en désaccord avec le génie 
de la race, mais de lui imprimer une forme directement 
empruntée aux sources allemandes. On oubliait qu’en 
Cornélius, dans l’œuvre des maîtres venus à sa suite 
aussi bien dans la forme que dans l’esprit, les traditions 
germaniques intervenaient pour une part considérable. 
Nous pourrions, s’il le fallait, reprendre ici des pro- 
grammes tout préparés pour les différentes formes de 
peinture murale, tant était grande l’illusion de certains 
esthètes sur les moyens à mettre en œuvre pour assurer 
l’éclat d'un genre qu’ils rêvaient de voir appliquer dans la 
mesure la plus large. 

Dans les sphères administratives, les vues de Swerts et 
Gufïens trouvèrent un puissant écho. Délégués du Gou- 
vernement à l’Exposition de Munich en 1858, ils se firent 
les promoteurs d’une réunion, à Bruxelles, des cartons 
des principaux représentants de la fresque en Allemagne. 
On put voir ainsi dans la capitale, au mois de juin 1859, 
un ensemble d’œuvres de Cornélius, de Kauibach, de 
Lessing, de Steinle, de Schwindt, de Bendemann, sans 
parler de bien d’autres de moindre valeur. Transportées 
ensuite à Anvers, ces productions trouvèrent un regain de 
succès. Quelque jugement que l’on émît sur leur principe, 
quels que fussent les enseignements que d’aucuns en pré- 
tendissent tirer pour le bien de l’art belge, on était d’accord 
pour louer leur mérite et leur conscience. 

Il ne s’agissait pas toutefois, dans la pensée de la Direc- 
tion des beaux-arts, d’une pure satisfaction de curiosité. 
L école belge, régénérée par la peinture à fresque, allait 
par elle ajouter un nouveau fleuron à sa couronne. 

Le budget de l’Intérieur comprit, dès l’année 1860, un 


231 — 


poste exclusivement consacré à l’exécution de la peinture 
murale. A Gand, l'Université; à Anvers, le Musée, l’Hô- 
tel de ville, l’église Saint-Georges; à Saint-Trond, à 
Verviers, d’autres édifices du culte seraient gratifiés de 
peintures murales. Il suffisait, eût-on dit, d'en faire la 
commande pour trouver à point nommé les artistes 
capables de donner aux travaux l’importance requise. 
Fatalement, c’était aller au pastiche. C’était aussi, on peut 
le constater, la mise en relief de praticiens de valeur 
médiocre, aptes peut-être à manier la fresque avec entente, 
mais non point de force à donner à leurs œuvres la valeur 
d une conception. Les choses furent, en somme, maladroi- 
tement introduites. 

Au mois d’août 1862, un Congrès international des 
beaux-arts tint ses assises à Anvers. Présidé par le Ministre 
en personne, il mit aux prises les partisans des diverses 
tendances. Courbet, notamment, y vint définir le réalisme : 
« La négation de l’idéal à laquelle il avait été amené depuis 
quinze ans par ses études et qu’aucun artiste n’avait jamais, 
jusqu’à ce jour, osé affirmer catégoriquement ». 

Dans cette cité toute rayonnante de la gloire de Rubens, 
on put entendre des étrangers jeter l’anathème sur l'œuvre 
de la Renaissance. Seul le style ogival avait pouvoir 
d’enfanter des œuvres grandes et durables. A l’appui de 
cette thèse, M. Weale invoquait l’exemple de l’Angleterre, 
où Welbv Pugin avait remis en honneur le moyen âge. 

Depuis un certain temps déjà, ces idées étaient en 
Belgique l’objet d’une active propagande. Le livre de 
Pugin, traduit par Th. Harper King, avait été accueilli 
avec une faveur manifeste. Déjà Schaves, dans son 
Histoire de V architecture en Belgique (1849), signale 
comme un danger la réaction en faveur de l’architecture 
ogivale, et, dès l’année 1860, un fervent catholique, 
M. Théodore Van Lerius, protestait, au nom de l’école 
flamande, contre l’art chrétien exclusif. 


232 — 


Mais l’impulsion était donnée; on travaillait à l’instau- 
ration du « préraphaélisme » ou, plus justement, du « pré- 
rubénisme ». Comptant des zélateurs parmi les hommes 
d'action, dirigé par des archéologues convaincus, M. jean 
Bétlnme notamment, ancien collaborateur de Welby 
Pugin, le mouvement pris corps. Bientôt ce fut une puis- 
sance. A signaler aux curieux un article de la Revue 
générale du mois d’octobre 1874, dans lequel M. P. de 
Haulleville fait connaître l’orphelinat-école, fondé, près 
de Gand, par le comte Joseph de Hemptinne. L'enseigne- 
ment de l’art, dirigé par les Frères de la Doctrine chré- 
tienne, v est signalé comme « franchement, exclusivement, 
fièrement, brutalement gothique ». 

Ce fut l’origine de l’école dite de Saint-Luc, devenue 
depuis une puissance. 

Certes ces vues outrancières n’étaient pas de nature à 
influer d’une manière bien puissante sur la situation de 
l’art. 

O11 ne pouvait attendre d’artistes sérieux, expérimentés, 
convaincus, l’abandon de leur savoir au profit d’une néga- 
tion. Tout le passé de l’école nationale était en cause et, 
nonobstant les sacrifices considérables faits par l’Etat, le 
mouvement ne fut ni bien profond ni bien décisif. 

Le Ministre de l’Intérieur, Alphonse Van den Peere- 
boom, comptait parmi les chaleureux partisans de la pein- 
ture murale. « Au point de vue national, je soutiens », 
disait-il dans la séance de la Chambre des Représentants 
du 25 février 1863, « qu’il est du devoir du Gouvernement 
d’encourager la grande peinture et spécialement la pein- 
ture murale... Quant à moi, je considère la peinture monu- 
mentale comme un stimulant du patriotisme, comme un 
bienfait pour tous, et je pense qu’il est du devoir du Gou- 
vernement de l’encourager largement. » 

Archéologue érudit, bourgmestre et historien d’Ypres, 
sa ville natale, Van den Peereboom s’est conquis des titres 


— 2 33 


sérieux à la gratitude de ses concitoyens par la restaura- 
tion de la fameuse Halle aux Draps, un des édifices les 
plus importants du moyen âge en Europe. Une somme 
de 723,000 francs était prévue au budget comme part 
contributive de l’Etat dans l’exécution des divers travaux 
de peinture murale. La discussion fut passionnée. Elle se 
termina par le triomphe des partisans de la fresque, et l'on 
vit, chose rare en Belgique, un cabinet libéral trouver 
dans les rangs de l’opposition catholique ses plus chaleu- 
reux appuis. 

Le D r Herman Riegel s’est fait l’historien de la période 
assez courte d’efflorescence de la peinture murale en Bel- 
gique (*). En quelques pages enthousiastes, l’auteur oppose 
ce courant, à son gré, national et flamand, représenté par 
Swerts et Guffens, au courant étranger, français, hostile 
par essence à la propagation d’un art réellement conforme 
à l’esprit de la nation. Pour un peu, les adversaires de la 
peinture à Iresque étaient les ennemis de leur pays! 

Sans fonder un jugement sur l’opinion de personnalités 
d’une compétence discutable, nous n’hésitons pas à cher- 
cher dans l’application vicieuse du principe, dans la valeur 
insuffisante de beaucoup de ceux qu’on jugea devoir asso- 
cier au mouvement, les causes essentielles de son échec. 
Quelle influence pouvait exercer, sur le courant artistique, 
la production, par des hommes d’une notoriété fort rela- 
tive, de peinture à fresque dans une église, dans un édifice 
communal d’une localité à l’écart? C’était du cœur de la 
nation que devait partir le mouvement, comme il importait 
d’y intéresser des maîtres en renom. Seuls, ils étaient en 
mesure de donner au public l’évidence de ce que pouvait 
produire la fresque entre les mains d’un homme de génie. 
Il devait appartenir à Leys de faire cette démonstration. 

Le maître s’était fait construire à Anvers une vaste 


( 1 ) Gcschichte der Wandmaterie in Belgien sint 1856. Berlin. 


— 234 — 


demeure, disparue depuis dans les alignements nouveaux 
de la place de Meir. Au-dessus d’un haut lambris de la 
salle à manger régnait une frise décorée par le peintre 
d’un ensemble de fresques comptées, à bon droit, parmi 
ses œuvres les plus remarquables ('). 

Les sujets — à proprement parler, c’est un sujet unique 
se déroulant sur les quatre faces de la pièce — nous font 
pénétrer de la façon la plus charmante, la plus animée 
dans la vie du XVI e siècle. C’est Noël. Par les rues 
neigeuses, les invités se rendent à une fête. Nous les 
suivons dans leur course, stationnant avec eux sur les 
ponts pour assister aux ébats des patineurs comme, d’autre 
part, nous assistons aux préparatifs du festin. L’amphvtrion 
- le peintre entouré de sa famille — reçoit ses hôtes avec 
la cordialité digne qui, dans les vieux tableaux, préside à 
ce genre de cérémonie. 

Sans aucune recherche de stvle poursuivie aux dépens 
de la sincérité du sentiment, sans faire non plus aux 
exigences du procédé nouveau l’abandon des harmonies 
de sa riche palette, le maître arrive à constituer un 
ensemble où, en pleine liberté, s’affirment ses dons de 
coloriste. C’était, du coup, l’effondrement du système 
adopté par les représentants de la fresque allemande. Les 
esquisses poussées de la série des compositions de Levs 
furent un des grands succès de l’Exposition universelle de 
Londres en 1862. Elles montraient chez l’artiste le mépris 
des cartons préalables, où, selon 4 e rapport de Swerts et 
Guffens sur leur voyage en Allemagne, « tout ce que le 
peintre a senti se trouve exprimé ». 

La ville d’Anvers ayant restauré son palais municipal, 
se mit d’accord avec l’Etat pour charger Leys de la déco- 


(’) On peut voir au Musée d’Anvers une représentation de la salle à manger 
de Leys, par Henri De Braekeleer. 


— 235 — 


ration de sa grande salle des fêtes, en même temps que 
De Keyser entamait les peintures de l’escalier monumental 
du Musée. 

Riegel, dans les justes louanges données à Leys, aime à 
glorifier en lui — avec Swerts et Guffens — - le champion 
de la cause de l’art flamand en hostilité aux tendances 
françaises. Il nous semble qu’ici, comme ailleurs, Leys est 
allé d’instinct aux choses aimées. Peut-être en a-t-il outré 
l’expression. Le peintre, dans les dernières années de sa 
vie, avait notablement insisté sur certains caractères plutôt 
défavorables à l’effet de ses peintures. La ligne appuyée à 
outrance, l’absence de perspective aérienne donnent aux 
œuvres de cette période quelque peu la phvsionomie de 
tentures de Flandre. 

L’ensemble des fresques de l’Hôtel de ville d’Anvers 
participe de ce défaut. Plus que de raison, Leys s’y montre 
archaïsant. L’effet d’ailleurs reste admirable, et certains 
panneaux, comme le Jeune Charles d’ Autriche prêtant 
serment, ou Marguerite d’ Autriche remettant aux magis- 
trats les clefs de la ville, sont des morceaux accomplis, 
tant sous le rapport du style et de l’effet que de l’heureux 
choix des types. Le Musée de Bruxelles possède des réduc- 
tions à l’huile de ces deux panneaux. 

Grand artiste, comme toujours, Leys, tout en laissant à 
sa ville natale la plus considérable de ses entreprises, à 
son pavs une des plus hautes manifestations picturales du 
XIX" siècle, ne se signale par aucune qualité imprévue. 
En revanche, il s’est appliqué avec succès à rendre les 
tvpes, les attitudes et jusqu’aux harmonies de coloration 
du passé, comme soucieux de se voir, d’ores et déjà, compté 
parmi les « anciens ». Ce faisant, il amoindrissait son rôle, 
et Paul Mantz a pu dire, non sans justesse, « qu'à ce trop 
souvenir du passé, on court risque de s’éprendre d’une 
tendresse exagérée pour le bric-à-brac, qui n’est pas l’art, 
et pour le costume, qui n’est pas l’homme ». 


236 — 


Il ne pouvait se faire que par les voies ouvertes par 
Leys, d’autres n’entreprissent de s’acheminer vers le 
succès. Alma Tadema, Georges Van Rosen, Henri De 
Braekeleer ont puisé dans les enseignements du maître 
le salutaire exemple d’une affirmation de personnalité. 
D’autres, moins libres ou moins doués, ont trop manifeste- 
ment vécu de sa dépouille. Ils ont, peut-on dire, appauvri 
la portée expressive des œuvres du grand artiste. Etranger 
à la formation de cette école, Leys, devant l’histoire, 
n’encourt point la responsabilité de son insuffisance. 

Lui excepté, le mouvement en faveur de la peinture 
murale ne fit surgir aucune personnalité remarquable, 
aucun talent nouveau. 

De Keyser, pour sa décoration du Musée d’Anvers, eut 
recours à un procédé de peinture mate, sur toile. Le 
peintre nous a laissé un tableau de l’école d’Anvers 
personnifiée dans ses principaux maîtres. L 'Apothéose 
cl’ Homère, V Hémicycle, de Paul de la Roche, l’ont visi- 
blement préoccupé dans la pensée génératrice comme 
dans la disposition générale des groupes. Mais l’exécution 
ne manque point de valeur. C’est une agréable préface à 
la Galerie où vont se rencontrer les œuvres des maîtres 
figurés dans la peinture. 

Alfred Cluysenaar fut chargé de décorer à fresques le 
grand escalier de l’Université de Gand. Il y fit de grands 
panneaux qui lui demandèrent plusieurs années de travail. 


237 — 


LES ACADÉMIES. 

La Belgique à l’Exposition universelle de Londres (1862). — Charles De Groux, 
peintre d’histoire. — Constantin Meunier, peintre de sujets religieux et 
historiques. — Dernière exposition de cartons de fresques (1864). — Ten- 
tative de réforme dans l’enseignement académique : indignation deNavez. — 
Van Soust proclame la déchéance de l’école d’Anvers. — Opinion d un 
artiste sur les Académies. — Eugène Simonis, directeur de l’Académie de 
Bruxelles. — L’atelier Portaels. 


Au moment où, en Belgique, on mettait une certaine 
coquetterie à proclamer la déchéance de l’école nationale, 
celle-ci moissonnait de nouvelles palmes à l’Exposition 
universelle de Londres. « Ce petit royaume, qui tient si 
peu de place sur la carte d’Europe, semble vraiment 
plein de sève; l’art y était tombé bien bas, il y a trente 
ans, il y a eu là une véritable renaissance. » Ainsi s’exprime 
un grand organe artistique français (‘), par la plume d’un 
critique éprouvé, Paul Mantz. 

Nouvelles, peut-être, pour la critique étrangère, les 
pages formant le contingent belge ne l’étaient guère en 
réalité. L’ensemble était plutôt rétrospectif. Gallait y avait 
envoyé toute la série de ses toiles, depuis le Tasse visité 
par Montaigne. 

L’Angleterre lui fit fête. Elu membre étranger de la 
Royal Academv, il fut de la part de ses confrères britan- 
niques l’objet d’une manifestation grandiose à laquelle 
présida lord Grandville. 

Le contingent de Leys comprenait les Femmes catho- 
liques ; Luther enfant, chantant des Noëls dans les rues 
d’ Eisenach ; Marguerite d’ Autriche reçue par le Serment (*) 


(*) Gazette des beaux-arts, 1862, t. XIII, p. 371. 


— 238 — 


des Archers , magnifique création appartenant à l’impéra- 
trice de Russie. Madou avait envoyé la Chasse au rat , le 
Trouble-fête. 

Les peintres belges, à peine moins inconnus peut-être en 
Angleterre que les peintres anglais chez nous, étaient 
devenus à Londres, The Lions of the Way ; le Martyr chré- 
tien, de Slingeneyer; le Judas, de Thomas, furent des 
pages à retentissant succès. Le sujet de Slingeneyer était 
fait pour émouvoir le public britannique. Baigné comme 
d’une lumière surnaturelle, le jeune chrétien s’est endormi, 
la croix dans ses mains jointes, alors que déjà s’élancent 
vers lui les fauves prêts à se disputer son corps. Les 
Proscrits du duc d’Albe, de Ferdinand Pauwels, compte 
parmi les œuvres à succès de l’Exposition belge. Il y 
avait comme une évocation des Pilgrim Father dans ces 
hommes chassés de leur patrie par l’intolérance et qu’une 
barque emporte, la bible serrée sur leur cœur, vers des 
rives plus hospitalières. D’un tournant du fleuve, ils 
adressent un dernier adieu à la terre natale. 

Bien que, dans cette peinture, comme dans la Veuve de 
Jacques Van Artevelde, l’influence de Leys ne fût pas 
sans se traduire, Pauwels prenait légitimement place 
parmi les représentants distingués de l’école. S’il était 
dans sa destinée de finir un jour sur la terre étrangère, il 
laissa du moins à son pays l’œuvre la plus considérable de 
sa carrière : la décoration des Halles d’Ypres. 

Ce splendide édifice, restauré sous l’administration de 
M. Van den Peereboom, était naturellement désigné pour 
recevoir une décoration faisant revivre les grands faits 
auxquels, dans l’histoire du moyen âge, le nom d’Ypres 
se trouve associé. Tandis que Swerts et Guffens étaient 
chargés de la décoration de la salle échevinale, Charles 
De Groux recevait la commande d’une série de peintures 
destinées aux immenses galeries formant l’étage des 
Halles. 


— 239 — 


Cette chose imprévue, de voir Charles De Groux associé 
à des travaux de peinture monumentale, eût été invrai- 
semblable quelques années auparavant. Traducteur de la 
vie populaire, qu’un de ses biographes a pu nommer « un 
passant ému », il s’était depuis peu et avec grand succès 
adonné à la grande peinture. On eût dit un retour à ses 
affections premières ! 

Dès l’année 1860, dans une page mesurant au delà de 
3 mètres de large et haute en proportion, il avait voulu 
aborder un sujet historique profondément émouvant : 
François fumius prêchant secrètement la Réforme à 
Anvers. D’après le catalogue du Musée de Bruxelles, où 
figure aujourd’hui cette page remarquable, l’épisode est le 
suivant : « Un jour dans une chambre ayant vue sur la 
place du Marché, tandis qu’avait lieu sur cette place un 
autodafé de plusieurs hérétiques, et alors que la lueur 
des flammes, au milieu desquelles expiraient ses frères en 
croyance, répandait une lueur sinistre sur le conventicule, 
il prêcha, défendant avec son éloquence habituelle les 
doctrines de la foi réformée ». 

En quelque mesure, nous avons ici comme une réplique 
de l’œuvre de Leys : Proclamation de l’Edit de Charles- 
Quint introduisant en Belgique l inquisition. Les deux 
œuvres figuraient à l’Exposition universelle, de Londres. 

De Groux ne posséda ni la savante technique de Gai lait 
ni la richesse de coloris de Leys. En revanche, il anima 
ses personnages d’une vie profonde. Avec eux il nous fait 
participer à l’assemblée où retentit la parole du prédica- 
teur, comme auréolé de la lueur des flammes où périssent 
ses frères dans la foi. Tout cela se traduit avec un grand 
calme, avec une .dignité de bon goût. Une moindre émo- 
tion se dégage de la Mort de Charles-Quint, page d’ail- 
leurs conçue avec une austérité où, non sans éloquence, 
s’exprime le contraste entre la haute puissance du mori- 
bond et l’humilité de sa foi. 


— 240 — 


De Groux, dans l’école de peinture belge, occupe une 
place entièrement à part parmi ces artistes qu’on pourrait 
désigner comme les professionnels de la peinture d’his- 
toire. Dans ce domaine, pas plus que dans les autres, il 
n’entendait faire de son sujet un simple prétexte. Là 
même gît sa supériorité. 

Au rebours des acteurs de Y Abdication de Charles- 
Quint, les témoins de l’agonie de l’empereur ne font pas 
un instant songer aux vulgaires comparses d’une scène de 
théâtre. Les gestes, les attitudes ont ici la noblesse impli- 
cite, ét ce n’est pas sans raison que la critique parisienne 
fit un rapprochement entre De Groux et Millet. A certains 
égards même, la pénétrante expression des figures fait 
songer à Rodin; le statuaire et le peintre se sont même 
rencontrés dans l’émouvant épisode des Bouro-eois de 
Calais devant Edouard II/. De Groux y puise le sujet 
d’un tableau très remarqué à l’Exposition universelle 
de 1867. 

Il y avait certainement en lui un instinct de la grandeur 
pittoresque qui le rendait apte aux créations de l’ordre le 
plus élevé. Par malheur, la mort vint le surprendre dans 
la pleine évolution de son remarquable talent. Des pein- 
tures qu’il avait projetées pour les Halles d’Ypres, il ne 
subsiste que quelques cartons empreints d’un grand carac- 
tère. Ils se conservent au Musée des Arts décoratifs à 
Bruxelles. 

Tandis que l’Etat belge, jaloux plus que jamais de son 
rôle dirigeant, s’appliquait à faire de la peinture murale la 
plus haute expression du génie artistique de la nation, 
l’Allemagne vint comme à point nommé lui donner la 
réplique. Ferdinand Pauwels devenait professeur de pein- 
ture à l’Académie grand-ducale de Weimar. Il y fit 
grand honneur à son pays. Appelé, après la mort de De 
Groux, à reprendre la tâche de cet artiste aux Halles 
d’Ypres, ne cherchant d’aucune manière à refléter le style 


— 241 — 


des peintres récemment étudiés en Allemagne. Les com- 
positions de Pauwels, très spontanées, d’une ligne élé- 
gante, se rehaussent d’un coloris agréable. Mais, reléguées 
dans une ville à l’écart, elles ne valurent pas à leur auteur 
sa place légitime dans l’école de son pays. Dès l’année 
1876, il reprenait le chemin de l’étranger comme profes- 
seur à l’Académie de Dresde, cette fois. Il y a récemment 
fini ses jours. L’intervention de De Groux dans la peinture 
historique eut pour effet d’imprimer à ce genre une direc- 
tion nouvelle et certainement nécessaire. Dans un ordre 
de conceptions où la formule intervenait pour une part 
en quelque sorte prépondérante, il entreprit de substituer 
l’individu, l’être agissant et réel, au personnage imaginaire, 
réputé seul digne d’affronter les regards du public. Sous 
le pinceau de De Groux, le passé revit avec une rare 
puissance. L’être, non la défroque, apparaît à nos yeux. 
C’est un pas décisif dans la bonne voie, encore qu’au point 
de vue technique l’œuvre puisse ne pas donner pleine 
satisfaction. 

L’influence de cette conception nouvelle ne devait 
point tarder à se faire jour. En première ligne apparut 
Constantin Meunier. D’un séjour dans les bruyères de la 
Campine, non loin d’un couvent de Trappistes, le futur 
grand statuaire devait retenir des impressions d’où allaient 
naître plus d’une page émouvante. La toile des Funé- 
railles d’un Trappiste, exposée à Bruxelles en 1860, 
accusait une proche parenté avec la Mort de Charles- 
Ouint. En réalité, le sujet de Meunier, bien que pris sur 
le vif, pourrait être de tous les temps. Sculpteur par 
éducation, il l’emporte sur son maître par l’harmonie de 
la ligne. Son funèbre cortège a la simplicité d’un bas- 
relief. On en peut dire autant du Martyre de saint Etienne 
(1868), au Musée de Gand, morceau du plus grand style. 
Réminiscence surtout impressionnante de l’abbaye de la 
Trappe, Saint François en extase, église de Xhendelesse, 


II 


l6 


— 242 — 

toile exposée à Londres en 1862. Nous ne craignons pas 
d’affirmer que, dans le domaine de la peinture religieuse, 
l’école belge n’a point produit d’œuvre égale à celle-ci. 
Ni chez Flandrin, ni chez Overbeck même, la ferveur de 
la foi ne s’exprime en accents plus émus. Simplement le 
peintre nous fait part de ce qu’il a éprouvé. Les cartons 
venus d’Allemagne seront influencés sur sa manière de 
voir et de rendre la nature. 

Si la Belgique avait tenu une place considérable à 
l’Exposition universelle, c’était dans un passé lointain 
parfois qu’avaient été recrutés les éléments de sa repré- 
sentation, attardée comme à plaisir, eût-on dit. Mais le 
temps, malgré tout, avait marqué de son empreinte une 
partie notable des toiles rassemblées par la Direction des 
beaux-arts. 

A Levs échut, cette fois encore, la plus haute des dis- 
tinctions attribuées par le jury : une des trois médailles 
d’honneur accordées aux écoles de l’Europe entière. Ce 
lut à Anvers l’occasion d’une manifestation grandiose. 
Fine couronne d’or fut posée sur le front de l’artiste à qui 
le roi Léopold I er conféra des lettres de noblesse. 

En 1864, on jugea devoir renouveler l’exposition des 
cartons de fresques appelant cette fois à y concourir, non 
senlement l’Allemagne, mais la France. Disons-le sans 
détour, pas plus l’exemple de l’une que celui de l’autre 11e 
servit de stimulant aux Belges à s’acheminer vers la gloire 
par les voies que se préoccupait de leur ouvrir si géné- 
reusement l’État. On s’était depuis trop longtemps pré- 
occupé de l’éclat du coloris, de l’habile maniement du 
pinceau, pour venir, repentant, abjurer ses erreurs. Pareil 
revirement ne pouvait naître des préférences de quelques 
unités. Pas plus que la Belgique du XIX e siècle n’a eu ses 
peintres militaires, elle n’a eu ses peintres mystiques. De 
toutes les formes d’encouragement que l’Etat se croit 
tenu de donner aux artistes besogneux, il n’en est pas de 


— 243 — 


moins prisée que le « Chemin de la Croix » destiné à 
quelque église de village. Par le fait même l’art religieux 
devint le refuge de la médiocrité, vivant de formules 
autant que de subventions du budget. 

Les Académies, pour leur part, n’étaient pas sans subir 
les conséquences du discrédit jeté sur leur enseignement. 
Ce n’était pas au point de vue unique des tendances que 
l’on jugeait sans faveur leur organisation. Le Gouverne- 
ment lui-même s’était préoccupé d’apporter des réformes 
au programme de l’enseignement de ses écoles. Ce fut en 
vain qu’il sollicita, pour l’y aider, le concours des artistes 
investis de la direction et tout spécialement de Navez. 

Jusqu’en 1859, l’ancien disciple de David garda ses 
fonctions à l’Académie de Bruxelles. On songea à Gallait 
pour le remplacer. Le maître répondit par ce mot cinglant 
aux ouvertures du bourgmestre : « Pour m’offrir la direc- 
tion de l’Académie, il faudrait en avoir une », ce qui 
s’appliquait au local autant qu’à l’enseignement. 

Van Soust, dans une brochure parue vers la même 
époque, proclamait la déchéance de l’école d’Anvers, et 
l’on put voir, en 1861, un artiste réputé, plus que sexagé- 
naire, M. Bossuet, affirmer que l’Académie et les écoles 
en général avaient fait leur temps ( r ). Et, notons-le bien, 
l’auteur appartenait lui-même au corps professoral de 
l’Académie de Bruxelles! 

L’administration 11’arrivait pas à se mettre d’accord sur 
le choix d’un peintre. De guerre lasse, elle jugea devoir 
appeler à la direction un sculpteur, M. Eug. Simonis. Celui- 
ci, à son tour, s’adjoignit comme premier professeur le 
peintre Jean Portaels. La présence de ces deux hommes 
à la tête de l’enseignement des arts à Bruxelles devait 
agir d’une manière bienfaisante sur la marche des choses. 


(') Les Académies de dessin. Ce qu'elles étaient, ce qu’elles sont devenues, ce 
qu' elles devraient être. Bruxelles, 1 86 1 . 


— 244 — 


La sculpture, envisagée jusqu’alors comme un art secon- 
daire, passait à l’avant-plan. C’est à l’impulsion de Simonis 
qu’est dû en bonne partie le remarquable essor de l’école 
statuaire belge. Portaels, depuis plusieurs années, avait 
rompu avec l’insouciance trop générale de ses confrères. 
Il avait ouvert un atelier d’élèves. Là fréquentèrent non 
seulement des Belges : Émile Wauters, Ed. Agneesens, 
André Hennebicq, Isidore Verheyden, Léon Frédéric, 
Ch. Van der Stappen, Jacques de Lalaing, à la fois peintre 
et sculpteur, Licot, architecte, et bien d’autres, mais aussi 
des étrangers. Les frères David et Pierre Oyens, les puis- 
sants coloristes hollandais, Cormon, y sollicitèrent une 
place. Ces noms suffisent à dire l’heureuse influence de 
l’atelier Portaels. 

L’enseignement, régi par des principes de large tolé- 
rance, permit à quantité de jeunes artistes doués, de suivre 
avec une indépendance entière la voie de leur tempéra- 
ment. Portaels avait résolu le délicat problème de disci- 
pliner les talents sans contrarier aucune des généreuses 
aspirations de ceux en qui s’éveille l’instinct artistique. 


LA MODERNITÉ. 


Exposition universelle de 1867. — Alfred Stevens et la « Modernité ». — 
Dernier triomphe de Leys. — Sa mort (le 28 août 1869). — Influence du 
maître sur les arts usuels. — Mort de De Groux (1870). 


L’Exposition universelle de 1867 affirma aux veux du 
monde la voie très franchement personnelle suivie par les 
Belges et l'influence de plusieurs d’entre eux sur la direc- 
tion de l’art en général. 

« Le dédain de la manière académique, l’horreur des 
poncifs, la spontanéité, la franchise et l’originalité qui 
font de l'école anglaise une école si intéressante », écrivait 
M. Marius Chaumelin, « toutes ces qualités se retrouvent 
chez la plupart des peintres belges et hollandais, jointes à 
une exécution plus agréable, à un sentiment plus intime et 
plus profond de la réalité ». 

Au premier rang brillait Alfred Stevens, devenu sans 
doute très parisien, comme Willems, Gustave de Jonghe, 
Charles Baugniet, ses compatriotes, mais que la France, 
c’est-à-dire le monde, acceptait pour arbitre en matière de 
modes féminines, d’échantillonnages de couleurs dans 
l’ameublement. Stevens a été certainement le créateur de 
nuances inconnues avant lui, comme il a été, peut-on dire, 
l’inventeur d’un type de beauté spécial, sans rapport avec 
celui des Iveepsakes. Miss Fauvette, Tous les bonheurs, 
La Preuve douloureuse étaient non seulement l’objet de 
l’admiration des artistes, mais l’objet des convoitises des 
plus opulents collectionneurs. Parisien surtout par la 
nature de ses sujets, Stevens est resté très belge par 
l’opération du pinceau, par l’instinct coloriste. D’excel- 


— 246 — 


lents peintres français ont suivi, non sans bonheur, une voie 
parallèle à la sienne. Les élégances parisiennes ont eu des 
interprètes distingués en Toulemouche, Compte, Calix, 
Gaume et quantité d’autres. Ils ont en abondance l’esprit, 
la grâce, la finesse. A tous Stevens oppose des qualités 
intrinsèques picturales triomphant d’un ordre de sujets 
nullement vulgaires, élégants plutôt mais uniquement 
mondains. De là les critiques à l’adresse de la « Moder- 
nité » dont les amis de Stevens, plus que lui-même, pré- 
tendaient instaurer le culte. 11 ne suffisait point aux œuvres 
d’être techniquement d’un ordre supérieur; elles devaient 
à leur gré constituer un programme. 

A11 fond, pure querelle de mots. La « Modernité », sous 
le pinceau de son représentant le plus distingué, prenait 
des formes attrayantes, faites pour rallier les appréciateurs 
de bonne peinture. Cela devait suffire à l’imposer. Entre 
les mains de purs imitateurs, elle pouvait descendre tous 
les degrés du banal, pour finir à l’image de mode. 

Jean Rousseau, critique belge en vue, après une attaque 
en règle contre la « Modernité », n’hésite pas à dire 
« qu’elle s’applique à satisfaire toutes les exigences de 
l’art ». Voyez plutôt le dessin, comme on le carresse, ou 
si vous l’aimez mieux, comme on le châtie ! Voyez cette 
couleur, quelle pâte! N’est-ce pas que c’est ferme, 
souple et d’aussi belle qualité que possible! etc. En fait, 
la « Modernité » valut par le talent d’Alfred Stevens 
d’être supérieur. Seul avec Willems, parmi les peintres 
belges représentés à l’Exposition universelle de 1867, il 
remportait une médaille de première classe, refusée cette 
année-là à Menzel, à Tadema et à Vautier. 

Bien qu’au fond la « Modernité » fut inséparable de son 
origine parisienne, on prisait trop haut, en pays flamand, 
le charme d’une belle technique, pour ne pas applaudir 
aux succès de ce que nous serions tenté d’appeler son pro- 
moteur. Les musées, et les cabinets des plus opulents 


— 247 — 


amateurs, le palais royal même s’ouvrirent à ses produc- 
tions. Il fut question un moment de lui confier la décora- 
tion de la grande salle de l’Hôtel de ville de Bruxelles. Au 
Musée de l'Etat belge, la Darne en rose, exposée à 
Bruxelles en 1866; Y Atelier, de l’ancienne collection 
Kums ; Tous les bonheurs, de l’ancienne collection Hny- 
brechts; au Musée d’Anvers, le Sphynx parisien, comptent 
parmi les joyaux de l’école moderne. T Atelier, où, par 
exception, Stevens a introduit une figure masculine, mérite 
d’être envisagé comme l’œuvre maîtresse de l’éminent 
coloriste et peut-être le morceau capital de l’école belge 
moderne. 

L’Exposition universelle avait été pour Leys l’occasion 
d’un nouveau triomphe. On y avait vu, outre Y Installation 
de la Toison d’or , commandée par le duc de Brabant, 
œuvre détruite dans l’incendie du château royal de Laeken 
le I er janvier i8go, Luther enfant chantant des Noëls 
dans les rues d’ Eisenach (prince Rodocanachis) ; la Sortie 
de l’ église ; le Conciliabule au temps de la Réforme. Les 
jours du peintre étaient comptés. Le 26 août 1 86g , Anvers, 
et avec elle la Belgique en deuil, voyait descendre dans la 
tombe une des gloires de l’école nationale, un des maîtres 
dont le renom aura contribué avec le plus de puissance au 
relief de l’art belge au XIX e siècle. La ville natale du 
peintre lui a érigé une statue; elle n’a point respecté la 
demeure qu’il s’était fait construire, qu’il s’était plu à 
orner de ses fresques, l’atelier où virent le jour tant 
d’œuvres faites pour immortaliser son nom. 

Leys disait, aux heures ultimes de sa vie : « Je com- 
mence seulement à voir comment il faut peindre ». Sans 
avoir de beaucoup dépassé la cinquantaine, il n’avait rien 
à ajouter à sa gloire. Le chiffre de ses œuvres n’est pas 
seulement extraordinairement vaste, l’ensemble en est à 
ce point varié, qu’à moins d’une évolution nouvelle le 
talent du peintre apparaît comme ayant été difficilement 


248 — 


susceptible de progrès ultérieurs. Sa recherche du pitto- 
resque était fatalement bornée, si pénétrable que fût le 
maître au charme de l'imprévu. Ses dernières productions 
ne sont même pas exemptes de maniérisme. Après s’être 
identifié avec le XVI' siècle, personnifié en Holbein, en 
Morot, en Pierre Breughel le vieux, il parut vouer ses pré- 
férences à Durer, puis à Cranach. Cette tendance nouvelle 
n’était pas sans péril, encore que Leys se fût montré de 
force à triompher sur tous les terrains, grâce à un sens, 
extraordinaire des convenances pittoresques. 

L’action de ce très remarquable artiste sur les représen- 
tants de l’école venus à sa suite, s’exerça d’une manière 
peu avantageuse. Plusieurs lui empruntèrent des formules 
pour tomber dans le poncif. Son influence sur ce qu’on est 
convenu d’appeler « la curiosité » fut considérable. Pour 
une bonne part ses œuvres contribuèrent à mettre en hon- 
neur un passé méconnu. 

De là le courant très prononcé en faveur du retour au 
style du XVP siècle dans la construction et dans les arts 
actuels. 

Moins d’un an après Leys, la Belgique voyait dispa- 
raître De Groux. Il avait 45 ans à peine. L 'Hospitalité, 
la Visite au médecin avaient été parmi les succès de 
l’Exposition universelle, oû, en plus, avaient figuré la 
Mort de Charles-Quint et les Bourgeois de Calais. 
« L’Exposition entière », écrivait de Paris M. Marins Can- 
nelin, « ne nous offre pas de scène plus touchante que 
X Hospitalité ». Il s’agissait d’une paysanne accueillant 
une femme et ses deux enfants mourant de faim et de 
froid. « Il y a une sorte de gravité et de noblesse dans 
l’action pourtant si simple de cette, humble paysanne », 
ajoutait le critique précité. 

La Visite du médecin procède de la même pensée que 
le populaire tableau de Luke Fildes, The Doctor. L’enfant 
malade, une fillette, est couchée sur les genoux de sa mère. 


— 249 


Le médecin de campagne, appelé peut-être trop tard, lui 
tâte le pouls. Les parents, honnêtes ouvriers de la cam- 
pagne, épient avec angoisse, sur le visage du praticien, le 
sort de leur enfant. 

De ce qu’un certain pessimisme fut la note dominante 
du caractère de De Groux, on a voulu conclure à la 
révolte. Rien de moins conforme à la vérité. Comme Levs 
allait d’instinct au pittoresque dans l’effet, De Groux 
semblait aller d’instinct à l’expression. Il la trouvait dans 
les milieux où nécessairement elle devait se traduire avec 
le plus de puissance, c’est-à-dire les plus humbles. L’effet 
d’ailleurs était inséparable de l’impression de la donnée. 
Tel, par exemple, le Bénédicité, vu d’abord à Anvers, 
en 1862, et que possède aujourd’hui le Musée de Bruxelles. 
Morceau de grand stvle loué à juste titre par Louis Pfau 
dans le livre déjà cité. La critique française, plus d’une fois, 
rapprocha De Groux de Millet. L 'Angélus et le Béné- 
dicité procèdent d’une source commune, encore que 
celui-ci nous semble empreint d’un sentiment plus grave. 
Mais De Groux n’a pas une préférence exclusive pour 
l’homme des champs. Ses sujets, empruntés fréquemment 
à la vie urbaine, n’ont pas la sereine grandeur de ceux de 
Millet. Sa forme parfois sommaire subordonne toujours à 
l’expression. Nous lui trouverions des liens plus directs 
avec Israëls qu’avec aucun autre de ses contemporains. 
Chez De Groux le sourire même semble empreint de 
tristesse. Jusque dans ses aquarelles et jusque dans les 
lithographies dont, au cours des années 1856 et 1857, il 
enrichit X Uylenspiegel , la note mélancolique domine. 
Exposant régulièrement à la Société des Aquarellistes, il 
lui donnait souvent la primeur de certaines de ses composi- 
tions. Le Viatique, où, pendant la nuit, un prêtre traverse 
la lande à cheval pour porter au moribond le dernier 
sacrement (1857), le Départ du Conscrit (1859), le Béné- 
dicité, le Pèlerinage à Saint-Guidon (juillet 1861), 
X Hospitalité (1867) furent autant d’aquarelles. 


250 


La Veuve, exposée en 1862, constitue certainement une 
des plus émouvantes créations du maître. C’est comme la 
vision de l’avenir réservé aux siens ! La voix du vieux 
prêtre, c’est comme la parole de résignation, encore que 
dans le regard angoissé de la jeune veuve se lise l’incerti- 
tude du lendemain. L 'Ivrogne, une aquarelle encore, la 
dernière œuvre de De Groux, au Musée de Bruxelles, est 
d’impression non moins poignante. 


— 25 1 


L’ART LIBRE. 


Mort de Navez. — Mouvement en faveur de l’application, sous les auspices de 
l’État, de l’art à l’industrie. — Congrès de l’enseignement des arts du 
dessin (1868). — La Société libre des beaux-arts. — Son manifeste; son 
organe L' Art libre. 


La disparition, en quelque sorte simultanée, de ces deux 
grandes figures : Leys et De Groux, vient clore ce qu’on 
pourrait appeler la période héroïque de l’art belge. Wiertz 
est mort en 1865, fidèle à ses convictions, sans avoir 
enrichi son œuvre d’aucune page de portée plus haute 
que les précédentes. Navez, mort le 11 octobre 1869, put 
assister à la déroute du romantisme détesté sans avoir la 
joie de voir reverdir l’arbre aux branches duquel avaient 
été cueillis ses lauriers. La préséance du grand art, fonde- 
ment de toute grandeur artistique à ses veux, était de 
longtemps méconnue, avec bien d’autres « vérités » qu’il 
jugeait primordiales. Peut-être, sans le savoir, avait-il, 
par. son exclusivisme même, préparé la réaction qui, de 
plus en plus, entraînait l’école vers de nouvelles destinées. 

On put faire à Navez le reproche, nullement immérité, 
de s’orienter vers la France. Bien que de portée différente, 
l’art de ses successeurs cède visiblement aussi au courant 
des communications internationales, aussi au courant fran- 
çais. L’activité sans cesse accrue des communications 
internationales, le contact intellectuel plus intense deve- 
naient, pour nombre de jeunes Belges, une incitation à fran- 
chir la frontière. Dans toutes les branches, il était presque 
de règle de chercher à Paris un complément d'éducation. 

Les arts usuels, plus encore que l’art proprement dit, 
allaient prendre à Paris le mot d’ordre. Si l’Angleterre, au 
prix de sacrifices immenses, était parvenue à créer par 


— 252 — 


des artistes français un enseignement des arts industriels, 
destiné à la faire sortir de son infériorité, la Belgique ne 
laissait que trop paraître la sienne dans tous les produits 
relevant du goût. Chose d'autant plus anormale qu’elle 
avait, dans ce domaine, un passé plus glorieux. 

On réclamait avec insistance une spécialisation de l’en- 
seignement. Navez fut irréductible. L’alpha et l’oméga 
de l’enseignement des arts, c’était l'étude de la figure 
humaine. On eut beau invoquer l’exemple de l’Allemagne, 
ses écoles, ses collections, signaler qu’il avait fallu faire 
venir de France tout le personnel chargé de la partie 
ornementale de la Colonne du Congrès, de la Banque 
Nationale, rien n’v fit. 

Le Gouvernement finit par s’émouvoir. Il envoya des 
commissaires en Bavière, en Autriche, en France. On les 
choisit parmi des hommes peu renseignés sur la question. 
A Bruxelles, la décentralisation finit par s’accomplir, grâce 
à l’initiative de quelques hommes de goût. Il y eut dans 
certains faubourgs des écoles d’art industriel. Des modèles 
furent demandés partout, un corps professoral, recruté 
parmi les sculpteurs ornemanistes et les décorateurs 
éprouvés, se mit à l’œuvre sous la direction d’architectes 
et de peintres entendus. La Belgique, jusqu’alors tribu- 
taire de la France pour la sculpture sur place de la pierre 
blanche, ne tarda pas à trouver, dans cette partie, des 
ouvriers habiles. La verrerie, la céramique, le travail des 
métaux et même la dentelle gagnèrent en délicatesse par 
l’intervention plus sérieuse de l’art. 

Par le fait même, le goût des masses s’épura. L’art 
cessait d’être une chose abstraite, accessible seulement à 
quelques-uns; il descendait des hauteurs où il avait plané 
jusqu’alors pour s’adresser à tous. Par la force des choses, 
ce courant-là favorisait le réalisme, ou plus justement 
un art fondé sur une observation plus attentive de la 
réalité. 


— 253 — 


Triompher des obstacles qui jusqu’alors avaient paralysé 
la libre initiative des artistes, ne pouvait résulter que d’un 
effort collectif. Aux mois de septembre et d’octobre 1868 
s’était réuni à Bruxelles, sous les auspices de l’État, un 
Congrès de l’Enseignement des arts et du dessin. On y 
entendit de nombreux orateurs venus de partout, on y vit 
aux prises les partisans et les adversaires du monopole de 
l’État. Ce fut sans conséquences. La Belgique était rebelle 
aux innovations. 

Ceux qu’on pouvait appeler les représentants de la 
« jeune école » étaient d’âge fort mûr pour la plupart. 
Leur organe L’Art libre, dont le premier numéro vit 
le jour le 15 décembre 1871, disait avec éloquence 
leurs aspirations, en regard de l’annonce de la Buveuse 
d’absinthe, de Rops. Voici un extrait de ce manifeste : 

« Il y a cinq ans, à Bruxelles, quelques jeunes gens se 
sont réunis et ont formé le noyau de la « Société libre 
des beaux-arts ». 

» On ressentait l’impérieux besoin de suivre les ten- 
dances nouvelles et de rompre une bonne fois avec tous 
les préjugés dont on avait trop longtemps subi la tyrannie. 
L’heure des vaines récriminations n’était plus; les sym- 
ptômes d’un art nouveau devenaient par trop marqués; il 
fallait agir. 

» ... Il ne s’agit point, pour nous, ni de chercher un 
succès, ni de prêcher un évangile au nom d’une coterie, ni 
même de faire une propagande quelconque. Il s’agit sim- 
plement de constater ceci : 

» Nous représentons l’art nouveau, avec sa liberté 
absolue d’ailleurs de tendances, avec ses caractères de 
modernité. 

» Nos idées sont celles qui triomphent fatalement et 
qui s’imposent tôt ou tard, malgré les réactions coalisées. 

» ... Nous voulons l’art libre, c’est pourquoi nous com- 
battons à outrance ceux qui le veulent esclave. 


— 254 — 


» Si c’est là de l’intolérance, soit! 

» Nous pouvons mourir demain ou faillir à la tâche, 
notre association peut se dissoudre, notre journal s’en 
aller, après une existence des plus éphémère, dans les 
limbes spéciaux destinés aux feuilles qui tombent, feuilles 
de laurier ou feuilles de chou. 

» Qu’importe! L’idée restera : d’autres la reprendront 
et la mèneront où nous aurons été incapables de la mener 
nous-mêmes. 

» Quoi qu’il arrive, nous pourrons toujours revendiquer 
l’honneur d’avoir arboré les premiers, en ce pays, le dra- 
peau de la liberté artistique ( : ). » 

Ces citations servent à caractériser les tendances de ce 
que nous pourrions appeler l’art renouvelé. 

Une toile du Musée de Bruxelles, signée de M. Edmond 
Lambrichs (1830-1887), en un ensemble habilement dis- 
posé, groupe les membres du Comité de la Société libre 
des beaux-arts. O11 y voit De Groux, Alfred Verwée, 
Constantin Meunier, son frère aîné Jean-Baptiste, l’émi- 
nent graveur, Félicien Rops, Louis Artan, E. Huberti, 
Louis Dubois, Camille Van Camp; le sculpteur Félix 
Bouré, quelques autres de notoriété moindre. 

Bien que le rapprochement de ces hommes de marque 
constitue par soi-même un exposé de principes, la Société 
libre des beaux-arts ne devait mettre en relief aucune 
personnalité nouvelle. Ses représentants, en outre même 
de leur esprit d’indépendance, restaient forcément des 
isolés. 

Ailleurs qu’en Belgique, disposant de plus vastes res- 
sources, d’un public plus considérable et plus varié, d’un 
local enfin, ils eussent très probablement affirmé leurs 
tendances en des expositions suivies. Leur propagande fit 


(') Ce manifeste est l’œuvre de M. Léon Dumortier, homme de lettres belge < 
estimé. 


— 2 55 


peu de recrues. On vit leurs rangs se grossir de quelques 
amateurs, abriter leur insuffisance sous les plis du dra- 
peau. 

L’action de l’art indépendant fut lente à se faire jour. 
Moins qu’ailleurs, la masse en Belgique n’est prompte 
à s’écarter des sentiers battus. Elle se fait une loi de 
l’habitude et surtout en art, se contente de théories toutes 
faites. Pour tout dire, le juste milieu est son domaine. 

C’est le bourgeois, dont parle Théophile Silvestre, 
« comptant juste, ne regardant pas les images et ramas- 
sant dans la bone ces sols tombés de la poche percée des 
rêveurs ». 

Plusieurs des membres de la Société libre des beaux- 
arts n’avaient pas attendu sa constitution pour faire leur 
trouée. Tel Louis Dubois, dont les Cigognes (Musée de 
Bruxelles) avaient reçu de la presse un sympathique 
accueil. Ce n’est plus l’éclatante fanfare d’un coloris tapa- 
geur, l’étincellement des cuirasses, l’éclair des épées, le 
chatoiement du velours et du satin. Peut-être y avait-il 
alors du gris, mis en honneur par Courbet, dont Dubois 
trahit l’influence, aussi bien dans ses figures que dans ses 
pavsages. 

Parmi ceux que nous avons cités plus haut, Verwée, 
Constantin Meunier, Huberti s’étaient depuis longtemps 
fait connaître et apprécier. 

L’individualité allait trouver, enfin, sa libre expansion. 
La vogue des représentants de la colonie belge parisienne; 
la libératrice du portrait des banalités de la mode; une 
appréciation plus équitable, par la critique, des genres 
qualifiés inférieurs, autorisaient à escompter l’avenir. 


256 


LA NATURE. 


Les instructifs. — Henri De Braekeleer. — Alfred Verwée. — Jean Stobbaerts. 
— Hippolvte Boulenger. — L’école de Tervueren. — Joseph Coosemans : 
L’école de Genck. — Les Belges de Paris. 

Louis Pfau, peu enclin à prôner le nouveau, quand même 
n’avait pas hésité à conclure par ces mots, presque un 
programme, son étude sur l’art en Belgique tenu sous le 
patronage de l’Etat : « Il est certain que le réalisme 
exclusif n’aboutit qu’à prendre le moyen pour le but et 
qu’à produire une peinture d’enseigne perfectionnée. Mais 
il renferme deux grandes vérités, que l’on devrait écrire 
sur les portes de toutes les écoles : C’est que le vrai 
maître est le sentiment individuel, et que l’exemple des 
exemples sera toujours la nature. » 

Après de bruyantes professions de foi, ce fut modeste- 
ment, timidement presque, par l’œuvre des plus jeunes 
entre les jeunes, que se fit la démonstration de ce que 
pouvait être la nature vue par l’œil d’un poète et traduite 
avec la candeur d’un enfant. Ce fut le rôle d’ Henri 
De Braekeleer. 

Né en 1840, fils de Ferdinand De Braekeleer et neveu 
de Leys, il devait comme d’instinct aller au pittoresque. 
Son père, âgé de 70' ans au moment des débuts du cadet 
de ses fils, 11’exerça qu’une influence indirecte sur la direc- 
tion du talent d’Henri. Leys, en revanche, y eut plus de 
part. Nature concentrée, ce dernier rejeton d’une lignée 
d’artistes s’absorbait dans la contemplation muette de 
choses et de leur intimité faisant jaillir la poésie. Il ne fut 
pas extraordinairement précoce, jusqu’en 1861, élève à 
l’Académie d’Anvers, il signait la même année des pages 
où s’exprime avec éloquence la profondeur de son senti- 


— 257 — 

ment du vrai. A ce moment déjà sa maîtrise était complète. 
Nous nous souvenons d’un Chaudronnier resté parmi ses 
œuvres capitales. « A Camille Lemonnier, qui alors faisait 
ses premières armes comme critique, l'œuvre paraissait 
d une trivialité affligeante. » Pourtant, de sa critique même, 
l’éloge jaillissait comme malgré lui. On ne pourrait, avec 
plus de talent, définir l’intimité des œuvres du jeune 
Braekeleer ('■). « Des intérieurs sales, ternes, effacés, où 
ronfle dans une cheminée, ornée de deux chandeliers, le 
rouge poêle de fonte, et qu’éclaire une fenêtre dont les 
carreaux, à moitié couverts de lambeaux, laissent voir un 
pot de réséda posé sur l’appui, et les affreuses tuiles 
rouges des maisons qui font le vis-à-vis d’un sol incrusté 
de carreaux noirâtres, des murs badigeonnés à la chaux, 
où s’étalent, dans des cadres d’acajou, quelques exploits 
napoléoniens, et, au milieu de cela, une silhouette de table 
et les flâneries de trois chaises éclopées, voilà les tableaux 
de M. De Braekeleer et les sujets qui l’inspirent éternelle- 
ment. Parti-pris d’autant plus regrettable que le peintre a 
du dessin et de la couleur. Malheureusement ces qualités 
s’éparpillent sur des phvsionomies sans finesse, dont le 
dessin frise la caricature et dont la couleur, uniformément 
terne, n’admet aucune fantaisie de la palette. » 

On le voit, en Belgique, vouloir s’écarter des chemins 
battus n’était pas une entreprise sans péril en ce temps-là. 

H enri avait eu un frère, de douze ans son aîné, Ferdi- 
nand, « mon grand frère », le nommait-il, lequel, dans une 
mesure très appréciable, influa sur la direction de son 
esprit comme sur son éducation technique. Il mourut 
en 1857; Henri avait alors 17 ans. A l’ascendant naturel 
de Levs, leur oncle, se joignit pour les deux frères le 


(') Salon de 1863, p. 20. 


11 


17 


— 258 


vif intérêt des ambiances tenu de leur père. Celui-ci, de 
quelque façon qu’on l’apprécie, n’était pas un pédant. 
Nous avons eu l’occasion de rappeler ailleurs sa large part 
dans la formation de la jeunesse artistique au temps de ses 
succès. « A dater de la période moyenne de sa vie », 
disions-nous, « l’œil semble chercher le repos, et l’ombre 
peu à peu envahit le champ, départi jusqu’alors à la lumière, 
avec une libéralité parfois excessive. » L’influence de ce 
système avait agi sur son fils Ferdinand, on le constate 
par une peinture du Musée d’Anvers, Le Jeune Artiste à 
l’étude; Henri devait être avant tout un harmoniste. Ses 
premières scènes en plein air, exposées à Anvers en 1861, 
Blanchisserie, Jardin de fleuriste (Musée d’Anvers), fai- 
saient songer à Pieter De Hooch. Elles faisaient jaillir la 
poésie de ce qui, pour l'indifférent, n’eût été que banal. 
A la foule distraite et mauvaise des expositions, ce débu- 
tant venait apprendre ce qu’était, ce que devait être et, 
sans détour, ajoutons-le, ce que n’eût cessé d’être l’autorité 
de la nature en l’absence du bagage de conventions dont, 
semble-t-il, depuis un demi-siècle, on s’était attaché à 
troubler sa vision. 

La place d’Henri De Braekeleer dans l’histoire de l’art 
est proche de celle du pauvre Fred. Walker, le peintre 
anglais, par une mystérieuse rencontre né la même année 
que lui et mort à peine âgé de 35 ans en 1875. « Il a passé 
rapidement et silencieusement », dit Robert de laSizeranne, 
« à l’écart, jetant un éclair... Sa nature morale, taciturne, 
renfermée, quelques-uns disent obtuse, y a contribué 
aussi. » Il serait impossible de mieux caractériser De Brae- 
keleer, sauf toutefois que sa robuste complexion contrastait 
avec la faiblesse native de son confrère anglais. 

Et pourtant le jeune Anversois fut brusquement ravi à 
ses pinceaux par un trouble intellectuel. De là la rareté 
de ses œuvres. 

Camille Lemonnier, dans sa remarquable Histoire des 




— 259 — 


beaux-arts en Belgique, le caractérise en ces termes : 
« L’accord des aspirations et de la réalisation, le beau 
métier de l’artiste en conformité avec les instincts de 
l’homme, lui-même lent, un peu lourd, porté aux songeries 
plus qu’à l’action, et, en vertu des lois d’assimilation, se 
complaisant parmi les créatures sommeillantes et les mai- 
sons muettes. » 

L’art d’Henri De Braekeleer, fait de simplicité, ne se 
signale ni par l’adresse des moyens ni, le plus souvent, par 
un effort même très borné d’imagination. La maîtrise de la 
touche ou la. séduction d’un coloris aimable, louées à bon 
droit chez d’autres, ne le préoccupent qu à titre accessoire. 
Ce qu’a vu et ressuscité le peintre, il s’applique à le rendré 
avec une naïveté à laquelle se subordonne pour lui toute 
autre recherche. Pour lui la poésie se dégage des choses 
intimes et directes. A un degré plus puissant encore que 
sur Leys, l’influence du milieu natal agit sur son neveu. 
L’être humain s’y détache à peine de ce qu’il faut bien se 
résoudre à appeler habituel. Tl n’y apparaît pas toujours; 
s’il y apparaît, c’est dans un rôle limité : la femme à sa 
couture près de la fenêtre, ouvrant sur les toits du voisi- 
nage une perspective que domine la haute flèche de l’église 
(Le Carillon). C’est le Peintre, le Retoucheur (Musée 
d’Anvers), le Graveur (Musée d’Anvers), sujets peut-être 
inspirés à l’artiste par la vue de son vieux père au travail. 
Des riens, si l’on veut, riens qui, à travers les siècles, ont 
suffi au génie pour créer des chefs-d’œuvre. 

La poésie n’étant pas dans les choses, mais en nom, le 
cercle des données d’Henri De Braekeleer se restreint 
forcément. Dans l’eau-forte, où il est resté sans rival 
parmi les Belges, sa pointe s’exprime sous des formes des 
plus variées. Il trouve parfois des effets remarquables. 
Il affectionne les jours parcimonieux venant éclairer 
quelque intérieur de petites gens ; quelque arrière-cour 
avec pompe banale, où travaille la dentellière, ou encore 


2ÔO 


promène sa songerie siîr les remparts gazonnés de sa 
vieille ville. 

C’est là qu i 1 va s’asseoir solitaire, tandis qu’au loin 
s’éteignent les bruits de la ville, ou bien encore dans les 
prairies des polders, laisse son œil errer sur la nappe de 
l’Escaut dans les lointains brumeux. 

Un art comme le sien ne pouvait intéresser qu’une élite. 
Il eut les suffrages des hommes de goût, se fit apprécier, 
même au dehors, sans arriver pourtant à créer à son auteur 
la popularité. Les novateurs, le plus souvent, sont des 
incompris. L’art de De Braekeleer, comme celui de Millais, 
ne se fit pas accepter sans effort. On le jugeait trop sim- 
pliste. L’Exposition de Vienne (1873) vi ent pourtant le 
mettre en relief. Le jeune De Braekeleer, honoré de la 
médaille d’or, appartient désormais aux représentants 
distingués de l’école nationale. Son Géographe, daté 
de 1872, compte parmi les pages capitales du Musée de 
Bruxelles. Le pauvre artiste, par malheur, bien des années 
avant sa mort (20 juillet 1888) avait cessé de produire. 

Si point immédiate, son influence est néanmoins irrécu- 
sable dans la conception du pittoresque de la nouvelle 
école belge. L’histoire impartiale comprendra Henri 
De Braekeleer parmi ceux qui, par leur exemple, ont frayé 
les voies à ceux qui, dans son pays, ont tenu à l’honneur de 
faire de la vérité l’un des facteurs essentiels de toute 
création artistique sérieuse. Qu’une telle préoccupation ait 
pu être tenue pour préjudiciable au progrès, est vraiment 
pour l’histoire une des plus imprévues constatations à faire 
en un pays où, durant plusieurs siècles, elle régit l’art 
presque avec la puissance d’un dogme. 

Au premier rang des confesseurs de la vérité dont fut le 
jeune De Braekeleer, figure Alfred Vervvée. Bien que 
dès ses débuts peintre d’animaux, ce nouveau venu a plus 
d’un rapport avec son confrère. Leur faculté de perception 
est, peut-on dire, pareille. 


— 2ÔI 


Forcément, chez Verwée, la recherche des motifs 
est moins bornée, comme, forcément aussi, celle des 
efforts est soumise à d’autres règles. Mais, autant que 
De Braekeleer, entant de la balle, Alfred Verwée, ainsi 
que la plupart des animaliers belges, Verboeckhoven, 
Robbe, furent témoins de ses premiers essais. La trace 
des conseils de Robbe est même très apparente dans 
ses œuvres de début. Il v avait entre les deux artistes 
affinité manifeste de tempérament. L’un et l’autre ils 
étaient de cette puissante race flamande où le moyen âge 
recruta ses vaillants guerriers de Courtrai et de Roose- 
beke. 

Si tout destinait Alfred Verwée à la peinture, la peinture 
des animaux devait le solliciter. Ses fréquentations — il 
connut la plupart des maîtres en vogue — façonnèrent de 
bonne heure son esprit à une conception d’art indépen- 
dante, et ses premières œuvres, vues en 1 869 , le signalèrent 
comme un fervent de Courbet; mais grande fut surtout 
l’influence de W. Roelofs sur la direction de son talent. 
Paysagiste admirable, Verwée apprit de Roelofs à sonder 
l’espace, à synthétiser l'effet, à traduire les choses dans 
leur lumière même. Ses premières impressions, cherchées 
dans la campagne zélandaise, contribuèrent beaucoup à 
ses succès. 

Dès l’Exposition de Gand, en 1859, l ’ Uylenspiegel pou- 
vait écrire : « Un jeune homme, M. Verwée, fait ses 
premiers débuts à l’Exposition de Gand. Une vache 
blanche sur un fond vert. Cette peinture est sincère jusqu’à 
la naïveté. Nous n’entreprenons aucune critique de détail, 
mais nous sommes heureux de dire que la place de 
M. Verwée, parmi nos peintres d’animaux, est tout indi- 
quée, et dans les premières. » 

Promesse amplement réalisée. Quatre ans après, au 
Salon de Bruxelles, le jeune Werwée — il avait 25 ans à 
peine — recevait la médaille d’or, succès confirmé l’année 


— 2Ô2 — 


suivante au Salon parisien. La magistrale peinture qui fit 
de son auteur un des maîtres en vue, appartient au Musée 
de Courtrai. 

Pas pins que De Braekeleer, Verwée n’était un impulsif. 
Ses œuvres, profondément conçues et d’étude très poussée, 
se signalent, en première ligne, par leur accent de vérité, 
la justesse de l’elfet, l’heureux rapport des valeurs. Dans le 
paysage, traité d’ordinaire avec maîtrise, les animaux n’ab- 
sorbent pas la somme essentielle d’attention. Verwée ne 
procède ni avec l’impeccable science de Verboeckhoven, 
ni avec l’esprit de Joseph Stevens. Le pinceau lui sert à 
rendre une impression. Aussi son œuvre, très abondant, 
échappe à la redite. Quand, au lendemain de sa mort 
(1895), une exposition réunit au Musée de Bruxelles ses 
toiles principales, on put mesurer dans sa plénitude ce 
qu’avait de profond, de sincère, d’opiniâtre, pour dire le 
mot juste, la poursuite de la vérité chez ce peintre de 
race. 

Peu soucieux de l'adresse pratique, par nature, médio- 
crement enclin à sacrifier à l’aspect gracieux des choses., 
sa touche est plutôt rude. Ses toiles, d’effet mordant, 
apparaissent comme burinées. Rien n’y est laissé au 
hasard, et le moindre des talents de l’artiste n’est pas 
d’avoir su mettre sa précision d’accord avec une parfaite 
harmonie d’ensemble. • 

Fixé une partie de l’année à Knocke sur le littoral de la 
mer du Nord, infatigablement il s’adonnait à l’étude des 
effets changeants du soleil sur la dune ou sur les plaines 
verdoyantes de la Flandre, auxquels il emprunte de si 
heureux motifs. 

Verwée, mort aux approches de la soixantaine, eut à la 
fois le bonheur de rester dans l’entière possession de ses 
moyens et d’assister au triomphe des principes pour 
lesquels il avait combattu, en quelque sorte, dès son pre- 
mier coup de pinceau. Un an à peine avant sa mort, il 


— 263 — 

avait été promu au rang de commandeur dans l’Ordre de 
Léopold. 

C’est aux environs de 1880 que se classent ses plus 
beaux ouvrages : L’ Embouchure de l’ Escaut, Au Beau 
Pays de Flandre (1884) (au Musée de Bruxelles), Les 
Taureaux (1884) (au Musée de Liège). 

Dans le voisinage d’Henri De Braekeleer et d’Alfred 
Verwée, nous rangeons une artiste née en des milieux où, 
d’ordinaire, le talent s’arrête au dilettantisme, à Marie 
Collart, plus tard M me Henrotin. 

Les circonstances, à vrai dire, lui vinrent en aide. Bien 
que citadine, une part considérable de ses impressions 
d’enfance et de jeunesse appartient à la vie champêtre. 
Joignons-y le privilège qu’eut la débutante de trouver, 
dans les fréquentations paternelles, des encouragements 
précieux et des conseils éclairés. Tout particulièrement 
ceux de Verwée laissent leur trace dans une conception de 
l’art destinée à mettre leur auteur aux prises avec les diffi- 
cultés ordinaires des débuts masculins. 

Les paysages de M lle Collart, faits d’intimité, d’une pré- 
cision de ligne rigoureuse, concèdent peu de chose à la 
mode. Choisis dans les milieux brabançons, ils nous 
montrent, à l’ombre des vieilles fermes, les arbres tordus, 
rabougris, et, sans que peut-être l’auteur s’en soit mêlé, 
jamais, évoquent le souvenir des paysages cueillis par 
Rubens dans la province de son château de Steen. Ceci, du 
reste, sous réserve du coloris et des procédés. 

Parmi les peintures de M Ue Collart, dont les premières 
remontent à près de quarante ans, plusieurs, dès l’origine, 
eurent l’aspect de tableaux du XVII e siècle. Cela même 
concourt à les rapprocher des œuvres d’Henri De Brae- 
keleer. 

Le sermon de « Levs du pavsage », attribué à Lamori- 
nière, par Camille Lemonnier, nous semble devoir plus 
légitimement revenir à M Ue Collart. M. Lamorinière serait 


— 264 — 

plutôt, à notre gré, le Dernier du paysage. D’une pré- 
cision à peine moindre que le miniaturiste, il ne procure 
au genre ni une conception nouvelle, ni plus élevée. 
Artiste d’ailleurs remarquable, visiblement influencé, au 
début, par Fourmois, — voir de lui un site ardennais, daté 
de 1853, au Musée de Gand, — il a lentement rétréci sa 
facture, au point de mettre en péril l'effet de ses ensembles. 
Toutefois, pour pénible que paraisse l'enfantement de ces 
pages, souvent de format considérable, on peut dire 
qu’elles témoignent par l’expression de l’ensemble, de la 
petitesse inusitée des moyens. Des œuvres comme Vile de 
Walcheren (1875), au Musée d’Anvers, comme la Mare 
(même année), au Musée de Bruxelles, sont des morceaux 
de grand style, faits pour avoir raison des préférences 
modernistes les plus décidées. 

A l'Exposition universelle d’Anvers en 1885, la médaille 
d’honneur échut à M. Lamorinière. 

Né à Anvers l’année même de la naissance de Verwée, 
comme Lamorinière élève de Noterman, Jean Stobbaerts 
se range dans la catégorie d’artistes rares en Belgique, 
relevant presque totalement d’eux-mêmes. Orphelin de 
bonne heure, ancien ouvrier peintre, d’instinct, Stobbaerts 
est une des figures intéressantes de l’école. En lui 
semblent revivre ces maîtres du passé, hollandais encore 
plus que flamands, dont l’ambition se limitait à la traduc- 
tion des choses de l’ambiance immédiate et dans le rendu 
desquelles a passé tant d’âme, parce qu’en elles résidait 
tant d’affection. Etroitement apparenté à ces maîtres, 
Stobbaerts a, comme eux, signé des toiles où la virtuosité 
du pinceau n’affaiblit en rien la sincère expression de 
l’intimité. Intérieurs, cuisines, étables et écuries, harmo- 
nisés de manière supérieure, sont techniquement d’une 
puissance remarquable. L’âme flamande s’y exprime dans 
toute sa franchise. Détail curieux, le tableau du Musée 
de Bruxelles, Intérieur d'étable, fut refusé à l’Exposition 


d’Anvers en 1885! Et pourtant, à cette époque déjà, ce 
peintre comptait à son actif de multiples succès. Stob- 
baerts est parmi les meilleurs aquafortistes de l’école 
belge. 

Pauvreté empêche les bons esprits de parvenir ! 

Cette devise désespérante et désespérée de Bernard 
Palissy est, grâce au ciel, contredite à chaque page de 
la vie des hommes illustres. Nous venons de le voir dé- 
mentir par Stobbaerts; elle l’est davantage encore par 
Hippoeyte Boulenger. Nous saluons en lui une des som- 
mités de l’art belge au XIX e siècle. Elle est de lui l’admi- 
rable Vue de Dinant, devant laquelle s’arrête, émerveillé, 
le visiteur du Musée de Bruxelles; de lui encore X Inon- 
dation, à peine inférieure à Constable. 

L’auteur de ces pages éminentes avait vu le jour à Tour- 
nai en 1837. Fils d’un officier de l’armée belge et d’une 
mère française, tout jeune encore il perdit son père. Les 
circonstances voulurent qu’une partie de sa jeunesse se 
passât à Paris. Ce séjour avait laissé profondément son 
empreinte dans le caractère comme dans les souvenirs du 
jeune artiste. 

Il y avait en lui un fond d’aimable insouciance, auquel, 
par la suite, il n’eut que trop fréquemment l’occasion de 
puiser. Mais il avait gardé, au fond de sa mémoire, la vision 
de quantité de choses belles ou simplement intéressantes, 
entrevues au Luxembourg. Ses camarades de l’école de 
peinture de Bruxelles, qu’il charmait par son entrain, se 
doutaient peu qu'il y eut en lui l’étoffe d’un chef d’école. 
L’ayant connu le plus pauvre des pauvres, nous le connû- 
mes aussi résigné à son sort. Ceux qui alors s’intéressèrent 
à lui en furent récompensés. Tous n’ont point disparu. 
A eux revient, dans une ample mesure, l’éclosion des mer- 
veilleuses facultés latentes au fond de cette âme d’artiste. 

Chassé de la ville par le besoin, conséquemment de 
force plus que d’instinct, il prit contact avec la nature. 


— 266 


On vit alors, chose prodigieuse, cette âme, en apparence 
fermée au charme des choses rustiques, tout à coup s’éveil- 
ler à des sensations qui, presque d’emblée, se traduisaient 
en chefs-d’œuvre. Il se sentit comme l’élève ou, plus jus- 
tement, le rejeton des maîtres dont les précieux ouvrages 
hantaient son souvenir. Bonington, Troyon, Rousseau, 
Daubigny surgissaient à sa mémoire, le dirigeaient, eût-on 
dit, dans le choix de ses motifs. Que, en vérité, l’on 
compare, au Musée de Bruxelles, sa Lisière de forêt, 
superbe effet d’automne daté de 1865, à un motif analogue 
abordé par Théodore Rousseau, on sera frappé du rapport 
intime entre les deux maîtres. De courtes étapes avaient 
placé le vaillant artiste aux premiers rangs des peintres de 
son pays. 

A dater de 1861 ses œuvres se suivent serrées. Elles se 
signalent par l’heureux choix des données, par la fraîcheur 
de leur coloris autant que par leur justesse d’accent, la 
surprenante dextérité de leur facture. Variées d’impres- 
sions diverses, tour à tour graves ou riantes, ces pages 
diverses sont empreintes d’une sorte de bonne humeur, on 
dirait la joie du peintre de se sentir maître de ses volontés, 
d’arriver sans effort, sans fatigue à la réalisation de son 
rêve. Boulenger est donc un poète doublé d’un virtuose. 
Pas plus qu’on ne constate chez lui les hésitations du 
début, il n’accuse dans son œuvre les traces du déclin. 

Malheureusement, à 36 ans à peine, en pleine possession 
de tous ses moyens, à l’apogée de sa réputation, il suc- 
comba aux atteintes d’nn mal inexorable, sans nul doute 
engendré par les épreuves cruelles de son adolescence. 

L’œuvre de Boulenger compte des morceaux de tout 
premier ordre, A jfosaphat (près de Bruxelles) et En Avril, 
exposés à Paris en 1870, y obtinrent un succès éclatant. 
« Ces deux toiles, d’une exécution légère et précise, toutes 
rayonnantes d’une douce lumière, tout imprégnées de fraî- 
cheur, tout embaumées de senteurs printanières », écrivait 


— 2Ô7 — 


M. Marius Chaumelin, « nous ont remis en mémoire ces 
jolis vers de Charles d’Orléans : 

Le temps a laissé son manteau 
De vent, de froidure et de pluye 
Et s’est vestu de broderye 
Le Soleil royant, clair et beau. 

Il n’y a beste ne oiseau 

Ou’en son jargon 11e chante ou crye : 

Le temps a laissé son manteau 
De vent, de froidure et de pluye. » 

La Vue de Dinant, de 1870 aussi, où la nappe éclatante 
de la Meuse s’oppose à la ligne puissante et sombre de la 
citadelle, rivalise d’accent et de saveur avec Bonington. 
L 'Allée des Charmes, à Tervueren, le Ruisseau à Fal- 
magne, exposés à Bruxelles en 1872 avec le Printemps, 
valurent à leur auteur la médaille d’or. 

Si Boulenger, parmi les paysagistes belges, se signale par 
le choix heureux des sujets, la délicatesse de la vision, 
nullement contrariée par le strabisme, enfin par la fierté 
du rendu, son rôle ne fut point celui d’un simple virtuose. 
Il fut en réalité chef d’école. 

Fixé à Tervueren, non loin de Bruxelles, sur la lisière 
de la forêt de Soignes, il fit de ce riant village ce qu’on 
se plut à nommer le « Barbizon belge ». On vit quelques 
impressionnistes enrôlés sous sa bannière s’intituler élèves 
de 1 ’ « Ecole de Tervueren ». Boulenger leur avait montré 
des voies nouvelles. Ces voies, il les avait trouvées par 
instinct en quelque sorte; aucun de ceux venus à sa suite 
n’y marcha avec un égal bonheur, n’excella comme lui 
dans l’art de choisir et de présenter un site. On peut dire 
de lui qu’il enseigna à voir. Son action, dès lors, devait 
être durable. Elle s’exerça bien au delà du cercle des 
intimes de l’artiste. « Presque tous les peintres modernes 
de l’école belge qui se montrent personnels et sincères, 


— 268 


sans pourtant avoir épousé les théories récentes de lumi- 
nisan, emboîtent le pas malgré eux dans le sillon creusé 
par Boulenger. Nous citerons Joseph Coosemans, à 
la fois robuste et consciencieux; Adolphe Asselbergs, 
qui parfois rappelle Dubois; Théodore Baron, plutôt 
buriniste que coloriste ; Adolphe Hamesse , précis ; 
Van der Hecht, simple et fin; Courtens, personnel et fou- 
gueux ('). » 

A ces noms se joindraient ceux de bien d’autres : 
Huberti, de l’aîné de vingt ans de son chef de file; 
Art. Bouvies, superbe mariniste; Jules Montigny, auteur 
de pages d’un sentiment distingué, où les attelages de 
campagne tiennent une place considérable. 

Toutefois, dans l’école belge, aucun artiste n’accuse avec 
plus de netteté l’intervention d’Hipp. Boulenger que Jos. 
Coosemans, non point qu’il y eut entre eux rapport d’âge, 
de tempérament ou d’origine. Coosemans, bourgeois 
notable de Tervueren, ancien clerc de notaire, receveur 
communal, entrepreneur de diligences, à la réserve du 
talent, serait plutôt aux antipodes de Boulenger. D’imi- 
tateur presque servile au début, il s’émancipe par degré, 
pour devenir, à son tour, chef d’école : chef de l’école de 
Genck, — localité de la Campine limbourgeoise, — où se 
réunissaient, plus encore qu’aujourd’hui, de nombreux 
artistes à qui, pourrait-on dire, Coosemans a beaucoup 
contribué à révéler la splendeur de ces sites bien délaissés 
avant lui. 

Que tant d’efforts unis pour mettre l’artiste en posses- 
sion du droit de s’inspirer librement de la nature cessassent 
de prévaloir où l’être humain serait en jeu, eût été con- 
traire à toute vraisemblance. L’action gouvernementale, 


( 1 ) E.-L. De Tacye, Les Artistes belges contemporains. Bruxelles, 1894-1897, 
p. 43 i. 


— 269 


renforcée de l’étroite pratique des systèmes établis en 
matière d’enseignement, était de nature à décourager les 
tentatives d’émancipation. Par la force des choses, la 
routine réglait presque souverainement ce qui relevait de 
l’enseignement officiel, au reste celui du jeune homme 
élevé dans le culte des maîtres classiques; outre que les 
occasions de produire lui faisaient en quelque sorte défaut, 
sa volonté même semblait d’avance paralysée. Aussi 
voyait-on les jeunes artistes assez favorisés de la fortune 
pour disposer de leurs mouvements, prendre à l’envi le 
chemin de Paris. x 

A côté de Stevens, de Willems, d’Ed. Hamman, de 
Léon Dansaert, de Gustave de Jonghe, de Ch. Baugniet, 
devenu français d’adoption, la colonie belge parisienne 
compta dans ses rangs les paysagistes Alfred de Knyff et 
Gustave Piéron, le mariniste Robert Mois, les animaliers 
Xavier et César de Cock, ensuite les peintres de figures. 
C. Verlat, qui vécut dix-huit ans à Paris, jules Pécher, 
d’Anvers, Victor Van Hove, dont les œuvres produites 
avec éclat dans les expositions servaient de stimulant à la 
jeunesse belge. 

Si aucun d’eux ne fut à l’abri d'influences françaises, si 
dans les peintures de Verlat, notamment, se montre 
l’étude de Courbet et de Couture, la Belgique est néan- 
moins en droit de les revendiquer pour siens. Dans l’âme, 
ils sont flamands. Verlat, comme peintre d’animaux, se 
réclame de la tradition des maîtres de son pays. C’est 
Snyders, c’est Paul de Vos, c’est Fyt, ou encore Jordaens. 
Abordant, du reste, tous les genres : tour à tour peintre 
de sujets religieux, de genre, de portraits, on put le voir 
représenté par tous à l’Exposition universelle de 1867. 
Une Madone appartenait à l’impératrice. Un vaste sujet 
de la vie familière. Au Loup! une des toiles les plus remar- 
quables de l’artiste, au roi des Belges. Du reproche que 
faisait au jeune peintre la critique française de vouloir 


270 — 


singer Rubens, nous relevons qu’il procédait avec une 
vigueur toute flamande. 

Très pénétrable aux effets de la lumière, il ne semble 
pas avoir, au même degré, subi l’empire des émotions. 
Son art reste donc un art de surface. Praticien surprenant, 
il professa durant plusieurs années à l’Académie grand- 
ducale de Weimar, et dirigea l’Académie d’Anvers à partir 
de 1885. 

D’un long voyage en Terre sainte, Verlat a laissé un 
ensemble d’une cinquantaine de grandes toiles retraçant 
les principaux épisodes de la vie du Christ. On les vit 
successivement à Anvers, à Bruxelles et à Londres. Son 
chef-d’œuvre est au Musée d’Anvers. C’est un Lion attaqué 
par des buffles. Le morceau, plein de fougue, est d’un 
remarquable accent, de plus, d’un effet de lumière mer- 
veilleux. Encore que le sujet soit de ceux dont nécessai- 
rement le peintre n’a pu être témoin, rien n’v semble né 
de la fantaisie. Cette page figura à l’Exposition de Paris 
en 1878. Comme Verlat, subissant les mêmes influences, 
Jui.es Pécher, d’Anvers, en qui le statuaire fit oublier le 
peintre, obtint néanmoins en cette dernière qualité des 
succès dus surtout à ses pages religieuses dont plusieurs 
ornent les églises d’Anvers. Très nettement elles accusent 
l’influence française. 

Chose intéressante, alors qu’on voyait affluer vers Anvers 
les jeunes peintres étrangers, particulièrement les Anglais, 
désireux de se perfectionner dans le maniement de la 
brosse, Paris irrésistiblement attirait les jeunes Belges. 
Déjà l’Italie commençait à perdre de son prestige. L’Alle- 
magne, l’Angleterre surtout étaient délaissées. On les 
visitait à la faveur d’une pension de l’Etat, on ne songeait 
point à y travailler. 

Sans doute il ne pouvait être indifférent au jeune Belge 
de connaître les beaux portraits, les magnifiques paysages 
signés Gainsborough, Reynolds, Lawrence, Constable, à 


) 


— 271 — 


peine aujourd’hui représentés dans les Musées continen- 
taux. Mais il ne s’agissait point de cela : Paris avait la 
vogue et la justifiait. Dans l’hommage qu’il va nous être 
permis de rendre à quelques personnalités nouvelles et 
marquantes, une partie doit revenir à son influence. 


272 


L’ÉCOLE BELGE RENOUVELÉE. 


Le portrait. — Navez, Wiertz, Robert, Liévin De Winne, Joseph Pauwels. — 
Le Salon de 1869. — Représentation brillante des écoles étrangères : 
française, allemande, hollandaise. — L’école belge renouvelée : Alfred 
Cluysenaar. — Émile Wauters. — Ed. Agneesens. — Charles Hermans. — 
Henri Van der Hecht. — J. De Greef. 


Ces nouveaux venus, chose notable, vont se signaler par 
une réserve, par un sérieux d’ordinaire peu conforme à 
l’esprit de la jeunesse. Cherchons-en la cause dans la 
faveur toujours grandissante du portrait auprès du public 
et des artistes. 

Déjà, parmi les représentants de l’école belge, plus d’un 
avait trouvé dans le portrait l’occasion de pages distin- 
guées. Navez, portraitiste, l’emporte assurément de beau- 
coup sur Navez, peintre d’histoire, n’empêche que le 
venre convenu tel avait besoin d’être réhabilité. Wiertz 

O 

en parlait avec autant de dédain presque que Michel-Ange 
de la peinture à l’huile. En fait, le professionnel du 
portrait, tout au moins en Belgique, avait été longtemps 
un déclassé. Alexandre Robert fut le premier à lui con- 
quérir une place plus haute dans la hiérarchie des genres. 
Les portraits de Liévin De Winne achevèrent de per- 
suader que le mérite d’un portrait ne réside pas seulement 
dans une parfaite ressemblance; que la grandeur du style, 
la beauté du coloris, la valeur technique entrent en ligne 
de compte ici au même titre que dans les autres genres. 

Ces choses-là eussent dû être des vérités fondamentales 
dans la patrie de Vian Dyck et de Corneille De Vos. Mais 
on n’y connaissait pas leurs œuvres, pas plus qu’on n’y 
soupçonnait l’existence du merveilleux portrait de Bona- 
parte, par Ingres, appartenant à la ville de Liège, et dont 


— 273 — 


assurément la vue pouvait suffire à reléguer aux arrière- 
plans plus d’un portrait de pinceau romantique très glorifié 
à son apparition. 

Liévin De Winne (1821-1880), Gantois de naissance 
comme d’éducation, se forma sous Félix Devigne, dont 
Jules Breton, son élève, a pu dire : « Talent très réel qui, 
mieux servi par les circonstances, eût pu s’élever à la célé- 
brité ». Avoir compté pour disciples Breton et De Winne 
y crée bien aussi quelques titres. 

L’apparition de De Winne fut tardive. En 1853, donc à 
32 ans, une pension de sa ville natale lui permit de pour- 
suivre ses études à l’étranger. Jules Breton, en des pages 
émues, nous fait part de la marche ascendante de son 
talent, sous la double influence d’un séjour à Paris et du 
contact avec les maîtres de l’école italienne... L’exemple 
de Breton lui-même, car les deux artistes avaient le même 
atelier, y concourt aussi. Le premier tableau de Moisson- 
neurs, de Breton, fut créé sous les yeux de De Winne. 

Un Saint François en extase, toile vigoureuse inspirée 
de Zurbaran, mit en relief le nom de De Winne au Salon 
de 1854. 

Rentré en Belgique, gagné par les théories alors très 
en faveur, il s’égara à la suite des stylistes. Sans aucun 
succès, il fit du Schadow et de l’Overbeck, puis, un beau 
jour, est remarqué pour quelques portraits, dont celui de 
son maître Félix Devigne; il put marcher d’un pas ferme 
dans la voie du progrès. Chargé par la ville de Gand, 
en 1863, de peindre le portrait de Léopold I er , il créa ce 
que Jules Breton définit une « incomparable merveille ». 

Admirablement servi du reste par son modèle, le 
peintre avait créé une grisaille, dont Holbein — c’est lui, 
Breton, qui parle — eût été jaloux. Toute la finesse du 
diplomate, toute la pénétration de l’intelligence, toute la 
majesté royale respirent dans cette tête que j’ai revue cent 
fois avec un étonnement nouveau. 


I 


18 


— 274 — 


Si le monarque avait trouvé dans sa jeunesse, en Angle- 
terre, de superbes interprètes de sa noble prestance, il lui 
fut donné de rencontrer parmi ses sujets le traducteur le 
plus éloquent de son impressionnante vieillesse. « Le roi 
est là éternellement vivant », a pu dire Jules Breton. 
Debout, assis, à mi-corps, en pied, De Winne a retracé 
dix fois l’image du vieux souverain. Il y a trouvé l’occasion 
de ses meilleurs ouvrages. Au Salon de 1866, le magni- 
fique portrait, décorant aujourd’hui le Musée de l’État à 
Bruxelles, fit sensation. 

De Winne se distingue de la plupart de ses confrères 
adonnés au portrait par l’absence de système. Il donne à 
l’effigie la part d’attention que comporte son modèle et le 
représente non comme celui qui s’observe et se sait 
observé, mais dans sa pleine liberté d’allures. Au retour 
d’un voyage en Italie en 1870, son enthousiasme pour 
X Innocent X, de Vélasquez, était sans bornes. Des années 
immédiatement postérieures à ce voyage datent, en effet, 
quelques-unes de ses pages les plus amples : le portrait, 
notamment, du Ministre des Etats-Unis à Bruxelles, 
M. Sandford, exposé en 1872. L’œuvre de De Winne, 
empreinte de naturel, de bonne foi et de simplicité, c’était 
la proclamation des « droits de l’artiste ». Cette peinture, 
exempte de recherche, où chaque coup de pinceau trahit 
l’horreur du convenu, c’était bien en fait de l’art flamand 
peu raffiné mais sincère, libre enfin de toute attache aux 
maîtres du passé ou du présent. 

De Winne, nullement chef d’école, occupe néanmoins 
une place considérable dans l’art de son pays. Son éduca- 
tion sous Félix Devigne, surtout sous Henri Van der Haert , 
excellent portraitiste, dont, avec Breton, il suivit les cours 
à l’Académie de Gand, mérite d’entrer en ligne de compte. 
L’influence de Van der Haert se fit de même sentir chez 
un autre représentant de l’école gantoise, Joseph Pau- 
wels (1818-1876), que de fort bons portraits mirent en 


— 2 75 


relief au moment où De Winne faisait ses premières armes 
dans le genre où il devait s’élever si haut. La réputation 
de Pauwels resta purement locale. Son portrait du 
D r Burggrave, au Musée de Gand, est un morceau de 
grande valeur (1857). Toutefois, et sans qu’il soit possible 
d’en trouver la cause ailleurs que dans les mystérieuses 
rencontres fréquentes dans tous les domaines, l’art de 
Belgique, dont tout un groupe d’esprit morose criait 
l’abaissement aux échos d’alentour, allait s’affirmer devant 
le monde avec une fraîcheur et, on peut le dire, une 
vitalité remarquables. Bien que les signes précurseurs du 
mouvement se fussent montrés depuis quelques années 
déjà, ce fut en 1869, au Salon de Bruxelles, que put se 
mesurer dans toute son ampleur le mouvement d’où allait 
résulter pour l’art belge le libre emploi des facultés frap- 
pées de proscription par l’art officiel. 

Le mouvement s’accomplissait en quelque sorte sous les 
yeux de l’Europe artiste. Jamais, peut-être, tant d’étrangers 
de marque ne s’étaient rencontrés en Belgique. Corot, 
Diaz, les Rousseau, Tassaert, vingt autres représentants de 
la France donnaient la réplique à Knaus, à Meyerheim, 
Von Gebbaert, Benjamin Vautier, C. Becker, Schreyer, 
Mesdag, N. Maris. Choix tout ensemble superbe et varié 
et pas précisément fait pour modérer la soif d’émancipation 
que possédait la jeune école. 

La jeune école ! En vérité, pour cette fois la Belgique 
en avait une. Et la chose, à peine prévue, se doublait de 
cette constatation, à tout le moins surprenante, que les 
nouveaux venus se montraient dignes déjà de réputation ! 
Ajoutons-le, car la chose importe, ils travaillaient, non par 
leur fidélité à certaines conventions de forme ou de ten- 
dance, mais par le sentiment du vrai, allié chez plusieurs au 
souci sincère de la précision. Leur personnalité s’affirmait 
non seulement avec franchise, mais même avec autorité. 

Les œuvres d’Ai.FRED Cluysenaar trahissaient avec le 


— 276 


plus d’éclat les nouvelles aspirations. Le jeune artiste 
apportait au public un art où l’étude n’excluait point la 
spontanéité. En une page immense : Les Cavaliers de 
V Apocalypse, éclataient tout ensemble une puissance de 
réalisation et un souci de l’expression pittoresque servis 
par un remarquable tempérament de peintre. 

Fils de l’architecte qui, vingt années auparavant, avait 
eu une part considérable à la rénovation de son art en 
Belgique, celui qui venait donner au nom de Cluysenaar un 
relief nouveau, avait dépassé la trentaine. N'é à Bruxelles 
en 1837, élève de l’Académie de sa ville natale et, à Paris, 
de Léon Cogniet, il acheva de se former par des séjours 
en Allemagne, en Hollande et de plusieurs années en 
Italie. 

En 1867, au Salon de Paris, les Cavaliers de l’Apoca- 
lypse avaient été mentionnés avec éloge. Paul Mantz, dans 
la Gazette des beaux-arts , en déplorait le placement 
défectueux et consacrait à la vaste toile une chaleureuse 
appréciation. Le morceau, d’ailleurs plein d’élan, était, par 
son désordre même, d’un très puissant effet. Manifeste- 
ment peintre d’histoire, Cluvsenaar semblait lancer un défi 
à l’art officiel. De là son grand effort d’approbation tant 
dans les sphères administratives que parmi les artistes. On 
ne revit plus les Cavaliers de l’ Apocalypse. La vaste toile 
roulée se retrouva à l’état de ruine à la mort de son 
auteur. Si quelques-uns seulement étaient en mesure 
d’apprécier la valeur du peintre dans les œuvres d’imagi- 
nation, comme portraitiste, dès le début, il rallia tous les 
suffrages. Le portrait en pied d’une dame, œuvre détruite 
par un incendie, il y a peu d’années ; le portrait du statuaire 
De Groot ; celui du général baron Goethals ; celui de son 
père l’architecte Cluysenaar; de professeurs de l’Univer- 
sité, etc., concoururent puissamment à placer le portrait 
au premier rang des manifestations artistiques dans l’école 
belge. Le portrait d’enfant, le fils du peintre, intitulé : Une 


277 ~ 


Vocation, un des grands succès du Salon de 1875, compte 
aujourd’hui parmi les ornements du Musée moderne 
de l’Etat. Chargé en 1874 du parachèvement de la cage 
d’escalier de l’Université de Gand, où déjà De Taeye et 
Victor Lagye avaient tracé diverses compositions décora- 
tives, Cluvsenaar y ajouta cinq panneaux retraçant les 
grandes phases de l’histoire (Reigel, Geschichte der 
Wandmalerei in Belgien ), constata la richesse d’effet de 
ces peintures, tout en leur reprochant de ressembler à des 
tableaux à l’huile. « Par ces créations », conclut l’historien 
de la peinture murale en Belgique, « les voies ouvertes par 
Guffens et Swerts, où eux-mêmes avaient marché avec tant 
de succès, se trouvèrent, de fait, désertées. » 

Effectivement, c’était en un sens tout opposé que Cluy- 
senaar avait dirigé sa marche. Que son système fût ou 
non conforme aux traditions de la fresque, ce qu’il avait 
rêvé, tout au moins, c’était l’impression par le grand effet 
d’ensemble. La note générale de ses peintures est donc 
franchement décorative. Avant tout il se préoccupait de 
rester peintre, même en utilisant la fresque. Aussi lui 
fut-il possible de tirer de ces vastes compositions des 
toiles remarquées, notamment le Henri IV à Canossa, 
qui figura avec succès à l’Exposition universelle de 1878 
et appartient aujourd’hui au Musée royal de Bruxelles. 
Tout jeune, il ht des plafonds et peintures pour la ville de 
Hombourg, où son père avait construit les salles de jeu et 
le théâtre. Après sa mort, la commune de Saint-Gilles 
(Bruxelles) fit exécuter par son fils André, sous la direc- 
tion du comte de Lalaing (élève de Cluysenaar), les pla- 
fonds qu’il n’avait pu exécuter. 

Au Salon de 186g voisinait avec Cluysenaar un jeune 
peintre en qui la Belgique, avant peu, devait compter une 
des personnalités marquantes de son école : Emile Wau- 
ters. En 1866, à peine âgé de 20 ans, il avait exposé 
une toile modeste de dimension : Ulysse dans l'ïle de 


278 


Calypso, où se traduisait plutôt l’influence de Gérôme, son 
maître de Paris, que celle de Portaels, son maître à 
Bruxelles. Le nouveau Salon triennal venait réaliser d’une 
manière éclatante les promesses d’un début remarqué. 
Tour à tour dans l’histoire, dans le portrait, dans des vues 
de ville, Wauters mettait une dextérité remarquable au 
service d’un esprit très accessible au sens du pittoresque, 
enfin faisait preuve d’un vrai sentiment de coloriste. 

Peintre d’histoire, il avait, d’un pinceau élégant, tracé, 
dans un format d’ailleurs réduit, le Lxndemain de la 
bataille d’ Hastings, où la gracieuse Edith retrouve le 
corps d’Harold. 

Portraitiste, il donnait, de l’architecte Samyn, son ami,, 
une image que ses qualités de style et l’ampleur du pin- 
ceau concouraient à apparier au beau portrait du sculpteur 
De Groot, exposé par Cluysenaar. Des qualités non 
moindres signalaient une étude de Vieille Femme d’Anti- 
coli, tandis que, enfin, une vue du Baptistère de Saint-Marc 
à Venise, empreinte d’une remarquable poésie, était immé- 
diatement achetée par le roi. 

Dès le Salon suivant, dans des proportions voisines de 
la grandeur naturelle, Wauters abordait un sujet de 
l’histoire nationale : Marie de Bourgogne implorant la 
grâce de ses conseillers Hugonet et Imber court. Le jeune 
peintre, très ostensiblement, avait tenu à écarter de son 
chemin les préoccupations archéologiques. Visant surtout 
au pittoresque, il avait, dans le cercle de ses amis, de ses 
proches, recruté les modèles de ses personnages, nonobstant 
quelques sacrifices au costume, évité dans l’attitude, dans 
l’effet ou le type d’évoquer le moyen âge, où tant d’autres 
avaient abusé de l’archéologie; la chose n’était point mau- 
vaise à dire. L’élégance du coup de pinceau, tout cela se 
résolut en un beau succès. Immédiatement acquise par 
l’Etat, la toile, un moment au Musée de Bruxelles, appar- 
tient aujourd’hui au Musée de Liège. 


— 27 9 — 


En effet, au Salon de 1872, Wauters envoyait sa Folie 
de Hugues Van der Goes, devenue depuis une des pages 
marquantes du Musée moderne de Bruxelles. Plus forte- 
ment conçue, mieux charpentée, à certains égards, plus 
conforme aux exigences de types et de costumes, la nou- 
velle toile obtint et mérita son succès éclatant. Wauters, 
avant tout, se montrait beau peintre. 

En Belgique, plus que partout ailleurs, c’est la première 
des conditions de succès. Du reste, le jeune artiste, d’une 
excursion récente au Caire, rapportait une série d’études 
dont l’aisance d’exécution donnait amplement la note de 
son talent. 

Simple autant que spontané, l’art de Wauters avait 
raison de toutes les théories. Quelle plus éloquente réponse 
aux lamentations sur le déclin de l’art national que l’appa- 
rition de ce peintre, dont la précocité venait une fois de 
plus mettre en relief cette vérité primordiale, qu’en art 
l’enseignement par excellence est l’exemple d’un maître 
doué ? 

Donc, pas plus en Wauters qu’en Cluysenaar, l’art 
officiel ne faisait une recrue. Surtout amoureux du pitto- 
resque, le jeune et brillant artiste supprime, ou du moins 
réduit dans une forte mesure, le facteur imagination. En 
revanche, doué d’une vision des choses vraiment surpre- 
nante, d’une habileté technique tenant du prodige, il 
excelle dans la production du « morceau ». Ainsi sa Tête 
d’amour, du Musée de Liège, peut être renseignée comme 
une des réalisations les plus heureuses de l’art belge. 
L’auteur y fait suivre sa signature des mots « à Londres ». 
On y croit voir comme un reflet de Reynolds. Wauters 
semble, du reste, appelé à tenir dans l’histoire la place 
d’un portraitiste remarquable. Depuis une dizaine d’années, 
ses productions ont été exclusivement dans ce genre, où se 
déploie à l’aise sa virtuosité. 

Contemporain de Wauters, son condisciple chez Por- 


28 o 


taels, Édouard Agneesens, de Bruxelles, se révéla 
en 1866 comme portraitiste également. Rigoureux obser- 
vateur de la nature, sacrifiant à la grâce, ce îe une peintre 
a signé des pages d’unè précision passablement dédaignée 
au temps de ses débuts. Revues aujourd’hui, ses oeuvres 
font songer à Trutat, dont l’apparition à la Centrale fran- 
çaise fut presque un événement. 

Les premières productions d’ Agneesens, datées de 1867 : 
Jeune Fille de Bruges, Java, créole au teint mat, à l’œil 
profond et doux, à l’attitude nonchalante, placèrent leur 
auteur très avant dans l’estime des appréciateurs de bonne 
peinture. Il s’éleva d’ailleurs dans le portrait à une maî- 
trise dont ses œuvres du Musée de Bruxelles et de Gand 
ne donnent point la mesure. En plein succès, en 1869, les 
circonstances l’amenèrent à faire un voyage en Russie. 
Nous connaissons parles esquisses seulement les portraits 
créés à Saint-Pétersbourg. Nous avons gardé le souvenir 
d’un acteur en vogue dont le portrait en pied faisait songer 
au Pablillos de Vélasquez, au Prado. Comme chez l’illus- 
tre Espagnol, la dominante chez Agneesens est le gris. 
Même il faut le comprendre parmi les artistes qui, vers 
1870, concoururent à former le groupe des « pleinairistes », 
comme les désigne le critique allemand à l’Exposition de 
Vienne. 

Agneesens avait projeté un vaste ensemble où il aurait 
montré des briquetiers au travail sous un ardent soleil. 
L’entreprise, contrariée par la maladie, n’alla pas au delà 
de quelques remarquables études. Comme pour Henri De 
Rraekeleer, la mort pour Agneesens fut une délivrance. 
Au Salon de 1875, °ù triomphaient Hermans avec Y Aube 
et Cluvsenaar avec la Vocation, il avait remporté la 
médaille d’or par un groupe d’enfants resté tout ensemble 
une de ses meilleures toiles et l’une des meilleures du 
genre produites en Belgique. Ses dernières œuvres parurent 
en 1880. Il mourut le 25 août 1885. 


28 i 


L’enseignement de Portaels, la bienfaisante influence de 
la direction imprimée par le maître aux facultés de ses 
élèves, n’étaient pas sans provoquer la colère des rigo- 
ristes. Avant tout un enseignement devait être soumis à 
des règles strictes; point d’école sans homogénéité; le 
tempérament de l’école ne pouvait en aucune sorte 
avoir raison d’une discipline sévère, etc. Or à l’atelier 
de Portaels se confondaient tous les genres, voire toutes 
les tendances. En fait, c’était la négation des principes de 
la discipline officielle. 

Paysagistes, comme Henri Van der Hecht (1841-1901), 
Jean Degreef (1851-1894), Isidore Verheyden, aussi por- 
traitiste vigoureux; peintres de genre, comme les frères 
David et Pierre Oyens, en qui la touche savoureuse et la 
richesse de coloris révèlent des descendants deFransHals; 
sculpteurs, comme Van der Stappen, concouraient singu- 
lièrement par leurs succès multiples à prouver l’excellence 
des principes de Portaels. L’atelier du maître fut, en 
somme, une pépinière de talents variés et un facteur 
sérieux de progrès pour l’école belge en général. 

A noter, d’ailleurs, que plusieurs de ses représentants 
se signalèrent avec succès aux grands concours du Gou- 
vernement. S’ils partaient pour l’Italie, l’exemple de 
Wauters en fournissait la preuve, ils n’avaient pas pour 
devoir essentiel de s’imprégner du style des Cinque Centisti. 
Le pays, ses sites, ses habitants et leurs mœurs attiraient 
autant leur attention. Ainsi André Hennebico , un 
Tournaisien, pensionnaire du Gouvernement en 1865, 
créa presque une sensation en 1870 par ses Travailleurs 
dans la campagne romaine (Musée de Bruxelles), effet de 
plein air dont Portaels lui-même, de passage à Rome, 
l’avait encouragé à faire un tableau. 

Au delà même des sujets, Léopold Robert avait peint 
des moissonneuses, des pêcheurs; le genre d’interprétation 
que lui donnait le peintre équivalait à la proclamation 


282 


d’un principe nouveau. Ailleurs que dans les musées, dans 
les églises, il serait loisible aux lauréats du concours de 
Rome de se mettre en quête d’impressions. Souvenons- 
nous de Navez se voilant la face en voyant Granet décoré 
de la Légion d’honneur! C’était, à son gré, se mettre dans 
le cas « de ne plus pouvoir faire de distinction entre la 
peinture historique et le genre ! » 


283 


PEINDRE SON TEMPS C’EST FAIRE ŒUVRE 
D’HISTORIEN (Alfred STEVENS). 


Rome familière. — Hennebicq. — Eugène Smits. — E. De Jans. — Verbrugge. — 
Renée Cogghe. — « Peindre son temps, c’est faire œuvre d’histoire ». — 
Exposition historique de l’art belge : 1830-1880. — Gallait fêté à Tournai. 


Rome, depuis vingt ans, avait perdu de son prestige. La 
facilité du voyage en faisait à peine mieux qu’une excursion. 

La photographie mettait à la portée de tous ses monu- 
ments, ses œuvres d’art. Tout cela concourait à dépoétiser 
ces lieux fortunés vers lesquels tant de générations 
d’artistes s’étaient acheminées comme en pèlerinage. 

Dès l’année 1866, Eugène Smits avait, sur une toile 
immense, retracé une Promenade sur le Monte Pincio 
l’ après-midi d’un jour de fête. Les jeunes gens s’appli- 
quaient si peu, ou si mal, à l’épreuve du grand concours 
que, successivement en 1873 et en 1876, on ne put trouver 
à décerner le prix. Ceux qui le remportèrent ensuite, à 
l’exemple de M. Hennebicq, puisèrent dans la vie popu- 
laire les sujets de leurs envois de Rome : Le Repas 
des ouvriers (M. Verbrugge), Le Médecin des pauvres 
(M. De Jans). 

Charles Hermans, né à Bruxelles en 183g, un moment 
à Paris l’élève de Gleyre, poussa plus loin encore dans 
cette voie. D’un œil observateur et quelque peu humo- 
ristique, il avait voué son attention aux scènes de la vie 
monacale. Elles lui fournit l’occasion de tableaux animés : 
J 1 eux de boules, Entretiens apres le repas (il dopo pranzo) 
et d’autres empreints d’une pointe de malice bonhomière, 
heureusement servie par un pinceau délié. 

L 'Aube, exposée en 1875 à Bruxelles, vint mettre en 
relief, d’une manière remarquable, les brillantes facultés 
de l’artiste. Tout le monde connaît cette page considérable, 


284 — 


devenue, non sans hésitation, la propriété de l’Etat belge. 
Au point du jour, un groupe de jeunes viveurs descend, 
d’un pas mal assuré, les marches d’un restaurant de nuit, 
encadré de jeunes femmes à la toilette en désordre. 

A ce moment précis passent des ouvriers se rendant à 
leur travail. Un charpentier à la barbe grisonnante, sa fille 
et son jeune fils, d’autres encore ont sous les yeux cette 
scène peu édifiante. 

Le contraste fut diversement interprété. Le vieux tra- 
vailleur, au gré de quelques-uns, dans une des belles, 
a reconnu sa fille. Encore qu’il n’en soit rien, selon le 
peintre, la confusion du vieillard n’est pas sans écarter la 
possibilité de la chose. L’œuvre prêtait à tous les com- 
mentaires. De moindre dimension, comme le Pierrot, de 
Gérôme, elle ne fut pas sortie du domaine de l’anecdote. 
De grandeur naturelle, exécutée avec une vraie maîtrise, 
elle acquérait la portée d’un programme. 

C’était, d’une part, la lumière diffuse, le principe du gris, 
du plein air, si l’on veut, affirmé avec éloquence. C’était, 
en plus, sous une forme sobre, la revendication des droits 
de la modernité. 

Dans les milieux bourgeois, la chose pouvait effarou- 
cher. Elle allait à l’encontre des idées reçues : on cria au 
scandale. Même on imputa à l’auteur des idées subver- 
sives. C’était « la corruption des classes bourgeoises », 
faisant contraste à la vie de labeur des bûcherons levés 
avec le jour. Tout cela pouvait se soutenir. 

Qu’Hermans y eût songé, c’est douteux. Il se posait 
tout simplement en apôtre de la modernité, et sa page, 
composée avec art, exécutée avec talent, a conservé un 
intérêt durable, outre qu’elle fait époque parmi les mani- 
festations de l’école belge moderne. 

Hermans, un adepte de Manet, au fond, est néanmoins 
un peintre très personnel, soucieux avant tout de la forme 
correcte et de l'allure distinguée. 


285 


La page qu’il exposa en 1881, sous le titre Circè, reven- 
dique sa place parmi les plus puissantes manifestations de 
l’art belge. Circé, c’est la magicienne dont les sortilèges 
arrivent à faire des hommes des pourceaux. Elle est la 
dominatrice sûre de sa puissance, vue pleinement de face, 
appuyée à la table du cabinet particulier où dort, du som- 
meil de l’ivresse, son adorateur d’un jour. Morceau d’exé- 
cution magistrale et d’impressionnante expression. Le 
souvenir d’Alfred Stevens et de Mittis apparaît assez. 
L’interprétation, la mise en scène, l’harmonieuse relation 
des nuances, le chiffonnement des étoffes et jusqu’au type 
de la fatale héroïne accusent le rapport. Hermans pour- 
tant a sa modernité à lui. C’est d’ailleurs un isolé, et s’il a 
jalonné sa route de quelques pages éminentes, après trente 
ans, c’est encore sur Y Aube que se fonde sa principale 
notoriété. 11 semble avoir voulu laisser à d’autres le béné- 
fice de son principe. 

Nous y rattachons les deux Verhas, Jean et François 
(1832-1894), dont la modernité d’adapter aux préférences 
d’une bourgeoisie cossue. Dans des intérieurs somptueux, 
sur la plage, de jolies dames aux claires toilettes, de gra- 
cieux enfants fournissent le thème de créations faites 
pour charmer la clientèle de culture esthétique moyenne. 
« Peindre son temps, c’est faire œuvre d’historien », Alfred 
Stevens l’affirme, et jusqu’à un certain point la théorie 
semble trouver confirmation par une vaste toile de Jean 
Verhas, La Revue des écoles. 

L’événement est du 28 août 1878. Ce jour-là, les enfants 
des écoles de Bruxelles défilèrent devant le Roi et la Reine 
dont on célébrait les noces d’argent. L’événement revêt, 
en somme, une portée plus haute qu’un simple incident; 
Verhas en a proportionné la représentation à la mesure de 
son talent. Dans un cadre de plus de 4 mètres de large, il 
a créé un aimable tableau de genre. 

Grâce au soleil éclatant de midi, ce soleil dont le rayon- 


— 286 — 


nement — lui encore est de Stevens — décore les objets, 
le peintre arrive à fondre, en un tout homogène, les 
éléments disparates de sa donnée. 

C’est jour de fête, la joie éclate sur les gracieux visages 
des enfants parés de leurs plus beaux atours, comme aussi 
l’allégresse se traduit par les fleurs amoncelées sur l’estrade 
royale. 

Le talent incontestable déployé par Verhas dans l’éla- 
boration de sa vaste toile ne suffit pas à donner le change 
sur les ressources restreintes du courant moderniste, où il 
s’agit d’aller au delà de la peinture d’un simple fait. 

L’apparition de l’œuvre coïncidant avec l’Exposition 
historique de l’art belge en 1880, traçait comme la limite 
de la période semi-séculaire écoulée. En présence de 
l’évocation du romantisme, c’était la fin de l’art fondé 
sur l’imagination. Encore que cette exposition rétros- 
pective fît un moment revivre bien des noms oubliés, 
bien des espérances déçues, elle remettait en mémoire 
également des succès dont l’éclat même semblait n’avoir 
pas été sans influence sur la marche ultérieure de l’école : 
Nicolas De Keyser, Louis Gallait, Ed. De Biefve, Ernest 
Slingeneyer, Ferdinand De Braekeleer, Eugène Ver- 
boeckhoven, Guillaume Geefs, Eugène Simonis, qui, bien 
que vivants, appartenaient au passé. Sans forfanterie, 
ils pouvaient revendiquer une part dans les succès mois- 
sonnés par des continuateurs stimulés par leur exemple, 
sinon guidés par leurs préceptes. De Keyser avait, de la 
veille seulement, abandonné la direction de l’Académie 
d’Anvers; Gallait ne devait signer que dans deux ans la 
plus vaste page issue de son pinceau, la plus vaste toile 
aussi de l’école belge, La Peste de Tournai . Exposée 
à Bruxelles, puis à Tournai en 1883, enfin acquise par 
l’Etat au prix de 100,000 francs, elle figure au Musée 
moderne de Bruxelles. 

L’hommage du Gouvernement apparaissait surtout comme 


— 287 — 


la consécration d’un glorieux passé, car, il faut l’avouer, 
non seulement la présence au Musée de Bruxelles de la 
Peste de Tournai n’y devait point compenser pour l’Etat 
l’absence des Têtes coupées, mais on ne peut dire qu’elle 
rehausse la personnalité de son auteur. Pour les portraits 
en pied du roi Léopold II et de la reine Marie-Henriette, 
datés de 1875, leur inconsistance apparaît surtout dans le 
voisinage du magistral Léopold I er de De Winne, de dix 
années antérieur. 

La ville natale de Gallait voulut célébrer en 1883 le 
cinquantième anniversaire du premier succès du maître, 
auquel, depuis, elle a érigé une statue. Avec beaucoup de 
bonheur, mais non sans une pointe d'amertume, le peintre 
tint à remémorer les principales étapes de sa carrière, 
l’appui que de tout temps il avait rencontré chez ses con- 
citoyens. « Les Tournaisiens étaient là! », put-il répéter 
avec la populaire chanson du terroir. A la plupart des 
auditeurs, le passé que venaient évoquer les paroles du 
maître disparaissait comme une légende. 


— 288 — 


ARCHAÏSANTS ET MYSTIQUES. 


En architecture : Beyaert, Émile Janlet : Façades de l’Exposition univer- 
selle de 1878. — Jos. Schadde : Bourse d’Anvers. — J. -J. Van Ysendyck : 
Maison communale de Cureghem. — En peinture : Victor Lagye. — Louis 
Hendrickx. — Frans Vinck. — Cleynhens. — T. -J. Canneel. — T. Lybaert. 
— Les frères De Vriendt. — Pierre Van der Ouderaa. — Ed. Van Hove. — 
J. Anthony. — Willem Geets. 


De toutes parts, entonnée par les influences novatrices, 
l’école belge eût en vain cherché dans l’action officielle 
de quoi leur faire obstacle. Le mouvement en faveur de 
la peinture murale, comme tout le faisait prévoir, avait 
abouti à un lamentable échec. En dehors de Leys, nul 
peintre belge n’y trouva le moyen d’affirmer avec une 
éloquence plus haute une individualité, l’occasion d’une 
œuvre de portée supérieure à la peinture à l’huile. Il avait 
été souvent question de Gallait pour décorer le Palais de 
Justice de Gand; de confier à Leys et, après sa mort, à 
Alfred Stevens la mission d’orner de leurs peintures la 
grande salle de l’Hôtel de ville de Bruxelles. Ces projets 
restèrent sans suite. 

Tandis que dans les voies ouvertes par Leys s’enga- 
gèrent, le plus souvent avec un bonheur contestable, un 
certain nombre de peintres belges, la dernière manière du 
maître eut pour conséquence de créer presque un style. 

La mise en honneur de la phvsionomie du XVI e siècle 
fit naître comme un courant nationaliste. On vit la mode 
s’emparer du costume, de l’ameublement, des harmonies 
de couleur affectionnées par Leys. 

Dire que tout cela portât l’empreinte du bon goût serait 
exagéré. Le meuble sculpté de Malines, le plat de cuivre 
estampé d’Anvers exercèrent de terribles ravages. 


289 — 


Dans l’architecture, en dépit de fréquentes licences, 
l’effet fut bienfaisant. L’appareil en briques rouges et 
grises alternant avec la pierre bleue taillée, employé par 
l’architecte Cluvsenaar dans les châteaux et stations du 

J 

pays de Waes, donne naissance à des ensembles pitto- 
resques plus ou moins directement inspirés de Vredeman 
de Vrise et des architectes du XVI e siècle. Henri 
Beyaert, après avoir concouru à mettre en honneur le 
Louis XVI à la Banque Nationale à Bruxelles, se fit cou- 
ronner au concours ouvert par la ville pour la meilleure 
façade de ses nouveaux boulevards (1885). Ce fut en style 
de la Renaissance aussi que furent érigées, par le même 
architecte, la Banque Nationale d’Anvers (1 875) et la gare 
de Tournai (1879). 

Le succès retentissant de la façade de la Belgique à 
l'Exposition universelle de Paris, en 1878, œuvre d’ Emile 
Janlet, vint donner une sanction éclatante à ce retour 
vers un système si favorable à l’emploi d’éléments pitto- 
resques, chose envisagée jusqu’alors comme inconciliable 
avec le stvle en architecture. 

A Anvers, où la Bourse du XVI e siècle avait été 
anéantie par les flammes, la nouvelle construction, œuvre 
de Jos. Schadde (1818-1894), avait, pour une bonne part, 
aidé à la rénovation. 

Peu après, à Bruxelles, Jules Van Ysendyck, élève de 
Cluvsenaar, prenait pour type de la maison communale 
d’Anderlecht les pittoresques constructions des villes 
hollandaises, demandant à la brique, à la pierre blanche 
des effets très heureux. Que cette adaptation d’éléments 
anciens dût être féconde en œuvres puissamment origi- 
nales, il n’était sans doute pas permis de l’anticiper. On 
put néanmoins applaudir à cette remise en honneur des 
traditions trop longtemps sacrifiées à la glorification du 
style classique non seulement défiguré, mais appliqué sans 
discernement. 

u 1 9 


2qO 


Dans le domaine pictural, le mouvement inauguré par 
Leys, poursuivi par ses anciens collaborateurs, Victor 
Lagye, Frans Vinck, Louis Hendrickx, vint donner, en de 
certains milieux, presque la force d’un principe à la reprise 
des traditions du moyen âge. Sous une forme un peu 
modérée, c’était l’adaptation des vues de Guffens et 
Swerts. T. -J. Canneel, de Flandre; T. Lybaert, Gantois 
aussi, et son fréquent collaborateur, dont l’archaïsme va 
parfois jusqu'au fond d’or; les frères De Vriendt, Julien 
et Albert, d’origine gantoise aussi; M. Pierre Van der 
Ouderaa, J. Anthony, T. Cleynhens, de la même ville; 
Edmond Van Hove, de Bruges; W. Geets, de Malines, 
ont suivi le courant avec plus ou moins de succès. Inter- 
prétant la légende de l’histoire, ils se montrent surtout 
praticiens adroits. Leur préoccupation de la probité du 
costume et de l’accessoire n’est pas de nature à imprimer 
à leur conception une grande puissance expressive. Forcé- 
ment un tel art ne peut subsister que d’emprunts. Geets 
s’est fait une spécialité des cartons de tapisseries de la 
fameuse maison Bracquenié, de Paris. Dans les locaux du 
Sénat, au Palais de la Nation, à l’Hôtel de ville de 
Bruxelles, on voit des tentures à personnages d’après les 
dessins de cet artiste. Les annales anversoises ont fourni 
à M. Van der Ouderaa l’occasion de peintures où le 
souci du détail, poussé à l’extrême, a toutefois laissé 
place dans les œuvres de format moyen, particulièrement 
à l’expression d’une personnalité nullement banale. La 
Réconciliation judiciaire, œuvre datée de 1879, au Musée 
d’Anvers ; des peintures murales, exécutées en collaboration 
de Julien De Vriendt et de C. Ooms au Palais de justice 
de la même ville, font valoir un praticien habile, peu 
enclin toutefois à la simplification, source première de la 
grandeur; défaut du reste inséparable du système person- 
nifiant les artistes prénommés. Dans l’art comme dans le 
discours, trop dire nuit à l’éloquence. 


— 29 i — 

Albert De Vriendt, souvent bien servi par le choix 
de ses sujets, s’est fait connaître, non seulement en Bel- 
gique mais à l’étranger, notamment en Allemagne, par des 
pages conçues un peu selon le système de Gallait, où 
semble percer aussi le souvenir de Leys. Différent, sous 
ce rapport, de son frère julien, de nature plus rêveuse, 
il cherche l’éclat, prodigue les rouges, les riches tissus, les 
dorures. Jacqueline de Bavière implorant la grâce de son 
époux, au Musée de Liège; Philippe le Beau armant son 
jemie fils chevalier de la Toison d'or (1880); Paul III 
devant le portrait de Luther, au Musée d’Anvers (1883), 
comptent parmi ses meilleurs ouvrages. Un triptyque de la 
Vierge de saint Luc, à Notre-Dame d’Anvers, rivalise 
presque de finesse avec Memling. 

Chargé par Bruges de décorer la grande salle de l’Hôtel 
de ville, le peintre y a retracé, d’un pinceau élégant mais 
avec une conviction médiocre, divers épisodes de l’histoire 
de la Flandre. Au moment de sa mort (1900), Albert 
De Vriendt était directeur de l’Académie d’Anvers, fonc- 
tions passées depuis à son frère Julien. 

Celui-ci incline au mysticisme. Le Cantique de Noël 
(1894), une de ses œuvres principales, au Musée de 
Bruxelles, est conçu dans l’esprit de Van Uhde. Dans ses 
plus récents travaux, le directeur de l’Académie d’Anvers 
abandonne la peinture à l’huile pour l’encaustique. C’est 
presque un symbole. 

* 

* * 

Aussi bien l’art anversois, à l’heure actuelle, n’a pas 
pour caractéristique la spontanéité. L’élan, la furia dont 
Verlat, même aux confins de la vieillesse, savait donner 
encore des preuves, a fait place à une atonie bizarre. On 
abusait des éclats, des ragoûts de couleur; on est tombé 
dans l’excès inverse; les palettes se décolorent. Le milieu 
ambiant aurait-il cessé d’inspirer les artistes? Peut-être 


292 


Anvers se transforme. C’est dans une ville de carton, 
édifiée à l’Exposition universelle de 1894, que pour un 
moment revient aux yeux de la foule le vieil Anvers, 
celui de Leys, dans la physionomie duquel le maître trouva 
le secret des pages de si impressionnante poésie. 

Et voyez la bizarrerie. Tandis que les courants ortho- 
doxes de l’art à Anvers accusent avec netteté l’influence 
germanique, ce sera pour avoir triomphé d’elle que, après 
un séjour de plusieurs années en Allemagne, le peintre 
A. Struys connaîtra ses retentissants succès. En Alexan- 
dre Struys, l’Académie d’Anvers revendique avec fierté 
l’un de ses anciens élèves, la Belgique un des représen- 
tants les plus sérieux de son école. 

Pourtant Struys garde les traces d’une éducation pre- 
mière faite en Hollande. Né en 1852, il se fit connaître 
de bonne heure. Sa notoriété ne date pourtant que de 
l’apparition du singulier tableau intitulé : Le Testament, 
exposé au Salon de Bruxelles en 1878. Le peintre y avait 
représenté deux jésuites au lit de mort d’un vieillard, 
guidant la main qui tracera sa signature au bas d’un acte 
en faveur de l’ordre. C’était saisissant. Il paraît néan- 
moins que, sur le vu de cette peinture, son auteur fut 
appelé professeur à Weimar, en qualité de successeur de 
Verlat, On voit de ses peintures à la Wartbourg. Revenu 
en Belgique, il lui fallut un certain temps pour retrouver 
les voies de la nature. Du moins eut-il le bon esprit de 
les chercher. Comment s’accomplit l’évolution? Nous ne 
saurions le dire. Elle fut, du reste, assez lente. Le calme 
du séjour choisi par l’artiste y aida sans doute pour une 
bonne part. Malines vint lui offrir en abondance, avec le 
pittoresque des milieux, la simplicité des mœurs. En l’art 
de Struys l’intimité de Henri De Braekeleer se mélange 
d’une poésie faisant songer parfois à Israëls, d’une mélan- 
colie particulière à De Groux. 

Le Gagne-Pain (1887), au Musée d’Anvers; Mort! 


— 2 93 


X Enfant malade ; Désespéré! (1896), au Musée de Gand; la 
Célébré Dentellière malinoise ; la Visite an malade (1893), 
au Musée de Bruxelles, scènes dont les acteurs sont choisis 
dans les classes laborieuses et émeuvent par leur expres- 
sion. Supérieures aux œuvres de De Groux sous le rapport 
de l’habileté technique, les peintures de Struys sont d’im- 
pression moins profonde. La recherche du vrai en atténue 
la poésie. Réaliste d’abord, le peintre n’adapte ni ses 
effets ni son style à la valeur des données. Ce que perçoit 
son œil, son pinceau excelle à le traduire. Vers ses pages, 
toujours précises et de facture aisée, on se dirige avec 
l’assurance d’une complète satisfaction, qu’on cherche le 
pittoresque ou le sentiment. C’est honnête et loyal comme 
un roman de Conscience. 

Car, au fond, Struys n’est pas un méditatif. Il met une 
certaine coquetterie à n’avoir point d’atelier. Il transporte 
son chevalet dans les pittoresques intérieurs qu’il excelle 
à découvrir et peint debout. De là des perspectives parfois 
un peu faussées, mais non défavorables à l’effet voulu. 
Ces intérieurs resserrés donnent l’impression d’une vie où 
pénètre aussi peu de lumière que de joie. Tout cela, du 
reste, indiqué avec tact et mesure, avec goût, souvent 
produit un art de subtilité médiocre, mais où s’exprime 
une personnalité de trempe nullement ordinaire. 

Chez Léon Frédéric, un Bruxellois sorti de l’atelier de 
Portaels, l’accent douloureux se tempère d’un rayon d’es- 
pérance. Frédéric tout au moins ne fuit pas la lumière. Au 
reste, n’est-ce point d’ordinaire dans les milieux urbains 
qu’il se met en quête d’inspirations. La vie rustique le 
charme et l’attire. Il lui doit des pages émouvantes. Moins 
que Struys rompu aux difficultés de la pratique, peu colo- 
riste d’instinct, il triomphe surtout par l’expression. Dans 
la ligne, dans la tonalité même, c’est Millais à ses débuts, 
le Millais des illustrations de Once Week. Le peintre les 
connaît-il seulement? C’est douteux. L’histoire des arts, 


— 2 94 ~ 

comme celle de la science, offre de ces affinités mysté- 
rieuses. 

Chez Frédéric, la subtilité des impressions, l’amour 
fervent du vrai s’accusent en des pages faisant songer aux 
gothiques. Mais en ceci, précisément, se révèle la haute 
personnalité du maître. Ainsi la Légende de saint François 
ne fait pas seulement songer à Giotto par un rapport 
naturel du sujet. L’âme de l’artiste semble à l’unisson de 
celle de l’extatique interprète de la légende du bien- 
heureux. Il ne va pas se donner pour cela le facile plaisir 
de ressusciter le style du peintre cl’ Assise. La langue qu’il 
parle est sienne; elle est sincère. Frédéric confine au 
préraphaélisme. Le Oualliocento guide son esthétique et 
inspire ses effets. Nous apprenons sans surprise que, de 
bonne heure, il fut à Florence. 

A l’encontre de Struys dont la tristesse est sans 
prise sur la facture toujours ample et souveraine, Fré- 
déric ne sacrifie rien aux préférences du public fron- 
deur des expositions. Il fut des premiers à remettre en 
honneur le triptyque, l’adaptant à des sujets purement 
modernes. 

Le martyrologe d’une race presque éteinte, celle des 
Marchands de craie (1882), au Musée de Bruxelles; le 
triptyque du Paysan mort( 1885); Le Repas des funérailles, 
scène de plein air (1885), au Musée de Gand; La Frise 
des âges du paysan (1887); Le Peuple aussi verra le 
soleil (1891); La Vieille Servante (1885); Les Ages de 
l'ouvrier, au Luxembourg; Les Boechelles (1888), au 
Musée d’Anvers, sont des pages de méditation profonde 
et de patiente élaboration; quelque chose comme la pein- 
ture d’Alphonse Le Gros. 

Imbu de l’esprit des Florentins, Frédéric estime, avec 
Léon-Baptiste Albuté, que l’art consiste à traduire la 
nature et doit la rendre avec vérité. Ce qui ne l’empêche 
de remontrer la grâce. Les enfants ont le charme de 


— 295 


l’abandon de leur âge. Exemple : Le Ruisseau, presque 
exclusivement composé d’enfants. 

Le paysage dans l’œuvre de Frédéric tient une place 
importante. Traité avec le scrupule des maîtres primitifs, 
il contribue tour à tour à accentuer l'impression des scènes 
évoquées par le peintre où, même sans l’adjonction de 
figures, déroulent de lointains horizons, des avant-plans 
valonnés sous des ciels d’un beau stvle. On peut voir au 
Musée de Bruxelles un Clair de lune datant de 1898, 
d’une poésie pénétrante en même temps d’exécution mer- 
veilleusement approfondie. 

A la génération de Frédéric appartiennent quelques 
peintres marchant sinon dans la même voie, du moins très 
soucieux de l’expression par une forme châtiée. Gustave 
Van aise, Gantois de naissance, en des genres divers, his- 
toire, portrait, paysage, accessoires, a laissé des œuvres. 
Saint Liévin en Flandre, notamment, peinture datée de 
1882, au Musée de Gand, où l’effet de plein air et la 
recherche du style évoquent le souvenir de Bastien 
Lepage. Plus tard, préoccupé de l’effet, de couleur, ses 
préférences iront à Vélasquez, voire à jordaens, avec un 
succès parfois discutable. De vastes pages historiques au 
Musée de Gand, Dieu le veut ! Pierre l’Ermite prêchant 
la première croisade, Les Gantois avant la bataille de 
Roosebeke, n’arrivèrent pas à remettre en faveur un genre 
que le peintre semble lui-même avoir abordé sans convic- 
tion, où, dans tous les cas, il a eu le tort de faire table rase 
du facteur essentiel de l’imagination. Vanaise, en revanche, 
a signé des portraits et des études de nu dont le brio con- 
traste avec la complexion chétive de leur auteur. Enlevé 
jeune ‘à ses pinceaux, il a laissé un œuvre considérable 
dont l’exposition posthume ne fut pas sans faire valoir des 
aptitudes nullement ordinaires. 

A côté de Vanaise crut un moment se placer l’Anver- 
sois Jean Van Beers, dont les vastes sujets tirés de 


— 296 


l’histoire nationale contrastent par leur ampleur avec 
l’esprit et la facture de minutieuses petites pages ayant 
pour seul objet de complaire à un public mondain. On en 
vit la fleur à l’Exposition universelle de Paris en 1889. 
Embarqués , La Sirène, Soir d’été, deux fois surprenantes 
par leur petitesse d’exécution et de format à qui se souve- 
nait des vastes et impressionnantes créations exposées à 
Anvers en 1876 : Funérailles de Charles le Bon (Musée 
d’Amsterdam), Reconnaissance dit peuple envers jfacqu.es 
Fan Artevelde et de Charles-Ouint enfant (galerie du 
comte de Flandre). Van Beers, depuis, a prodigué son 
adresse dans le rendu des robes et des chapeaux sortis de 
chez les meilleures faiseuses parisiennes. Le portrait de 
miss Worth, fille du grand couturier, faisait partie de son 
contingent à l’Exposition universelle. Il n’est que juste de 
porter à l’actif de l’artiste de remarquables petits portraits, 
ceux notamment du compositeur Benoît et d’Henri Roche- 
fort, l’un et l’autre au Musée d’Anvers, et de M me Sarah 
Bernhardt (1888), dans le rôle de la Tosca, au Musée de 
Bruxelles. Le peintre y rivalise de précision avec la pho- 
tographie. 

Pierre Verhaert est de la génération de Van Beers et 
comme lui Anversois. Lui a commencé par les petites 
scènes d’intérieur spirituellement touchées, d’observation 
très juste et d'effet lumineux. Presque sans transition, 
comme sans effort apparent, on l’a vu, depuis, aborder 
dans la porportion de la nature, des épisodes de la vie 
populaire, celle des riverains de l’Escaut, notamment le 
Sceau du marin (1888), au Musée d’Anvers, Uylenspiegel 
chantant, épisode du roman de De Coster, exposé en 1903, 
morceau de facture saine et précise, appartiennent bien 
par l’effet comme par le type à « la mère Flandre ». 

Sous la signature Henri Luyten (1886), on peut voir 
au Musée d’Anvers une vaste toile représentant une 
séance du Cercle Als ik kan, d’un peintre âgé de 27 ans, 


— 297 


ensemble de portraits remarquables par l’agencement et la 
facture lumineuse et ferme, caractérise nettement la ten- 
dance à renouveler l’expression de la peinture de grand 
format au contact de la réalité. Elle s’accentue davantage 
encore dans l’immense toile du même artiste : Struggle 
for life, exposée en 1890, émouvant épisode de la vie des 
ouvriers mineurs, se mettant en grève aux cris : Du pain! 
Du pain ! 

Ainsi donc s’est réalisée la prophétie formulée dès 
l’année 1867 touchant l’avenir de l’art belge. « Quelle 
aura été l’action du réalisme en Belgique », demandait 
dans son rapport sur l’Exposition universelle le brillant 
critique. 

La réponse prévoit l’évolution dont il nous reste à 
constater les effets. « Il est venu sans violence », ainsi 
s’exprime-t-elle, « réagir Contre deux conventions diffé- 
rentes : l’une qui datait de Gallait et qui avait introduit 
dans l’école un procédé de conventions traditionnel; 
l’autre qui date de Leys et qui substitue le type pittoresque 
des anciens maîtres au type individuel que chaque peintre 
doit former à nouveau d’après les éléments fournis par la 
nature. Dans cette double lutte, toute pacifique d’ailleurs, 
et trop pacifique peut-être, les réalistes belges ont réussi 
à mettre en évidence un principe important, celui de 
l’ expression par la couleur. C’est une acquisition de plus 
dont l’école leur est redevable. Ils ont posé une affirma- 
tion dont les jeunes peintres de Bruxelles et d’Anvers 
seront désormais forcés de leur tenir compte ( I ). » 

En est-ce une conséquence? Depuis un quart de siècle, 
le coloris va perdant sa franchise. Les effets crépusculaires 
semblent en honneur chez les Belges comme chez les 
Scandinaves. L’école du gris a trouvé des représentants (*) 


(*) Rapport du jury international du groupe I. Paris, 1868, p. 33. 


— 298 — 

jusque parmi les coloristes décédés. Luyten lui-même, 
dans des tableaux ultérieurs, comme au Musée d’Anvers, 
Les Enfants de la nier , œuvre d’ailleurs remarquable 
datée de 1898, et Rêverie, au Musée de Liège, noie ses 
figures dans une pénombre faisant songer à Israëls. Ten- 
dance analogue chez Charles Mertens, dont une scène 
zélandaise, effet de plein air, au Musée de Bruxelles, ne se 
dégage pas de la brume ; chez E. Larock, enlevé en 1901, 
après des débuts remarqués. Dans une œuvre impression- 
nante, L' Idiot, datée de 1892, au Musée d’Anvers, — il s’agit 
d’un malheureux poursuivi par d’impitoyables gamins; — 
les contours sont noyés de vagues comme par une matinée 
d’automne. Recherche peut-être d’une harmonie factice. 

Quoi qu’il en soit, le mouvement que nous venons d’indi- 
quer a eu, pour l’école belge, l’indiscutable avantage de 
proportionner les forces de l’artiste à ses visées, de faire 
table rase d’entreprises ambitieuses conduisant à un échec 
inévitable. 

Se dire aujourd’hui « peintre d’histoire », c'est prêter à 
rire. Comme au théâtre le drame, la peinture à sujets est 
chose du passé. Les genres eux-mêmes se confondent. Des 
paysagistes se révèlent à l’occasion peintres de figure 
accomplis, voire portraitistes de mérite ; la sculpture, parmi 
ses représentants, compte des peintres de valeur sérieuse. 

Qu’il ait fallu au public un certain effort et quelque 
résignation pour s’accommoder d’un ordre de choses peu 
en rapport avec les longues habitudes, on le devine. Mais 
que naguère un Salon de peinture apporte à la curiosité 
des foules l’aliment attendu, les artistes eux-mêmes font 
preuve d’un moindre empressement à briguer les suffrages 
du public. 


— 2 99 


LES PEINTRES DE LA LUMIÈRE SANS PLUS. 

Les séparistes. — Emile Claus. — Frans Courtens. — F. Van Leemputten. — 

Jacques Rosseels. — A. -J. Heymans. — Théodore Verstraeten. — Les 

isolés. — • Lévêque. — Eugène Laermans. — J. Leempoels. 

A défaut d’une « sécession », comme en Allemagne, on 
a vu se multiplier les expositions restreintes par invitations 
ou dues à l’initiative de Cercles ayant nom L’ Essor , Le 
Sillon, Les XX, Labeur, Pour l’ Art, La Libre Esthétique, 
à Bruxelles; à Anvers, Les XIII, Als ik kan, sans parler 
de l’exposition de certains artistes désireux de trouver 
le relief dans un isolement calculé et non toujours favo- 
rable. 

Est-ce à dire que, dans la physionomie nouvelle, l’école 
belge n’ait connu que des succès de moindre aloi ; que, 
moins que l’ancienne, la nouvelle génération n’ait fait 
preuve de vaillance? Erreur. Mais, contrariés dans le libre 
emploi de leurs facultés natives, on a vu les représentants 
de l’école belge triompher de haute lutte sur les plus 
vastes scènes, conquérir leur place dans les Musées euro- 
péens. En est-il une preuve plus manifeste que l’exemple 
de Meunier? 

Jugé avec une sévérité touchant à la malveillance, moins 
pour la faiblesse que pour la tendance de ses premières 
peintures, il a, sans dévier d’une ligne de ses convictions, 
vu ses principes consacrés par le suffrage des juges les 
plus sévères, comme par les témoignages officiels les plus 
avidement convoités. 

rr 

M. Emile Claus, encore tour à tour peintre de figures, 
de portraits, d’animaux, de paysages, s’est révélé tout 
ensemble technicien accompli et traducteur ému des cam- 


— 300 


pagnes de la Flandre, au sein desquelles il a grandi et fixé 
sa résidence. 

Le Vieux Jardinier , au Musée de Liège; les Sur cleuses 
de lin, au Musée d’Anvers, un des succès du Salon de Paris 
en 1888; les Vaches traversant la Lys (1899), au Musée 
de Bruxelles; le Chemin ensoleillé , ne sont pas seulement 
des œuvres de grand style, mais imprégnées de vie, de 
vérité et d’effet. 

Clans, sans appartenir précisément au groupe des poin- 
tillistes, ne redoute point, pour rendre la vibration de 
l’atmosphère, d’adopter certains procédés- qui leur sont 
propres. Tout cela, du reste, sans parti pris, avec un succès 
manifeste. 

Un autre fils de la Flandre, Frans Courtens, de Ter- 
monde, né en 1854, a suivi des voies parallèles. Sans lui 
être indifférentes, les beautés naturelles de son pays lui 
inspirent une moindre prédilection que celles de la Hol- 
lande, non que son programme soit de faire revivre les 
maîtres du XVII e siècle, à l’instar de certains peintres de 
genre. Sa facture est, au contraire, très libre; sa conception 
de l’effet, ample et lumineuse. Mais, incontestablement, 
les plages et les verdoyantes campagnes des environs 
d’Harlem lui procurent des sources d’inspiration exploi- 
tées souvent avec le plus rare bonheur. 

Comptant les étapes par des succès, en quelque sorte, 
médaillé successivement à Amsterdam (1883), à Paris (1884), 
à Bruxelles (1884), à Munich (1888), à Berlin (1891), à 
Budapest (1894), à Dresde (1897), à Barcelone (1898), 
à Vienne (1899), ü s’est vu, conjointement avec Alfred 
Stevens et Emile Wauters, attribuer le grand prix à 
l’Exposition universelle de 1889. Ses fameux confrères 
avaient pourtant mis en ligne quelques-unes de leurs pages 
les plus appréciées. Wauters avait là les portraits de 
M me Somzée et de son jeune fils, du général et de la 
B ne Goffinet, etc. 


— 3 01 


Parmi les toiles exposées par Courtens figurait la Pluie 
d’or, aujourd’hui au Musée de Budapest, avec la Dréve 
(avenue) ensoleillée, du Musée de Bruxelles, page magis- 
trale. Ce motif répété dans le Soleil de septembre, au 
Musée de Liège, dans le Long Chemin, au Musée d’Anvers, 
où le soleil perçant la voûte ombreuse des arbres sécu- 
laires vient par places rehausser de ces ors l’herbe des 
chemins, laisse rarement d’impressionner le spectateur. 

Très varié dans le choix de ses sujets, Courtens aborde 
avec bonheur la figure, les animaux, la marine, les vues 
de ville, dans des proportions parfois inusitées plus encore 
au point de vue de l’impression que de la donnée même. 
La Sortie de l’office, au Musée de Bruxelles, œuvre vieille 
déjà de vingt ans, et qui fut à l’Exposition universelle 
de 1 88g, montre l’artiste en possession déjà d’une surpre- 
nante aptitude à rendre dans toute sa magie l’irradiation 
de la lumière. 

Magicien, en effet, Courtens procède avec une surpre- 
nante adresse. Ses toiles, confuses de près, à quelque 
distance se précipitent et s’accentuent. De quelque façon 
qu’on apprécie la méthode, on ne peut nier que le peintre 
a très souvent des effets merveilleux. Aussi dut-il être 
pour Wauters le plus précieux des collaborateurs dans 
son Panorama du Caire, non peut-être sans bénéficier, en 
retour, d’un voisinage si propre à influer sur sa conception 
des effets. 

Plus soucieux de précision, Van Leemputten n’est 
homme à laisser aucune part à l’imprévu dans l’aspect de 
ses toiles. Le Dimanche des Rameaux (1889) semble 
conçu pour donner au Musée de Bruxelles la réplique au 
Retour de l’office, de Courtens, d’autant que le proche 
voisinage accuse le rapport et accentue le contraste. Mais 
Van Leemputten, à aucun titre, n’appartient à la race des 
impressionnistes. 

On peut dire de son art qu’il est vécu. Hommes et 


— 302 


choses sont tels, ne pourraient être différents, sous peine 
de cesser d’être conformes à la réalité un peu froide, un 
peu matérielle, si l’on veut, où se complaît le peintre. Par 
lui nous connaissons les Campinois, comme par Deffreger 
les Tyroliens, Wallensline ses cuirassiers. Dans son 
œuvre, on peut étudier la physionomie placide, la vie 
terne de ces enfants de la bruyère parmi lesquels Meunier 
choisit les héros de sa Guerre des paysans. 

En fait, une part assez sérieuse revient, comme on l’a 
vu, à l’influence de la Campine limbourgeoise et anversoise 
dans l’évolution du paysage en Belgique. Point d’impres- 
sionniste qui, à quelque moment, n’y ait transporté son 
chevalet. Quoi de plus propre, au reste, à réagir contre le 
paysage de convention, le paysage compliqué, si l’on veut, 
que la simplicité, l’austérité même de ces plaines où 
l’harmonie de l’effet se joint à la grandeur de la ligne? Les 
amoureux du gris, du contour apaisé, comme Jacques 
Rousseels, le doyen des paysagistes belges, longtemps 
directeur de l 'Académie de Termonde et le premier 
maître de Courtens ; Isidore Meyers; A. -J. Heymans, le 
Corot belge; Edouard Huberti, né en 1 8 1 8 et très tardi- 
vement venu parmi les peintres; Alphonse Asselbergs, 
bien d’autres encore, ont certainement recueilli dans les 
dunes de la Campine des motifs dont la simplicité et la 
pâleur ressemblaient à un défi au temps où, dans le paysage 
comme ailleurs, régnait la fantaisie du romantisme. Un 
peu délaissée depuis la vogue des sous-bois, la Campine a, 
depuis Meunier, fourni le thème de maint tableau de 
genre émouvant. 

Théodore Verstraeten est l’auteur de pages dont la 
justesse d’impression se rehausse d’une facture absolument 
remarquable. 

Le Musée d’Anvers possède de ce peintre la Veillée 
du mort, œuvre d’un sentiment profond, traduit par des 
moyens extrêmement simples. 


— 3°3 — 

Vers une chaumière isolée, dont les volets mi-clos 
laissent filtrer un mince filet de lumière, se dirigent, un 
à un, recueillis et courbés, les amis du défunt. 

Au Musée de Bruxelles, Apres l’ enterrement nous met 
en présence non d’une fête comme dans le tableau de 
Vautier, mais d’un vieillard brisé par la douleur, s’éloi- 
gnant, au bras d’un ami, de la fosse où vient de descendre 
un être, l’espoir de ses vieux ans. 

Ces pages voilées de tristesse jusque dans la couleur, 
impressionnent plus vivement à la pensée que l’artiste ravi 
à ses pinceaux dans la pleine vigueur de l’âge, languit dans 
l’inconscience. 

Un des fondateurs des XX à Bruxelles, de la Société 
nationale du Champ-de-Mars à Paris, Verstraeten, outre 
des paysages qui lui méritèrent la médaille d’or à l’Expo- 
sition universelle de 1889, a magistralement interprété les 
effets de la mer agitée, non moins puissamment rendu les 
ciels où passent, en tourbillon, les nuages emportés par 
la tempête. Au total, personnalité de trempe peu ordi- 
naire. 

De Moll, dans la Campine anversoise, Jacob Smits a 
daté des pages d’un coloris dont la puissance n’est pas sans 
traduire l’origine hollandaise de son auteur. Parfois un 
peu flottants en ce qui concerne la forme, ces morceaux, 
fréquemment sur fond d’or, d’effet nécessairement un peu 
factice, sont néanmoins de ceux où s’exprime une âme de 
poète. Déjà les collections belges ont recueilli des œuvres 
de Smits, d’un style à part, d’un coloris poussé au noir, 
dont, aussi bien en Belgique qu’à l’étranger, plus d’un 
artiste a cru pouvoir reprendre l’effet et le style. Le por- 
trait intitulé : Le Pire du condamné, au Musée de 
Bruxelles, fait songer à Lembach. 

En Belgique plus fréquemment qu’ailleurs, l’artiste se 
recrute dans les rangs populaires. Le jeune homme, livré 
de bonne heure à lui-même, va, comme d’instinct, vers la 


304 — 


carrière que lui trace la vocation, stimulé peut-être parles 
incertitudes du lendemain. 

Peut-être en se désintéressant de la culture des arts, le 
fils de famille obéit-il au préjugé qui, jusque fort avant 
dans le XVIII e siècle, confondit les artistes avec les 
ouvriers. C’est chose exceptionnelle, dans tous les cas, de 
voir un jeune homme de la bourgeoisie s’occuper d’art 
autrement qu’en dilettante. 

Démentant la règle, le représentant d’une des grandes 
familles belges, le comte Jacques de Lalaing, par le 
ciseau comme par le pinceau, a rechaussé l’éclat du nom 
qu’il porte. Fidèle à ses maîtres Portaels et Cluysenaar, 
c’est au grand style qu’il a voué ses préférences. Voyant 
grandement, il traduit de même. C’est la note caracté- 
ristique de son art. On peut, sous ce rapport, le comparer 
à Meunier. Chez l’un comme chez l’autre, sous le peintre 
se devine le statuaire. 

Le Chasseur primitif, vaste toile datée de 1885, au 
Musée de Bruxelles, impressionne par la grandeur du 
stvle. ‘Au fond de sa retraite, l’homme préhistorique, à 
l’aide d’une branche d’arbre, se façonne un arc rudimen- 
taire. Autour de lui se vautrent, en des attitudes superbes, 
des molosses au profil assyrien, au pelage fauve, gigan- 
tesques comme leur maître. Avec le style en plus, c’est 
comme un rêve de Wiertz réalisé. 

Indifférent aux attraits du coloris, de Lalaing, comme 
portraitiste même, empreint ses œuvres d’une sobriété où 
s’affirme le sculpteur. 

Né et élevé en Angleterre, il 11’est pas sans trahir 
quelque peu l'influence des Leighton et des Watts, surtout 
perceptible dans la décoration murale de l’escalier d’hon- 
neur de l’Hôtel de ville de Bruxelles. 

En un rêve hardi, l’artiste fait du beffroi communal le 
svmbole et la sauvegarde de la liberté des citoyens. Pla- 
nant au-dessus de la flèche où s’étagent les défenseurs de 


— 305 


la cité, l’archange saint Michel la couvre de ses ailes pro- 
tectrices. Dans la voûte de l’escalier d’honneur, cette 
peinture est de caractère très impressionnant. 

Voici donc, exemple rare dans l’école belge, une person- 
nalité artistique grandie dans l’indépendance que donnent 
le rang et la fortune, échappant aux influences qui, le plus 
souvent, règlent le sort des artistes. Comme peintre, 
de Lalaing provoque peu la comparaison. Sa touche est 
sans saveur; en revanche il échappe à la banalité et, par 
la sobriété des moyens, fait valoir un sens remarquable de 
la grandeur pittoresque. Le Musée de Gand possède une 
de ses premières peintures. Elle porte la date de 1883. 
Un vieux commandant de lanciers chevauche entre les 
groupes et les têtes de deux pelotons de cavaliers. Le 
personnage, drapé dans son manteau, a quelque chose du 
profil de l’empereur romain. 

Moins que Jacques cfe Lalaing, Fernand Ivhnopff, 
Flamand de race, en dépit d’un nom tudesque, accuse son 
origine. Homme du monde et lettré, ses préférences vont 
aux stylistes anglais, Burne jones et Leighton. Dans le 
milieu belge, où règne l’amour des pâtes onctueuses, c’est 
chose pour le moins imprévue qu’un art exclusivement 
fait de formules exotiques « prêt à s’évanouir », disait 
Lafenestre dans son rapport sur l’Exposition universelle 
de 188g. 

Le modèle féminin aux cheveux d'or, aux yeux verts, 
par le type comme par l’attitude et le geste, offre quelque 
chose de sibyllin, s’accommodant le mieux du monde 
avec l’esthétique de ce peintre raffiné. L’œuvre intitulée : 
Une Splainge, laquelle faisait partie de l’envoi de son 
auteur à l’Exposition universelle de 188g, après avoir 
figuré à Y Essor en 1871, caractérisait au mieux cette 
tendance. 

Khnopff fut des fidèles de la Rose-Croix. Ses person- 
nages, jamais de grandeur naturelle, rarement du sexe 


II 


20 


3°6 — 


masculin, plus ordinairement en dessin qu’en peinture, 
consistent en portraits, en fantaisies un peu énigmatiques, 
à la façon de Gustave Moreau, en paysages décolorés, du 
reste, empreints d’un grand charme. 

Par l’allure comme par l’intention, cet art mondain, 
ultra-select, échappe à la compréhension du grand nom- 
bre. Sous des titres anglais peu explicites, tel Memories, 
une œuvre de Khnopff, de dimensions inusitées (largeur 
2 mètres), figure au Musée de Bruxelles. Il s’agit, dans ce 
pastel, d’une simple partie de lawn-tennis. 

Khnopff fut de V Essor et des XX. Il n’a pas laissé 
d’agir sur un groupe de jeunes gens férus de svmbolisme. 
Eux pas plus que lui, du reste, ne sont exempts de manié- 
risme. Secondairement préoccupés du coloris, leurs préfé- 
rences oscillent entre Pu vis de Chavanne et Boecklin. 

Par V Essor, comme Khnopff, Jean Delville, né à Lou- 
vain en 1867, ancien élève de l’Académie de Bruxelles, 
s’est d’abord signalé. Les doctrines de Joséphin Peladan, 
dont il a même exécuté le portrait, ont eu leur large part 
dans la direction d’un talent où se mêle autant de philo- 
sophie que d’art. Techniquement, Delville est loin de 
Frédéric. L’immatérialité dont il se fait l’apôtre, est peu 
faite pour renouveler l’idéal d’une école héréditairement 
préoccupée du pittoresque, de la richesse des colorations, 
de la pâte savoureuse. Dans son programme tout ceci 
disparaît, jusques et y compris la couleur à l’huile rem- 
placée par la couleur au blanc d’œuf. 

Surtout préoccupé d’eurythmie, encore que sa ligne ne 
suit pas d’impeccable correction, ses œuvres, pâles et de 
pénible facture, ont la physionomie de mosaïques romaines. 
Ainsi apparurent, en 1899, X Académie de Platon; en 1900, 
X Amour des âmes, qu’on vit à l’Exposition universelle, et 
dont la ligne, gracieusement ondoyante, était d’un charme 
incontestable; enfin X Homme- Dieu (1903), carton en gri- 
saille, vision d’êtres nus et décharnés précipités en un flot 


— 3°7 — 


tumultueux, que l’auteur rêve de placer « en une dimension 
double dans un palais de justice, une basilique ou tout 
autre lieu ayant une destination hautement sociale ». 

Ce défaut d’être très caractéristique d’un pays, cet art 
peint assez nettement une époque saturée de théories en 
proie au pessimisme et dont les allégories compliquées 
semblent d’autant plus profondes qu’elles défient l’ana- 
lvse. 

La fondation, en 1871, par l’avoué Godecharle, fils du 
sculpteur de ce nom, de bourses de voyage attribuées aux 
jeunes Belges pris entre les exposants au Salon de 
Bruxelles, ne fait pas toujours la tâche facile aux membres 
du jury. Se méprenant sur le rôle de la peinture, les 
aspirants au prix, d’ailleurs fort ambitionnable, font à la 
justesse de l’effet, comme à la précision de la forme, une 
part secondaire. Ils ont pour principal souci de donner un 
corps à des rêves où se mêle le souvenir d’auteurs du 
« dernier bateau », aussi bien dans le domaine de la poésie 
que dans celui de la musique : Villiers de l’Isle-Adam et 
Wagner. 

« L’art commence où finit la nature. » Cet aphorisme 
wagnérien figure en tête du manifeste du « Cercle d’art 
idéaliste », fondé par Delville, et dont la première expo- 
sition — le premier geste — eut lieu à Bruxelles en 
janvier 1896. En vertu du programme, sont exclues de 
l’exposition : la peinture d’histoire, — à moins qu’elle ne soit 
synthétique, — la peinture militaire, toute représentation 
de la vie contemporaine, etc. Quelques artistes français se 
joignirent à leurs confrères belges pour réaliser cet idéal. 
Aux côtés de Delville figurèrent Léon Frédéric, Aug. 
Lévêque, Gust.-Max Stevens, Edouard Van Offel, le 
délicat illustrateur anversois, Xavier Mellery, Constant 
Montald, Arth. Cracco, Emile Motte, Victor Rousseau, 
statuaire, et d’autres moins connus. 

C’était, sur une terre nouvelle, la réalisation du pro- 


— 3°8 — 

gramme de Sar Peladan, d’ailleurs rappelé dans l’avis 
préliminaire du catalogue. 

« Honnête visiteur, toi qui entres avec cette question à 
l’esprit : En quoi ce Salon diffère-t-il des autres? Pro- 
mène ton regard et constate d’abord l’absence de vulga- 
rité. Ce Salon ne continue pas la rue ni la campagne, 
et tu ne connais pas les ciels et tu ignores ces visages. 
Les hommes que tu vois sont des héros, des aérophantes, 
des demi-dieux, les femmes des fées, les princesses des 
saintes... Comme tu as plus de lecture que de voyage sans 
doute, tu te souviens qu’on recommande à l’artiste d’in- 
carner l’âme de son lieu et de sa race, et cette parole t’a 
satisfait. 

» Apprends, au contraire, que l’estampille du terroir est 
une sorte d’atroce péché originel dans l’œuvre d’art et que 
l’artiste doit être le sans-patrie, puisqu’il possède un 
moven de s’exprimer qui ne connaît pas de frontière : 
la forme humaine. » 

Dans la forme adoptée par Delville, plus d’un rapport 
avec l’école anglaise serait à signaler. On s’étonna peu, 
il v a quelques années, de voir le ieune peintre, revenu 
d’un séjour en Pcalie comme lauréat du concours de Rome, 
appelé à diriger un cours de peinture à l’Ecole des beaux- 
arts de Glasgow. Le troisième « geste » du Cercle d’art 
idéaliste s’accomplit en 1898. Il n’a été suivi d’aucun 
autre. Delville, dans la préface très joliment rédigée du 
catalogue, se plaint amèrement du public, de la presse et 
des artistes idéalistes eux-mêmes. 

Plusieurs, en fait, moins exclusifs, ou moins convaincus 
que leur porte-bannière, ont tempéré son rigorisme d’une 
vision des choses plus conforme à l’expression de leur indi- 
vidualité. Dans cette voie nouvelle, Auguste Lévêque, 
ancien élève de l’atelier Portaels, lauréat du concours 
Godecharle en 1890, s’est signalé comme un styliste 
remarquable. Le Combat de Centaures, au Musée de Liège, 


— 3°9 


le Triomphe de la mort, œuvres datées, l’une et l’autre, 
de 1900, accusent un tempérament de trempe supérieure. 
M. Lévêque s’est fait connaître depuis comme sculpteur. 

Parmi les peintres apparus dans la dernière décade du 
XIX e siècle, le plus original est, sans conteste, Eugène 
Laermans. Né en 1864, à l’extrême limite de l’agglomé- 
ration bruxelloise, à Molenbeek-Saint- Jean, élève de 
l’école de dessin locale, il a ensuite passé par l’atelier 
Portaels. Atteint de surdité, il possède, en retour, une 
subtilité de vision remarquable. Ses tableaux de la vie 
populaire confinent à ceux de De Groux par le sujet, 
quelque peu aussi par la ligne. Remarquables par l’expres- 
sion surtout, ils ne manquent pas de grandeur. Le pessi- 
misme de Laermans s’épanche en des scènes d’observation 
juste mais peu flatteuses pour ses modèles. Les fonds, 
vastes campagnes découvertes, sous des ciels tourmentés, 
contribuent à mettre en relief la silhouette impression- 
nante des figures. Dans l’effet, comme dans la ligne, le 
souvenir du vieux Breughel est assez apparent. 

Le Chemin du repos (1898); le Soir (1892), au Musée 
de Bruxelles, où pesamment et comme hébétés par le 
labeur quotidien les bûcherons regagnent leur lointaine 
demeure; Y Ivrogne,' V Aveugle, vues à l’Exposition uni- 
verselle de 1900; Y Enterrement au village; les Incon- 
solés; les Émigrants, vaste triptyque au Musée d’Anvers, 
tout cela, en dépit d’une facture un peu gauche, retient et 
fait penser. 

Laermans est coloriste plutôt que virtuose. Ses teintes 
heurtées, mises à plat, ne manquent pas de richesse. La 
réputation du jeune artiste n’a point tardé à s’étendre hors 
des limites du sol natal. 

Déjà le Luxembourg et la Galerie de Dresde possèdent 
de ses œuvres. Il y a là, en fait, une expression de per- 
sonnalité intéressante. Plus soucieux de correction, d’ail- 
leurs moins spontané, Jef Leempoels a, plus d’une fois, 


— 3 IQ — 

rencontré le succès par une certaine ingéniosité de 
recherche. 

On a vu de lui des figures étranges, d’expression parfois 
un peu chargée, néanmoins d’observation consciencieuse. 
Sous le titre : L’Amitié, le scrupuleux artiste rapproche 
deux vieillards, deux frères peut-être, dont les mains unies, 
le loyal et sincère regard surtout, affirment la cordiale 
entente. Le peintre lui-même en paraît avoir voulu porter 
témoignage par l’inflexible conscience de son travail. 

Mais, il faut le dire, Leempoels fait preuve de moins 
de tempérament que de culture. Sa touche précieuse, sa 
ligne non exempte de froideur et presque autant la nature 
de ses conceptions le rattachent plutôt aux hommes du 
passé qu’à ceux du présent. 


— 3 1 1 


LES INDÉPENDANTS. 

James Ensor. — Théo. Van Rysselberg. — Alb. Baertsoen. — Gust. Den Duyts. 
— Buysse. — Willaert. — A. Toefaert. — J. Horenbaut — Alf. Bastien. — 
Maurice Wagemans. — Victor Gilsoul. 

Non que la Belgique soit au nombre des pays où s’est 
affirmé avec le plus d’énergie le mouvement qui, dans la 
peinture, a si profondément transformé la scission des 
classes, fait surgir des procédés nouveaux pour les rendre, 
l’ impressionnisme, à la façon de Vincent Van Gogh ou de 
Breitner, par exemple, a trouvé de très rares adeptes. Le 
plus extrême, James Ensor, né à Ostende en 1860, élève 
de l'Académie de Bruxelles, fait parfois songer à Manet, 
parfois aussi à Odilon Redon. O11 peut tenir pour la meil- 
leure de ses œuvres une figure en pied de jeune garçon, 
Le Lampiste, peint dans une gamme grise et adroitement 
enlevée à grands coups de couteau à palette. Cette figure, 
datée de 1889, parut cependant au Salon des XX en 1884, 
où figura aussi la Coloriste, assez élégante figure de femme 
revue en 1900 dans le compartiment belge à Paris. Ensor 
ne redoute point le grotesque, des Masques, des Pochards, 
tout cela, du reste, de précision médiocre. Pourtant, chose 
curieuse, on a vu de lui des croquis excellents; des eaux 
fortes, des paysages, notamment, tracées d’une pointe 
légère et spirituelle. 

Chez Henri Evenepoel (1892-1899) le souvenir de 
Manet s’accuse avec une netteté plus absolue. De 
Bruxelles, où il étudia sous Blanc Garin, peintre français 
issu de l’atelier de Portaels, le jeune Belge ne tarda point 
à prendre son vol vers Paris, où bientôt des sujets em- 
pruntés au mouvement des rues attestèrent une vivacité 
d’humeur remarquable. Servi à souhait par une pénétrante 


— 3 12 . — 


justesse de vision. En somme, l’art parisien faisait une 
précieuse recrue. Durant sept années de séjour sur les 
rives de la Seine, 'de 1892 à 1899, Evenepoel signa des 
toiles louées à bon droit par la critique : Le Café d' Har- 
court au Quartier latin, La Fête des Invalides sont des 
morceaux où non seulement l’étude des physionomies, 
mais la justesse des effets sont servis au mieux par l’apti- 
tude du faire. C’est Manet doublé de Raffaëli. La grande 
et hautaine ligure Iturino à la cape flottante, X Espagnol à 
Paris (Musée de Gand), le portrait du peintre Milcen- 
deau, tout en rouge (Musée de Bruxelles), le délicieux 
portrait de fillette que nous reproduisons, œuvre datée de 
1899, à la veille même de la mort du jeune artiste, légiti- 
mant à tous égards des espérances que devait si brusque- 
ment anéantir une fin prématurée. Le nom d’Evenepoel, 
nous le croyons, échappera à l’oubli. 

L’injustice du sort a brusquement enlevé à notre admi- 
ration, l’hiver dernier, le jeune peintre Henri Evenepoel. 
Il faut, hélas! se résoudre à ce que la mort revête d’un 
caractère définitif des œuvres qui n’auraient été que 
d’admirables promesses, si Evenepoel avait accompli jus- 
qu’au bout la carrière de grand artiste qui devait être la 
sienne. Mais, même comme définition, ses œuvres s’im- 
posent, belles de vie et de mouvement, pleines de cette 
animation qui, par une ironie navrante, se dégage surtout du 
Dimanche au Bois de Boulogne, l’œuvre dernière et ina- 
chevée. Dans la bousculade bavarde de petits bourgeois, de 
soldats et d’ouvriers, les vides se sentent, laissant trop d’im- 
portance à la couleur de la terre et au vert des jeunes feuilles : 
des enfants devaient y prendre place complétant l’équilibre 
des valeurs et des masses. Là comme dans le Café d’ Har- 
court au Quartier latin et la Fête des Invalides où se 
trouvent également de nombreux personnages, les clairs, 
les étoffes, le sol, la verdure sont traités avec une certi- 
tude spontanée qui en fait palper les matières différentes. 


— 3i3 — 


A côté se dresse l ’ Espagnol à Paris , portrait du peintre 
Iturino, le jeune homme au visage triste, à la barbe noire, 
apparaît seul, très grand et d’attitude simple dans un 
paysage montmartrin dont le Moulin-Rouge fait le fond : 
noir et gris, havane et rouge. Encore une fois, le nom de 
Manet vient aux lèvres et non, comme on l’a trop écrit, 
celui de Rafifaëlli : toute parenté avec le dessin papillo- 
tant de ce dernier se devine devant ce portrait sobre et 
forme le plus complet des Evenepoel exposé ici, et dont 
le Trottoir et le portrait du peintre Baignères complètent 
la liste. Ce portrait se trouve au Musée du Luxembourg 
à Paris. 

L’impressionnisme a fait encore un adepte en la per- 
sonne de M. Théo. Van Rysselberg, né à Gand en 1862. 
Sous la forme de la décomposition des tons en nuances 
infinies, ceux qui connurent M. Van Rysselberg avant sa 
conversion au pointillisme, sont d’avis que son art n’y a 
point gagné en effet, ni fort heureusement perdu en style. 
Aucun genre, moins que la figure, — il s’agit en l’espèce 
d’un portraitiste, — ne s’accommode de la recherche de 
procédés nouveaux de quelque nom qu’on les appelle. La 
somme des difficultés à vaincre dans le seul domaine de la 
technique suffit à l’effort de l’artiste ordinaire. On peut 
peindre autrement que Stevens, on ne peindra pas mieux; 
à la touche brillante et libre de Wauters, dans le portrait, 
ne se substituera pas avec avantage le système de points 
multicolores juxtaposés, si curieuse qu’en puisse être l’opé- 
ration à distance. 

Aussi bien, la préoccupation du sujet écartée, la gran- 
deur par la forme, l’effet dramatique cessant de préoccu- 
per l’artiste, ses préférences iront forcément aux effets de 
la couleur, aux « symphonies » mises en honneur par 
Whistler. De là, en très grande partie, la vogue du 
paysage, de la marine, de la nature morte, genres où la 
justesse de vision se combine avec l'adroite facture pour 


— 3M — 


assurer le succès de l’œuvre d’art. Dans les limites de ce 
programme, quantité de représentants de l'école belge font 
preuve d’une véritable maîtrise. On peut citer en première 
ligne M. Alf. Verhaeren, peintre d’intérieurs pitto- 
resques et de natures mortes; M lles De Bièvre et Alice 
Ronner peignant les fleurs avec une énergie toute mascu- 
line; MM. Frans Hens et Lemayeur, peintres de marines 
remarquables. 

De réputation consacrée, M. Victor Gilsoul reven- 
dique toujours sa place parmi les jeunes; avec eux, il a fait 
campagne, connu ses premiers succès bientôt suivis d’écla- 
tantes victoires. Agé de 37 ans aujourd’hui, Gilsoul a 
travaillé sous Artan et sous Courtens, s’imprégnant du style 
de l’un et de l’autre. Surtout ingénieux dans le choix des 
motifs, passé maître en l’art de varier les effets, il a pu 
accomplir cet exploit de juxtaposer jusqu’à trente œuvres, 
sans un instant paraître monotone ou lasser l’attention. 
Ce fut au Cercle artistique et littéraire de Bruxelles 
en 1900. 

Gilsoul 11’est pas seulement un technicien supérieur. Sa 
curiosité, toujours en éveil, lui permet d’aborder avec 
succès des effets parfois ingrats, de réaliser des pro- 
grammes où courrait grand risque de se perdre un moindre 
virtuose. 

A l’exposition prérappelée parut l’admirable page 
inspirée au peintre par un site du littoral, non loin de 
Nieuport, la résidence du peintre. Les grands arbres 
couchés sous l’effort des vents du large font deviner le 
voisinage de la mer, les avant-plans mouvementés sou- 
tiennent l’effet d’ensemble de cette page puissante, une 
des plus belles réalisations du paysage contemporain ('). 
De même au Salon de 1903, le Tournant du canal de (*) 


(*) Cette œuvre appartient aujourd'hui à Léopold II, roi des Belges. 


— 3 r 5 — 

Bruges fut, pour l’artiste, l’occasion d’un nouveau et légi- 
time succès. 

Plus encore que les autres genres, le paysage réclame 
le mépris des systèmes. Toute formule y est destructive 
de l’impression de sincérité, source première de son 
charme. On n’est paysagiste, au sens vrai du mot, qu’à la 
condition de faire partager à autrui les sensations de sa 
propre âme; Gilsoul a, dans une mesure remarquable, satis- 
fait à cette exigence. Tour à tour en Hollande et en 
Belgique, dans les terres basses ou sur les points acci- 
dentés, jusqu’au sein des villes, à l’instar de Courtens, il a 
trouvé l’occasion d’effets plus ou moins graves, toujours 
marqués au coin d’une conception de la grandeur pitto- 
resque remarquable. 

De l’étranger comme de son propre pays lui sont venus 
les suffrages. Le Musée du Luxembourg, d’importantes 
collections princières de l’Allemagne ont ouvert leurs 
portes à ses œuvres; le roi des Belges l’a chargé de la 
décoration de son bateau de plaisance ; la ville de Bruxelles, 
de conserver par le pinceau les aspects du canal de Wille- 
broeck, disparu dans les travaux de creusement du port. 
Pour la Belgique, l’art de Gilsoul peut être envisagé comme 
d’expression nationale. Le pays n’a pas d’interprète plus 
sincère, plus éloigné du convenu, plus soucieux d’être vrai 
ni plus heureux souvent dans l’accomplissement de sa tâche. 

Elle serait longue la liste des peintres en l’œuvre 
desquels se font jour, avec bonheur, des aspirations simi- 
laires. A les vouloir citer tous, nous nous exposerions à en 
omettre. Sur la grève, commandant les bois; dans les 
landes de la Campine ou dans les verdoyantes prairies 
arrosées par l’Escaut; dans les sites sauvages de l’Ardenne, 
comme dans le pittoresque milieu des villes à l’écart, on 
le voit, en quête d’impression, trouver dans le milieu natal 
l’occasion de pages souvent émues, de charme pénétrant. 
Car ils ont appris à voir. 


— 3*6 — 

Tel M. Alfred Delaunois, dont les intérieurs d’églises 
et les galeries de cloîtres sont de pénétrantes poésies. On 
peut, sans encourir le reproche d’exagération, attribuer à 
l'influence de M. Meunier, dont M. Delaunois fut l’élève 
à Louvain, la grandeur de vision et la gravité de style de 
ces remarquables ensembles. 

Créateur d’un genre, aussi chef d’école, ou peut s’en 
faut, M. Henri Cassiers a en quelque sorte découvert la 
Hollande, son champ d’exploration préféré. Si, par sa légè- 
reté de pinceau, l’aquarelliste paraît mieux s’adapter à sa 
prestesse, ce peintre d’instinct est un des dessinateurs les 
plus précis, les plus fins, les plus élégants qui soient. Ses 
motifs, recueillis le long des canaux urbains, comme au 
bord du Zuyderzée, auront valu à la Hollande un nombre 
invraisemblable de touristes professionnels, amateurs de 
tous pays, que M. Cassiers attire et désespère par l’élé- 
gance de ses silhouettes et le charme de ses tonalités. 

Si parfois la figure ou quelque intérieur tente leur pin- 
ceau, l’intérêt de l’individu ou du motif tiendra, dans leurs 
préoccupations, une place moindre que l’expression juste 
des effets d’ombre et de lumière. 

Impressionnistes au sens vrai du mot, ils aiment à pro- 
mener leur rêverie dans les endroits abandonnés ; bégui- 
nages aux rues tranquilles, centres urbains où, semble-t-il, 
la vie s’arrête. 

« Il neige beaucoup dans les tableaux belges », disait la 
critique française il y a cinquante ans déjà. 

Aux effets crépusculaires, très en faveur auprès des 
peintres de figures, s’ajoute souvent, pour les paysagistes 
comme pour les peintres d’intérieurs de ville, la neige 
estompant les contours. Sans constituer une caractéris- 
tique, on peut dire que ce genre d’aspect trouve, parmi les 
Gantois, des représentants particulièrement distingués. 

Gand, ville universitaire, centre intellectuel considé- 
rable, occupe en outre, comme centre artistique, une place 


importante. On dirait que, attachés davantage à leur vieille 
cité à mesure qu’elle va s’émiettant, ses peintres, non sans 
tristesse, s’attachent à en perpétuer les aspects pitto- 
resques : canaux qui, peu à peu, se comblent; vénérables 
constructions qui se rajeunissent; milieux agrestes lente- 
ment transformés par la construction. 

Après Gustave Dên Duyts (1850-1897), dont la mélan- 
colie aimait à s’épancher en des scènes automnales, en 
effets du soir souvent poétiques, voici Alb. Baertsoen, 
vouant ses préférences au calme reposant des petites cités 
du littoral flamand, à la nappe placide des canaux réflé- 
chissant le pied noirci des vieilles constructions, ou encore 
les bateaux d’intérieur enfouis sous la neige. 

On retrouve, avec une autorité moindre, mais avec 
une émotion également sincère, les mêmes accents chez 
MM. G. Buysse, F. Willaert, Carolus Trémerie, Alb. 
Toefaert, J. Horenbaut et d’autres plus récemment venus. 

Ajoutons que la perception juste des effets, une main 
experte à les traduire, sont monnaie courante dans les 
groupes de constitution récente. Une part plus large 
attribuée à l’instinct, dans l’éducation de l’artiste, a permis 
à mainte personnalité de valeur de se faire jour. 

Par le fait même, le programme des expositions s’est 
élargi et comme refondu. La signification des œuvres s’est, 
à ce point, renouvelée que le visiteur, le critique y vont à 
la découverte, si pas de noms totalement nouveaux, — les 
débuts se font invariablement dans les cercles, — tout au 
moins d’impressions nouvelles. 

Si des jeunes gens, préoccupés du « pas encore vu », se 
drapent dans leur inexpérience, les dernières années ont 
néanmoins vu se produire des talents vigoureux, de fran- 
ches originalités. Déjà les collections publiques ont ouvert 
leurs portes aux œuvres d’ Alfred Bastien et de Maurice 
Wagemans, dont les débuts, au Sillon, ne remontent pas 
à dix ans. On n’a pas oublié l’originale figure du sculpteur- 


nain Kerfyzer, par Bastien, faisant, par le type et la 
manière aussi, songer à Ribera, tandis que le Vieux Radar , 
de Wagemans, daté de 1898, évoque le souvenir de 
Vélasquez. 

Le Musée de Gand n’a pas hésité à faire l’acquisition de 
la toile d’un artiste de 21 ans à peine; l’Etat lui-même, en 
1903, a donné place au Violoniste dans les galeries du 
Musée moderne. Bastien et Wagemans, liés d’une étroite 
amitié, en ont voulu laisser pour témoignage un portrait 
collectif où, réciproquement, les deux jeunes gens ont 
retracé leur image. Sans oublier par l’unité, chose natu- 
relle, ce morceau d’une fantaisie un peu « nouveau jeu », 
enlevé avec brio, fut très remarqué. Paysagistes aussi, 
MM. Bastien et Wagemans ont participé à l’exposition 
de la Société nationale française en 1904, le premier, avec 
le Fardier embourbé, le second, avec le Foud-des-Vaux, 
pages de très grand style. 

L’avenir de l’école flamande, dans les voies qu’elle suit, 
est, pour le moment, assez vaguement indiqué. Il semble 
qu’elle ait tout dit. On se demande si la poursuite d’une 
vérité, fatalement bornée à n’être qu’un moyen, sera la 
source d’un progrès indéfini. Tant vaut l’ouvrier, tant 
vaut l’œuvre, sans doute. La poursuite du nouveau quand 
même, à tout prix, n’est pas de nature à faire surgir de 
bien puissantes individualités. Pour le présent, bornons- 
nous à enregistrer la part chaque jour plus large, plus 
légitime, faite à la nature dans les préoccupations de 
l’artiste. Nous avons pu constater déjà les bienfaisants 
effets de l’évolution. Ses conséquences ultérieures sont le 
secret de l’avenir. 


— 3*9 — 


LA SCULPTURE. 

Antoine Sopers. — Félix Bouré. — Paul De Vigne. — Léon Mignon. — Guil- 
laume de Groot. — Ch. Van der Stappen. — Julien Dillens. — Constantin 
Meunier. — Jacques de Lalaing. — Thomas Vinçotte. — Jef Lambeaux. — 
Isidore de Rudder. — Charles Samuel. — Paul Dubois. — Victor Rousseau. 
— Godefroid De Vreese. — La nouvelle génération : Guillaume Charlier. 
— Pierre Braecke. — Jules Lagae. — Jules Van Biesbroeck. — Jules 
Gaspard. — Georges Minne (‘). 

La statuaire belge a illuminé de sa splendeur la fin 
du XIX e siècle. Non seulement elle compte des représen- 
tants parmi les maîtres proclamés : son rôle apparaît d’au- 
tant plus considérable que d’elle va naître, mieux que l’art 
d’une période ou l’art d’un peuple, un art d’expression 
universelle. 

A l’origine d’une évolution de cette importance à peine 
prévue il y a si peu de temps encore, se place en première 
ligne la peinture. Récuser le mouvement qui, chaque jour, 
avec une force nouvelle, consacrait l’alliance féconde de 
l’art avec la vérité, n’était pas seulement contraire à toute 
logique, c’était aussi renoncer à l’une des plus essentielles 
prérogatives de l’artiste. Le revirement se fit attendre. 
Pourtant il s’accomplit et vit alors cette chose singulière : 
la sculpture, après avoir tenu sa sœur en tutelle, venir, par 
un juste retour des choses, puiser à ses enseignements. 

En fait, l’exemple était parti de France. Sans oublier 


(') Ce chapitre ne saurait être qu’un aperçu. Pour se renseigner d'une 
manière complète sur l’évolution de la sculpture, consulter l’excellent travail 
de M. Olivier-Georges Destrée : The renaissance of sculpture in Bclgium. 
Londres, 1895. Aussi l’album de M. Egon Hessling : La sculpture belge contem- 
poraine. Berlin et New-York, 1903. Aussi les Artistes belges contemporains, de 
M. E.-L. de Taeye. 


— 320 


les leçons données par Rude, Cavelier, Préault, Barge, 
que de fois n’a-t-on signalé l’action de Millet sur la sta- 
tuaire moderne? 

En Meunier, dès l’origine, le sculpteur régit le peintre. 
Celui-ci à son tour régira le sculpteur. 

Pourtant, si hantée que doive être l’autorité du fameux 
statuaire, ce n’est point par lui que débute le mouvement 
fait pour mériter un jour à son pays les suffrages de' 
l’Europe et cette appréciation flatteuse d’un juge éminent : 
« Pour les Belges se réalise aujourd’hui avec le plus de 
puissance l’idéal de la sculpture moderne (‘) ». 

Dès l’année 1855, nous avons vu le Nègre après la 
bastonnade, de Victor Van Hove, valoir à son auteur la 
première médaille à l’Exposition universelle. A tout le 
moins c’était un symptôme. A Bruxelles, l’Académie des 
beaux-arts, dirigée à partir de 1863 par un statuaire 
notable, Eugène Simonis, allait devenir une pépinière de 
jeunes et vaillants sculpteurs. Sans rompre avec la tradi- 
tion, le vigoureux représentant de l’art sculptural voyait 
dans celui-ci tout autre chose que l’application des théo- 
ries mises en honneur par Winckelmann. 

Déjà, sous le ciseau de quelques artistes d’initiation, le 
marbre semblait s’animer. On peut signaler des intentions 
franchement progressives dans la jolie figure d 'Antoine 
Sopers, de Liège; le Faune à la coquille, exposé en 1863; 
le Jeune Napolitain jouant à la rang lia, du même auteur 
(1872), aujourd’hui au Musée de Bruxelles, obtint à Paris 
et à Bruxelles une égale faveur. Entre-temps Guillaume 
de Groot, de Bruxelles, exposait les bustes du bourgmestre 
Van Volxem (1869) et de l’architecte Victor Jamaer. 

Contrastant par la recherche de l’expression avec les 
morceaux compassés de ses confrères, alors en vogue, Van 


(‘) Georges Treu, Constantin Meunier. Dresde, 1898. 


3 21 


der Stappen se faisait connaître par la Toilette du faune, 
où semble se refléter l’esprit de la Renaissance, tandis que 
Félix Bouré remplace, par ses Lions d’nn frappant aspect 
de nature, les êtres hybrides « décorant », à Bruxelles, la 
terrasse du Palais des Académies. Animées d’une vie 
nouvelle, ces œuvres venaient, en quelque sorte, donner 
le signal du ralliement aux hommes de l’esprit nouveau. 
Moins que les peintres, en effet, les sculpteurs trouvaient 
dans le passé de l’école nationale les éléments d’un pro- 
grès sérieux. 

La Belgique n’avait point de Musée de moulages, même 
dans les collections des Académies, les types de la Renais- 
sance, sauf peut-être le Moïse, de Michel-Ange, faisaient 
défaut. Sans doute il y avait le guide par excellence : la 
Nature. Mais l’art orthodoxe n’en recommandait l’étude 
qu’avec ménagement, presque avec dédain. Et, en vérité, 
quoi de commun entre l’antique et la forme donnée par le 
modèle d’académie? La sculpture, en somme, ne pouvait 
vivre que de convention. Bien moins encore pour elle 
que pour la peinture songeait-on à la possibilité d’un 
rapprochement avec la nature. Le rapprochement, parti 
de De Groot et Van der Stappen, fut en quelque sorte 
instinctif. Ils eurent comme la révélation d’un but nou- 
veau assigné aux efforts du sculpteur. Le courant ne 
devait toutefois se dessiner dans toute son ampleur que le 
jour où, dans les prédilections de l'artiste et avec eux 
des hommes de goût, Florence se substituerait à Rome, 
où, sans renier les graves enseignements fournis par l’anti- 
quité, il serait permis au sculpteur de faire dans ses œuvres 
une part aux exigences du vrai. Il fallait, en un mot, que 
la sculpture cessât d’être le produit de combinaisons plus 
ou moins savantes, plus ou moins abstraites pour parler 
une langue intelligible à tous. L’exemple en avait été 
donné en France par Rude au prix de bien des opposi- 
tions et fut donné à la Belgique par Paul De Vigne. 


II 


21 


Issu d’une famille d’artistes, fils d’un sculpteur gantois 
réputé, il se fixa à Florence dès l’année 1870. Bientôt une 
remarquable série de productions, où un sens très vif de 
la grandeur pittoresque s’alliait à une étude passionnée 
des maîtres de la Renaissance, le signalait à son pays. 
C’était, pour la statuaire belge, le gage d’une régénération; 
on put dire qu’un maître lui était né. Sans vouloir en 
aucune iaçon méconnaître la conscience de ceux qui, par 
leurs œuvres, avaient contribué à son relief, indiscutable- 
ment une démarcation nette, précise, se trace entre eux 
et l’art si vivant et si sévère à la fois que leur donnait 
De Vigne. Il n’était point, du reste, un maître de pur sen- 
timent. Son groupe du Couronnement de l’art, décorant à 
Bruxelles la façade du Musée, trahit très expressément le 
souvenir de Rude. Ce magistral morceau fut créé d’ail- 
leurs à Paris, après son séjour en Italie. Flamand de race, 
De Vigne ne le fut que partiellement d’instruction. La 
nature ne se révéla point à lui comme elle devait se révéler 
à M eunier. Il créa des bustes admirables de sentiment et 
de proportion : Volumnia (187 5); Jeune Romain ; Mar nix 
v 1 889) ; des statues; Y Immortalité, pour le tombeau de 
Liévin de Winne (1884); Poverella, morceau de grand 
stvle, d’une correction irréprochable, restant toutefois en 
deçà de la limite qui fait de certaines œuvres de Meunier 
des créations de suprême grandeur; son groupe de Breydel 
et de Coninck, inauguré à Bruges en 1888 et créé à la 
suite du concours ouvert en 1883, où De Vigne fut premier. 

Léon Mignon, de Liège (1847-1898), trahit plus d’un 
rapport de style avec Paul De Vigne. Pensionnaire en 
Italie de la ville de Liège, il eut plus tard, à Paris, un 
atelier commun avec son confrère gantois, sous les aus- 
pices de l’opulent amateur anglais Y. W. Wilson. Bien 
qu’ayant abordé avec succès et signé des bustes remar- 
quables, notamment celui de Frère-Orban, les genres 
divers, Mignon a donné toute sa mesure dans l’interpré- 


tation des animaux. Son beau groupe, Combat de taureaux 
romains (Musée de Bruxelles), le Dompteur de taureaux 
et son pendant décorant à Liège une promenade publique, 
enfin les plaques de bronze représentant les Travaux 
d’ Hercule, insérés dans la rampe de l’escalier dit d’« Her- 
cule », du Musée moderne de Bruxelles (1884), se signalent 
par leur puissance et leur fierté de stvle. Mignon a, du 
reste, contribué efficacement au relief du nom belge à 
l’étranger. En 1888 à Munich, en 1889 à Berlin, les pre- 
mières médailles échoient à ce beau représentant de l’art 
de son pavs. 

Guillaume De Groot, que nous avons vu concourir à 
l’évolution naturaliste par des bustes où la précision de la 
forme s’unissait à une pénétrante recherche de l’indivi- 
dualité du modèle, devait se signaler bientôt aussi par des 
œuvres de plus haute portée. Dans une figure colossale du 
Travail , créée pour la gare de Tournai (1881), il entreprit 
de synthétiser le travail moderne par l’ouvrier de la grande 
industrie. 

Dans la ligne comme dans le style et l’attitude, le 
jeune statuaire bruxellois dotait son pays d’un bronze fait 
pour prendre rang parmi les manifestations artistiques les 
plus sérieuses de la période que nous passons en revue. 

Bien que marquant d’une manière spéciale dans son 
œuvre, la figure du Travail ne résume pas tout entière la 
personnalité de l’artiste. De Groot a, en effet, pris part à de 
nombreux travaux décoratifs à l’Hôtel de ville et la Bourse 
de Bruxelles, divers monuments en province. Une de ses 
meilleures productions est l’élégant génie des arts servant 
de pinacle à une tourelle du Musée de peinture de la capitale. 

Ecrire l’histoire de la sculpture belge à la fin du 
XIX e siècle, équivaut à enregistrer des succès. Toutes les 
villes du pavs n’ont peut-être point une part égale à son 
évolution, toutes, en revanche, v concourent par leurs 
représentants. 


— 3 2 4 — 


A Bruxelles, incontestablement, appartient la prépondé- 
rance. C’est d’ailleurs dans ses murs que sont aujourd’hui 
fixés les principaux sculpteurs du pavs. 

Bruxellois, comme De Groot ; contemporain de De Vigne 
par la naissance (1843), Charles Van der Stappen, tout 
ensemble comme artiste et comme professeur, a largement 
contribué au relief de la statuaire belge. Son coup d’essai, 
La Toilette du faune, fut, en réalité, un coup de maître. 
Elle valut au débutant la médaille d’or au Salon de 1869. 

Dans un œuvre considérable déjà et de remarquable 
diversité, — la ville de Bruxelles doit à Van der Stappen 
son orfèvrerie municipale , — l’artiste s’est donné pour 
tâche de faire de la sculpture vivante. Son œuvre capitale, 

1 Enseignement de l’art, à la façade du Musée de Bruxelles, 
où elle fait pendant au groupe de De Vigne, contraste 
avec celui-ci par la vigueur des accents. 

Très souple et très raisonné aussi; fécond en ressources, 
le talent de Van der Stappen atteste une joie de produire 
en soi presque une garantie de succès. Parmi les meilleures 
créations de l’artiste, nous comptons le Saint Michel, 
figure d’une remarquable fierté, placée à l’Hôtel de ville 
de Bruxelles, où elle décore le grand escalier d’honneur. 
Van der Stappen est l’auteur de nombreux bustes-portraits. 
Celui de son maître Portaels, à Vilvorde, entre autres, 
superbe d’expression. Des bustes de fantaisie, également 
de bronze, de remarquable allure. Parmi ses plus char- 
mantes créations dans le genre gracieux, la Vague mérite 
une mention spéciale. Comme figures nues, Y Enfant à 
l’épèe, du Musée de Bruxelles, et le Saint Jean-Baptiste, 
du Musée d’Anvers; Le Jour et la Nuit, palais du comte 
de Flandre, signalent en leur auteur un maître pénétré 
des grandes traditions de son art. Van der Stappen est 
représenté au Musée de Berlin par un buste de Zélan- 
daise, d’un grand charme. 

Plus jeune de quelques années, Julien Dillens, comme 


De Vigne, fils et neveu d’artistes, a concouru à enrichir la 
sculpture belge de remarquables productions. Anversois 
de naissance, c’est à Bruxelles pourtant qu’il s’est formé. 
Élève de Simonis, prix de Rome en 1877, le jeune Dillens 
ne tarda pas à se faire connaître par un vaste ensemble de 
la Justice (Palais de Justice à Bruxelles). Le morceau 
se caractérise par l’ampleur de la ligne et une certaine 
préoccupation du pittoresque, sans doute imputable à la 
première éducation du maître, destiné à la peinture. Le 
fronton de l’hospice dit des « Trois-Alices », non loin de 
Bruxelles (Uccle), assit définitivement la réputation de 
son auteur. Dans la ligne comme dans l'expression 
s’accuse le souvenir de Luca délia Robbia, récemment 
étudié à Florence. Dillens a pris une part importante à la 
décoration des monuments de la ville de Bruxelles. Avec 
De Groot, il a concouru à l’embellissement de la façade 
de la « Maison du Roi » sur la Grand’ Place. Ses figures de 
guerriers couronnant les lucarnes ont la ligne ondoyante 
des maîtres du XVP siècle. En revanche, c’est dans 
l’esprit du XVIII e siècle que sont conçues les belles 
figures féminines : La Ville de Bruxelles et La Magistra- 
ture communale, servant à décorer la fontaine érigée à la 
mémoire du bourgmestre Anspach en 1897. A l’Exposi- 
tion universelle de 1900, où figurait aussi la magistrale 
figure du Silence de la tombe, le grand prix échut à leur 
auteur. Décorant l’entrée du cimetière de Saint-Gilles 
près Bruxelles, cette dernière création constitue un des 
plus beaux ensembles sortis du ciseau d’un statuaire belge. 

L’apparition de Meunier parmi les sculpteurs, en 1885, 
lut un événement considérable. Après tant d’autres, après 
les beaux ouvrages de Treu et de Camille Lemonnier (’), 
nous n’avons plus à rappeler les causes de ce retour du 


(’) Georges Trf.u, Constantin Meunier. Dresde. 1898. — C. Lemonnier. 
Constantin Meunier, sculpteur et peintre. Paris, 1904. 


— 3 26 - 

maître, après trente ans, vers l’art de sa jeunesse. Une 
chose pourtant nous paraît digne de mention : Meunier, 
de tout temps, avait nourri pour l’antique une admiration 
profonde. Dessinateur, chose rare parmi les statuaires, et 
dessinateur de grand stvle, dès l’académie il faisait éclater 
son enthousiasme pour les morceaux de la statuaire 
grecque proposés pour modèles aux élèves. Au temps de 
ses premiers essais, ni le rôle ni la conception de la 
sculpture ne toléraient la forme cl’art dont il serait un 
jour en Europe un des représentants les plus appréciés. 
Le jour où il lui fut donné de librement exprimer son 
idéal, sa personnalité se révéla dans toute son ampleur. 

Si, de l’abbaye de la Trappe, le hasard lui eût mis entre 
les mains l’ébauchoir, il était de force à créer des figures 
pouvant rivaliser d’expression avec celles de Martinez 
Montanes ou Alonzo Cono. Le voyage qu’il fit en Espagne, 
à l’initiative de son ami jean Rousseau, alors inspecteur 
général des Beaux-Arts, en vue de copier à Séville la 
Descente de Croix du Flamand Pedro Campana (Kempe- 
neer), eut pour effet d’élargir sa vision. 

Au Salon de 1884, où parut sa Fabrique de tabac; à 
Séville, maintenant au Musée de Bruxelles, il exposait 
Y Enlèvement du creuset au T 7 'al- S aint- Lambert ( 1 ), pré- 
ludant ainsi aux puissants bas-reliefs du Monument du 
Travail. 

Nous n’hésitons pas à croire que si l'occasion fut offerte 
au peintre d’aborder des compositions d’importance égale 
à ses sculptures, il était de force à triompher magistrale- 
ment de l’entreprise. 

Meunier, d’un récent voyage au « pavs noir », rapportait 
l’impression faite pour exercer sur sa carrière ultérieure 
une influence suprême. Dans les laminoirs, dans les fon- 


(') Une lettre de Constantin Meunier à Georges Treu explique cette ope-' 
ration. 


deries, il avait vu s’accomplir dans la réalité des mouve- 
ments que l'artiste, le plus souvent, ne voit qu’en rêve. 
Soudainement l’instinct du sculpteur se réveilla. 

Dans les superbes figures du Puddleur , du Marte- 
leur se retrouve l’influence de l’antique si grandement 
vu, si magistralement compris par le dessinateur d’au- 
trefois. 

Par éducation ou par tempérament, peu de personnes 
en Belgique étaient préparées à se rendre compte de ce 
qu’il y avait de grandeur dans un art en quelque sorte 
vierge de tradition, si différent de celui des statuaires en 
vogue. Et de fait, n’est-ce point de son pays que sont 
venus au grand statuaire les premiers et les plus solennels 
suffrages ? 

A peine l’écho des applaudissements partis d’abord de 
France et d’Allemagne, trouvait-il en Belgique sa réper- 
cussion. Serait-il un sculpteur d’avenir, se demandait per- 
plexe, à la vue du Maiteleur exposé à Gand en 1886, un 
critique bruxellois? On sait que le Musée de Berlin pos- 
sède aujourd’hui la belle figure en question. 

Rien chez Meunier ne sent la recherche. « Aucun art », 
dit supérieurement Camille Lemonnier, « n’est plus sobre, 
avec des indications plus fortes. Aucun n’établit avec plus 
de netteté la relation des dessous avec la charpente et la 
correspondance des mobilités de la forme avec l’action. 
11 est puissant, concret et, comme il a la force, il a, quand 
il le faut, la grâce. » 

Le groupe poignant du Grisou, au Musée de Bruxelles, 
impressionne par la puissante expression d’abord; la valeur 
des moyens ne se révèle qu’ensuite. De même l 'Enfant 
prodigue, au Musée de Berlin, dont la beauté de ligne se 
subordonne encore à l’intensité du sentiment. 

Moins que Van der Stappen, moins que Dillens, Meu- 
nier 11’est arrangeur. Son art svnthétique fait songer à 
W atts. Ses bustes, comme les portraits du grand peintre 


— 3 2 8 — 

anglais, totalisent, en quelque sorte, la personnalité du 
modèle. Il ne travaille pas pour le présent; son œil grave 
et doux semble considérer l’avenir. Il se fait du person- 
nage un idéal ; il le voit comme transfiguré, comme le 
verra l'histoire, dans son caractère juste, son froncement 
de sourcils; il s’apparie à Rodin. 

Le monument du Travail qu’il a conçu, dont diverses 
parties : le Feu, le Port, etc., ont été montrées au public, 
n’a pas, dans son ensemble, revêtu une forme définitive. 
Plus heureux que Michel-Ange avec le tombeau de 
[ules II, le statuaire aura-t-il la joie de voir son rêve 
réalisé? Souhaitons-le pour lui-même, pour l’art, pour son 
pays où, jusqu’à ce jour, le maître n’est pas représenté 
d’une manière adéquate à sa valeur. Le beau groupe du 
Cheval à V abreuvoir , placé au nouveau quartier Nord-Est 
à Bruxelles; le Monument du P'ere Damien à Louvain 
(1887); deux bronzes au Jardin botanique de la capitale, 
tout cela affirme grandement son auteur, mais ne se voit 
pas sans quelque recherche. Au Musée de Bruxelles, avec 
une remarquable série de statuettes de bronze où se 
distingue surtout le Carrier, figurent le Grisou et le 
Puddleur , de si admirable grandeur; au Musée d’Anvers, 
c’est le Débardeur , morceau de sculpture habillée de très 
grand stvle. 

Le Musée de l’Etat belge, dans son local agrandi, aura, 
comme l’Albertinum à Dresde, sa « Salle Meunier ». Ce 
sera non seulement d’élite, mais le plus éloquent des 
appels à ses continuateurs de chercher comme lui sa 
source de nouveaux progrès dans l’expression de leur indi- 
vidualité. 

Plusieurs s’v appliquent, du reste, non sans succès. 
De Lai.aing, par l’ébauchoir comme par le pinceau, a 
révélé un sens remarquable de la grandeur. Quelques-uns 
de ses bustes sont empreints de noblesse, et la série de ses 
ensembles comprend des morceaux d’un beau stvle. A citer 


dans le nombre une Figure tombale, exposée à Gand 
en 1899, et I e monument élevé au grand cimetière de 
Bruxelles en 1890, Aux soldats anglais tombés à Waterloo. 
De Lalaing est l’auteur d’une Statue équestre du roi 
Léopold I er , érigée à Ostende. 

A un degré moindre que l'œuvre d’imagination, le por- 
trait-buste s’est ressenti du courant novateur. Le caprice 
du modèle, joint au scrupule, chez l’artiste, d’une ressem- 
blance trop rigoureuse, concourent à amoindrir la portée 
d’un ordre de sujets où quantité de maîtres fameux ont 
trouvé l'occasion de réels chefs-d’œuvre. L’honneur 
d’avoir su imposer les exigences de l’art dans un genre où 
priment trop souvent les exigences mondaines, appartient 
à M. Thomas Vinçotte. 

Elève de Geefs et de Simonis à Bruxelles, de Cavelier 
à Paris, Vinçotte donna jeune les gages de son brillant 
avenir. Une statue de Giotto, exposée à Bruxelles en 1875, 
avait révélé un talent délicat, un souci de la nature tem- 
péré par le bon goût. Développées par un séjour en Italie, 
surtout à Florence, les facultés de l’artiste trouvèrent à 
s’affirmer bientôt dans des œuvres de plus haut vol. L T ne 
ligure allégorique perpétuant la mémoire du sculpteur 
Godecharle, au Parc de Bruxelles (1881); un bas-relief de 
la Musique, à la façade du Palais des Beaux-Arts ; le beau 
groupe du Dompteur de chevaux, à l’avenue Louise (1885); 
la Statue d’Anneesens (1890), se caractérisent de la forme 
à la fois puissante et distinguée. Dans le buste, ces qualités 
ont trouvé une application des plus heureuses. En toute 
première ligne figurent les Effigies du roi et de la reine 
des Belges, représentées à mi-quart de siècle d’intervalle, 
au Musée de Bruxelles. L’aisance alliée à la noblesse 
rangent ces ouvrages au nombre des meilleurs bustes de 
souverains modernes. 

Distingué dans le portrait féminin, arrangé avec goût, 
Vinçotte, dans ses figures masculines, joint la dignité à 


l’expression. Plus d'une fois, directement taillés dans le 
marbre, ces bustes rappellent tour à tour Donatello et 
Adrien De Vries. 

Professeur à l’Institut supérieur des beaux-arts depuis 
quelques années, Vinçotte a exercé, comme tel, une heu- 
reuse influence sur les jeunes artistes en formation. 

L’évolution moderniste s’affirme avec une nouvelle 
franchise, j. Lambeaux, médiocrement soucieux de la 
délicatesse dans le choix des sujets, à peine davantage de 
l’élégance de la ligne, le maître a suscité la comparaison 
avec jordaens. D’instinct il va au déploiement de la force 
et, dans les données où celle-ci s’accuse, a rencontré 
à l’occasion de gros succès. On connaît de lui des groupes 
d’élan superbe, Les Lutteurs, appartenant au Musée de 
Bruxelles; Le Triomphe de la femme. 

La forme gracile lui a d’ailleurs fourni l’occasion 
d’un morceau de valeur indiscutée, le bronze au Musée 
d’Anvers, Le Baiser, datant de 1882. 

La Fontaine allégorique, érigée à Anvers en 1886, 
devant l’Hôtel de ville, a provoqué maintes critiques. 
La coordination des parties n’est pas, en effet, très bien 
amenée. Quand même, c’est un des meilleurs morceaux 
du genre créés en Belgique, ou même ailleurs, de notre 
temps. 

Le légendaire héros anversois Brabo emporte en 
triomphe la main de son redoutable ennemi Druon Anti- 
gon, auquel la tradition populaire fait remonter l’étymo- 
logie du nom flamand d’Anvers : Haut Werpés (main 
jetée). 

Lambeaux n’est point de ceux que l’on admire à demi. 
Il a parfois péché par excès d’audace; n’a pas toujours 
esquivé la bouffissure, comme dans le groupe L Ivresse 
(1893). Pourtant il s’est fait une place légitime au pre- 
mier rang des statuaires de son pays et de son temps. 
L’immense bas-relief des Fassions humaines, où, comme 


— 33 1 


Wiertz, il semble défier et Michel-Ange et Rubens, 
accuse dans leur plénitude les qualités et les défauts des 
maîtres. Il y fait certainement preuve d’un élan, d’une 
puissance des réalisations prodigieux. Il v a là un groupe 
de femmes superbement venu. L’amoncellement de tous 
ces corps balavés comme par un souffle de tempête con- 
stitue l'effort d’un homme puissamment doué. 

L’exécution, en marbre de cet ensemble de près de sept 
mètres de large s’est fait aux frais de l’Etat. L’œuvre sera 
exposée dans une construction, sorte de temple, érigée 
exprès dans le Parc du Cinquantenaire. Le plâtre fut 
exposé à Paris en iqoo. 

Le rôle peu défini de la sculpture en Belgique, les rares 
occasions offertes à ses représentants de participer à quel- 
que ensemble de destination prévue semblent, au premier 
abord, devoir contrarier ses progrès. Pourtant, on vient 
de le voir, nombre d’artistes ont trouvé dans des travaux 
volontairement entrepris la source d’éclatants succès. Une 
règle devient difficile à établir. La sculpture monumentale 
a été l’occasion de trop d’œuvres imposantes pour n’être 
pas restée malgré tout l’idéal des artistes. 

A défaut de la pouvoir réaliser, plusieurs, avec succès, 
ont abordé la sculpture décorative. Du nombre, MM. Isi- 
dore de Rudder, Ch. Samuel, Paul Du Bois, Victor 
Rousseau sont ies plus notables. Tous ont aussi, dans un 
genre plus sévère, donné des productions faites pour être 
retenues. 

Le Nid, par Paul de Rudder (1883), au Musée d’An- 
vers, appartient certainement aux meilleurs ouvrages de 
l’école moderne. Une trouvaille, cette jeune mère rieuse 
distribuant la becquée à son avide marmaille. Le monu- 
ment élevé à Charles De Coster, l’auteur de la Légende 
d’ Uylenspigel, en 1 894 , a fourni à M. Samuel l’occasion 
d’un groupe d’aimable simplicité; M. Paul Du Bois est 
représenté au Musée de Bruxelles par une belle statue de 


n n r% 

OtD — 

jeune femme en toilette de soirée; à la place des Martvrs, 
par un combattant de 1830 adossé à une stèle de l’inven- 
tion de Henri Van de '/eide (1897 ). 

IM. Victor Rousseau, dans le marbre comme dans le 
bronze, se montre préoccupé du stvle. Un grand marbre, 
Demeter (1898), ainsi que divers jolis bronzes, appartenant 
au Musée de Bruxelles; des bas-reliefs: Amour virginal 
(1893), Cantique d’amour (1896), Devant les étoiles 
1897), les Sœurs de l’illusion (1901); enfin le bas-relief 
consacré la même année par les artistes de Bruxelles : 
A Charles Buis, bourgmestre, ont solidement établi la 
réputation de leur auteur. Maître délicat, Rousseau est 
proche de Delville par la pensée et par le tempérament. 

M. God. De Vreese, de qui la ville natale (Courtrai) 
possède le Monument de la Bataille des Eperons d’or , est 
du petit nombre des Belges représentés au Luxembourg. 
Son bronze, Pécheur de la Panne, justifie cet honneur. 
On connaît de lui des médailles et des plaquettes de 
sérieux mérite. 

La génération nouvelle, en très grande partie, cherche 
le succès dans les voies ouvertes par ses aînés. Van der 
Stappen, Meunier, Lambeaux assistent à ce que l’on peut 
appeler le regain du domaine qu’ils ont fertilisé. Travail- 
leurs industriels agissant au repos; laboureurs, pauvres et 
souffrants sont aujourd’hui le thème préféré des sculpteurs. 
La figure nue fait place de plus en plus au modèle habillé. 
La sculpture se fait familière; tendance apparente déjà 
à l’Exposition universelle de 1900, encore accentuée 
depuis. 

Des œuvres importantes de M. Guillaume Charlier : 
La Prière ( 1887), an Musée de Bruxelles; la Statue de 
Gallait, en veston et la palette au pouce, érigée à Tournai 
en 1893; Misère; Sortie d'église; Pécheurs halant une 
barque (bas-reliefs dont le sujet et la conception se récla- 
ment de la sculpture pittoresque). M. Pierre Braecke, 


— 333 — 


ancien élève de De Vigne, auteur d’un beau groupe, 
Le Pardon, au Musée de Bruxelles, à l’Exposition de 
Venise en 1897; du Monument Remy, à Louvain, accuse 
la même tendance dans plusieurs ouvrages récents. 

Et si nous rappelons de M. Jules Lagae, ancien élève 
de Dillens et Lambeaux, lauréat du concours de Rome 
en 1888, auteur du groupe impressionnant, L' Expiation , 
envové de Rome même en 1890, des tvpes de Pêcheurs de 
la mer du Nord; de M. Jui.es Van Biesbroeck, de Gand, 
les bas-reliefs décorant le monument Volders, nous aurons 
caractérisé l’évolution. 

A l’heure actuelle l’aspect nature est le trait dominant 
de l'école belge de sculpture. Dans la catégorie des bustes 
surtout, la tendance s’affirme avec un succès ininterrompu. 
Les bustes-portraits belges, déjà, trouvent place dans les 
Musées. Berlin figure un buste de M. Lagae; au Musée 
de Bruxelles, le joli groupe-portrait, Mere et Enfant. Bien 
servi par le costume, le même artiste a, dans un autre 
groupe, P'ere et Mere , rajeuni avec talent un motif dont 
l’origine et la disposition même nous reporte aux Romains, 
mais présenté d’une manière heureuse et attravante. 

La sculpture belge a aussi ses indépendants, ses « séces- 
sionnistes - ». Pas nombreux, ils comptent pour représen- 
tants principaux : MM. J.-M. Gaspard, né à Arlon 
en 1864, élève de Lambeaux, et Georges Minne, né à 
Gand en 1867, un moment élève de Van der Stappen. 

Au Salon de Gand, en 1893, M. Gaspard se fit remarquer 
par un groupe intitulé : Adolescence, révélant en son 
auteur un sentiment délicat de la forme avec une nuance 
d’archaïsme surtout accusée chez Minne. Les œuvres de 
ce dernier ont paru aux Expositions des XX et de la 
Libre Esthétique à Bruxelles, aux sécessions de Vienne et 
de Berlin. 

On se souvient d’un projet de fontaine exposé en 1899, 
où la vasque était entourée de figures prosternées, faisant 


— 334 — 


songer à l'art gothique. C’est surtout au point de vue de la 
conception que M. Minne trouve ici sa place. Ses moyens 
d’exécution sont rudimentaires, chose très apparente dans 
le Monument Rodenbach, érigé au vieux Béguinage à 
Gand. 

La sculpture belge, dans l’ensemble de ses manifesta- 
tions, n’a pas seulement rehaussé de son prestige, mais en 
quelque sorte défini la portée de l’art aux dernières années 
du XIX e siècle. A ce point de vue, elle ne s’isole pas de 
la peinture. Leur concert procure à l’histoire artistique de 
la nation une de ses pages les plus brillantes. 


L’ARCHITECTURE. 


Le courant de l’architecture conduit par l’habitude. ■ — Choix des matériaux. — 
Les premières innovations dans l’architecture privée. — Le style Louis XVI. 
— Beyaert et Janssens : la Banque Nationale à Bruxelles. — Poelaert : la 
place du Congrès. — Cluysenaar. — La renaissance flamande. — Beyaert : 
la Douane de Tournai. — La Banque Nationale à Anvers. — Le style 
Louis XIII de Janssens. — Concours de façades ouvert par la ville de 
Bruxelles pour le nouveau boulevard. — Beyaert et Emile Janlet. — Léon 
Suys : la Bourse. — J. Poelaert : le Palais de Justice de Bruxelles (1866 à 
1883). — E. Baekelmans : le Palais de Justiced’ Anvers. — A. Balat : le Palais 
des Beaux-Arts; l’Hôtel d’Assche (Palais du prince Albert de Belgique). — 
L’architecture rurale. — L’architecture archaïque. — Charles Albert : 
le Castel de Boitsfort — Joseph Schadde : la Bourse d’Anvers; la Station 
de Bruges. — Jules Van Ysendyck : les documents classés; le square du 
Petit-Sablon. — Restauration des maisons de la Grand’ Place de Bruxelles. 
— Victor Jarnar : la Nouvelle Maison du Roi (Grand’Place). - J. de la 
Censerie : l’Hôtel de ville et la Grunthuyse de Bruges. — Joseph Dens : 
l’Hôtel de ville d’Anvers. — Louis De Curte : le Monument de Léopold I er 
à Laeken. — Paul Saintenoy : le Pavillon de la ville de Bruxelles à l’Expo- 
sition de 1897. — Le nouveau style : Henri Van de Velde. — Paul 
Hankar. — Horta. 


Il a manqué à la Belgique moderne un tvpe d’architec- 
ture qui fût sien. La tante n’en est pas tout entière impu- 
table à l'abandon de certaines tonnes en honneur dans un 
passé aboli. Il faut tenir compte de l’opération d’influences 
venues du dehors le plus souvent. Opération tyrannique, 
la mode, si l’on veut, appropriée à des besoins locaux, 
adaptée aux exigences de temps et de lien. 

Les pays Scandinaves ont pu conserver, presque sans 
altération, leur architecture nationale. Rien de plus 
naturel. La Belgique, où, depuis un demi-siècle, la prospé- 
rité générale se traduit par un prodigieux essor de la 
bâtisse, ne pouvait, au même degré, se soustraire aux cou- 
rants exotiques. Elle a, dans une mesure peut-être plus 


33 6 


large que de raison, emprunté à ses voisines. Mais ici 
encore, il faut le reconnaître, la volonté seule de l’habitude 
n'a pas toujours été en jeu. 

Nulle part autant qu’en Belgique, il n’est permis de dire 
avec La Fontaine : « Tout bourgeois veut bâtir connue 
les grands seigneurs. » 

Si ailleurs le rêve du commerçant enrichi est d’avoir un 
séjour de campagne, en Belgique le premier signe exté- 
rieur et visible de l’aisance est la possession d’une maison 
à soi. Le rassemblement, sous le même toit, de plusieurs 
familles, étant chose exceptionnelle, l’architecte ne crée 
de maison de rapport qu’à la condition de s’inspirer de ce 
qui s’est fait ailleurs dans cet esprit. 

De même la maison de commerce, la maison à vitrine a 
forcément subi un changement radical depuis l’introduc- 
tion des panneaux de glace d’une dimension imprévue 
naguère. Les architectes belges v ont trouvé l’emploi du 
fer aidant l’occasion de types originaux souvent de grande 
importance. D’une manière absolue, la conception archi- 
tecturale n’est donc pas restée stationnaire. L’architecte 
flamand vise au coloris. Cette préoccupation heureusement 
servie par l’emploi de petit granit des carrières nationales, 
taillé et mouluré, a largement concouru à l’ornementation 
des façades : chambranles et couronnements de fenêtres 
et de portes, consoles, balcons. On fait même intervenir 
la pierre bleue dans la construction de bretèques et de 
bow-windows où, à proprement parler, c’est au bois que 
la logique commanderait de recourir. 

Nous avons, au cours de cet ouvrage, esquissé à grands 
traits la part de l’architecture dans les manifestations artis- 
tiques des deux premiers tiers du siècle. 

Schaves, dans l’importante Histoire de l architecture 
en Belgique, parue vers 1850, signale certains hôtels 
élevés par Cluvsenaar, dans la rue Rovale à Bruxelles, 
comme avant « réinstallé complètement la renaissance du 


— 337 — 


XVI e siècle ». Le même auteur accorde de chaleureux 
éloges à un groupe de façades de J. -J. Dumont (1811-1859), 
dont la surcharge ornementale nous paraît aujourd’hui 
choquante. Néanmoins la rigueur du style classique faisait 
place à plus de liberté dans l’allure générale de la con- 
struction. 

,En 1859 était inaugurée, à Bruxelles, la Colonne du 
Congrès. 

La partie architecturale était l’œuvre de Cluysenaar; la 
partie sculpturale due au concours des frères Geefs, 
d’Eugène Simonis et de Fraikin. Les vastes hôtels érigés 
par Poelaert et Cluysenaar, aux côtés latéraux de la place, 
offrent, dans l’aspect général, quelque analogie avec les 
palais italiens. L’escalier monumental qui relie la rue 
Royale à la ville basse, est de Cluysenaar. 

Bientôt le style Louis XVI, mis en honneur par l’impé- 
ratrice des Français, régna presque sans partage. Les rues 
créées à cette époque gardent nettement l’empreinte du 
courant. Progrès sérieux, en somme, par les éléments 
nouveaux que tolérait le style. 

Un édifice important, la Banque Nationale à Bruxelles, 
commencé en 1859, permit à Beyaert et Wynand janssens 
d’adopter un ensemble d’innovations à l’embellissement 
des façades. Ici, comme à la Colonne du Congrès, toute 
la partie ornementale dut être confiée à des sculpteurs 
parisiens. Pour la Belgique, l’exemple de ces praticiens 
conduisit à la formation d’habiles sculpteurs ornemanistes. 
Beyaert, originaire de Courtrai, élève de Félix Janlet, 
le père de son élève et collaborateur, il ne s’attacha au 
style Louis XVI que passagèrement. Chargé de restaurer 
l’ancienne Porte de Hal à Bruxelles, il l’a presque entiè- 
rement réédifiée dans le style du moyen âge français; il se 
rapprocha peu à peu du style des anciennes constructions 
flamandes. Sa façade, primée au concours organisé par la 
ville de Bruxelles en 1876, est, comme déjà l’a fait observer 


II 


22 


— 33 8 


M. Bubeck ('), une transition du style Louis XVI à 
l’architecture de si grande richesse décorative de Vredeman 
de Vriese. Persévérant dans cette voie nouvelle, il créait, 
l’année suivante, en style purement flamand cette fois, la 
Douane à Tournai. Le Palais de la Banque Nationale 
à Anvers, où les influences du style Henri II se combi- 
nent avec la forme plus ressentie des Flamands, constitue 
la plus imposante de ses œuvres. Erigé sur un plan trian- 
gulaire, flanqué de tours massives, abondamment décoré 
de sculptures, le monument compte, à bon droit, parmi les 
meilleures constructions modernes belges. Janssens, à son 
tour, créait, en Louis XIII, mélangeant la brique à la 
pierre blanche, quelques maisons du plus élégant dessin. 

A défaut d’œuvres d’une puissante originalité, le con- 
cours ouvert par la ville de Bruxelles fit surgir plus d’un 
ensemble distingué. Emile janlet, à qui échurent les 
deuxième et troisième prix, avait fait preuve d’un goût 
délicat et d’une recherche intelligente de la variété dans 
les imposantes façades nées de sa conception ( 2 ). 

La Bourse de Bruxelles (1875), par Léon Suys fils, 
érigée, elle aussi, sur la ligne des boulevards du Centre, 
traduit tellement le courant parisien autant que sa desti- 
nation par une surprenante richesse décorative. Parmi les 
sculpteurs associés à ce travail figure Carrier-Belleuse, 
dont les aides étaient Rodin et Julien Dillens, également 
obscurs alors, et G. De Groot. 

A ce moment déjà s’élevait, à Bruxelles, un monument 
destiné à être non seulement le plus vaste, mais un des 
plus considérables de l’Europe au point de vue de la 
conception architecturale : le Palais de [ustice. 


(') Die nette Erscheinung auf den Gebiete der Architectur in Belgicn ( Zeitschrift 
für bildende Kunst, 1877, p. 15). 

( 2 ) L’ensemble des constructions primées figure dans le recueil : L' Architec- 
ture en Belgique, suite de vingt façades des maisons primées, construites aux 
nouveaux boulevards de Bruxelles. Paris, Liège et Berlin, 1872-1876; in-folio. 


339 


Commencé en 1866, inauguré en 1883, ce Léviathan des 
constructions modernes est l’œuvre de Jos. Poelaert. 
Il mesure 180 mètres de long sur 170 de large, soit une 
superficie excédant de plus de 3,000 mètres celle de Saint- 
Pierre à Rome. De même sa hauteur dépasse celle de la 
cathédrale Saint-Paul à Londres. 

Conçu dans le style néo-grec, en vogue alors en France, 
rectangulaire en toutes ses parties, le monument comprend 
vingt-sept grandes salles d’audience et deux cent qua- 
rante-cinq salles affectées aux divers services. Son coût 
total a été d’environ 44 millions de francs. 

Évidemment le constructeur de ce vaste ensemble avait 
rêvé d’en faire l’égal des temples de l’Égypte et de l’Inde. 
Certains de ses éléments sont empruntés à l’assyrien et au 
dorique. L’entrée monumentale nord, dans l’axe de la rue 
de la Régence, se lie à deux pavillons d’angle en saillie de 
25 mètres par une double colonnade derrière laquelle 
s’élèvent, de part et d’autre, deux escaliers immenses 
gagnant le premier étage. Le coup d’œil de cet ensemble 
est vraiment majestueux. 

Comme, avec cela, l’édifice est assis sur un plateau 
dominant la ville au sud et à l’ouest, l’effet général à 
distance de cet amoncellement de pierres est de très 
grande puissance. 

Vu de front, le Palais de Justice n’a qu’un rez-de- 
chaussée et un étage. Sur les faces latérales et posté- 
rieures, il se compose de deux et même trois étages, plus 
un haut soubassement. Des terrasses le relient aux rues 
avoisinantes. Telle est la différence de niveau, qu’un esca- 
lier intérieur de cent soixante et onze marches relie la salle 
des Pas-Perdus à la rue des Minimes. Quatre statues allé- 
goriques, en bronze, occupent les angles du dôme. 

Sauf quatre grandes statues d’orateurs antiques, placées 
au pied des escaliers, l’édifice ne comprend, intérieure- 
ment, ni peintures ni sculptures. 


— 340 


Un monument de telle importance, élevé par une nation 
à peine cinquante ans après la conquête de son indépen- 
dance, était non seulement un témoignage solennel de sa 
vitalité, de sa confiance en l’avenir, c’était en outre une 
preuve de sa puissance dans le domaine de l’art. Poelaert 
était mort en 1879. 

Presque simultanément avec le Palais de Justice de 
Bruxelles, un édifice de proportions moindres, mais de 
distinction similaire, s’était élevé à Anvers, sur la ligne 
des splendides boulevards de ceinture. Il y avait ceci de 
curieux, qu’en fait, l’architecte Baekelmans, le construc- 
teur du monument, avait, dans le concours ouvert pour le 
Palais de Justice de Bruxelles, vu son plan balancer celui 
de Poelaert. Ce concours n’ayant pas donné les résultats 
attendus, le Gouvernement avait fait appel à ce dernier. 
L’œuvre de Baekelmans, nullement dénuée de noblesse, a, 
chose bizarre, une physionomie plutôt française résultant 
du fait que l’architecte a adopté le style Louis XIII, 
époque de la grande splendeur de l’école d’Anvers. 

L’année 1880 voyait inaugurer, à Bruxelles, le Palais 
des Beaux-Arts, ce local d’exposition attendu depuis tant 
d’années par les artistes. Le roi lui-même s’était intéressé 
à la chose; il avait préposé à sa réalisation son propre 
architecte, Alphonse Balat, né à Namur en 1818, mort 
en 1895. Le monument, élevé dans le plus grand quartier 
de Bruxelles, à deux pas de la place Royale, fait face au 
Palais du comte de Flandre. 

La façade* de style romain, se compose d’un simple 
rez-de-chaussée, pourvu de deux avant-corps. Au haut 
d'un escalier de plusieurs marches, trois portes ouvrant 
sur un portique de quatre colonnes de granit rouge. Leurs 
chapiteaux de bronze portent les ressauts d’un entablement 
sur lequel s’élèvent quatre statues du même métal. Cette 
disposition paraît avoir été inspirée à l’architecte par le 
désir d’assurer le relief de sa construction vue par le côté. 


— 34i — 


L’aspect est d’ailleurs fort décoratif. Aux deux avant-corps 
sont adossés les groupes de Paul De Vigne et de Van der 
Stappen : Le Couronnement de l'art et L’ Enseignement 
de l’art. 

La distribution intérieure du monument est des plus 
heureuses. Toutes les salles reçoivent la lumière d’en haut. 
Autour d’un hall immense, servant à l’exposition des 
sculptures, règne à hauteur du premier étage une galerie 
à colonnes corinthiennes accouplées. Cette galerie, éclairée 
aussi du haut, est destinée aux peintures. Les escaliers 
d’accès à la galerie, au nombre de trois, occupent les 
extrémités de l’édifice. 

Alphonse Balat, dans une série d’œuvres élégantes 
autant que correctes, a eu l’occasion de faire éclater sa 
valeur. L’hôtel élevé au quartier Léopold par le marquis 
d’Assche, aujourd’hui la résidence du prince Albert de 
Belgique, est d’aspect majestueux dans sa grande simpli- 
cité. C’est la reprise d’un palais italien du XVI e siècle. 
Dans les travaux d’appropriation du Palais royal à 
Bruxelles, Balat s’est signalé avec un succès remarquable. 
Ici c’est au Louis XVI qu’il a eu recours.. La salle de bal 
et l’escalier d’honneur constituent un ensemble fait pour 
compter parmi les plus beaux du genre. 

La construction rurale, susceptible de plus de variété 
dans le choix des matériaux, surtout de plus de fantaisie, 
a largement concouru à faire sortir l’architecture des voies 
de la banalité. Tous les architectes belges en vue ont 
attaché leur nom à des résidences de campagne où, en 
pleine liberté, s’affirme un sentiment du pittoresque jugé 
inconciliable avec le bon goût dans la construction 
urbaine. Cluysenaar put faire un volume entier de ses 
châteaux et maisons de campagne. Il fut le premier à 
employer la brique et à donner du pittoresque à ces con- 
structions en y adaptant des tours. Les vastes châteaux 
d’Allard à Uccle, du comte de Meeus à Argenteuil, etc., 




— 342 — 


ainsi que les stations du pays de Waes, trouvèrent des 
imitateurs. Balat, Beyaert, Schadde, janlet, Saintenoy 
ont attaché leur nom à des châteaux et constructions 
champêtres d’importance considérable. L’emploi de la 
brique, des tuiles et des carreaux émaillés, du bois ont 
concouru surtout à des combinaisons ingénieuses, en 
dehors des dispositions plus libres du plan général. 

Charles Albert, décorateur bruxellois en vue, s’était 
édifié à Boitsfort un « castel » où tout l’ensemble de 
l’ameublement et de la décoration, jusqu’aux tapisseries 
à personnages rendus en peinture, étaient empruntés au 
style flamand. La vaste clientèle de l’artiste aidant, le 
succès de la tentative fut extraordinaire. La « maison 
vieux style » entra tout à fait en faveur. Nous avons dit 
l’influence de Leys à ce mouvement, rappelé l’enthou- 
siasme provoqué à Paris par la façade belge de Janlet à 
l’Exposition universelle de 1878. La gare de chemin de 
fer de Bruges, œuvre de Schadde, conçue en style 
gothique; la gare de Tournai, œuvre de Beyaert; le 
square du Petit-Sablon, conçu par le même architecte, 
suffisent à caractériser la tendance. Le square du Petit- 
Sablon est un ensemble particulièrement heureux. Des 
colonnes ornées dans le goût de celles de la Bourse 
d’Anvers, reliées par une rampe en fer forgé, portent, au 
nombre de quarante-deux, les statuettes de bronze carac- 
térisant les anciens métiers. L’idée procédait de Rousseau, 
alors directeur des Beaux-Arts. Elle fut réalisée d’une 
manière charmante par le peintre Mellery, chargé de 
fournir les dessins des figures exécutées en bronze par 
divers sculpteurs. Le square même du Petit-Sablon, où 
domine le groupe d’Egmont et de Horne, par Fraikin, 
contient un ensemble de statues d’hommes illustres du 
XVI e siècle, hommes d’Etat, guerriers, artistes. 

Sur la maison, de moyenne grandeur, l’influence du nou- 
veau courant fut particulièrement sensible. La symétrie 


— 343 — 


cessant d’être la règle essentielle, il fut permis de donner 
aux fenêtres un espacement ou une largeur mieux en 
rapport avec les exigences du climat, au grand profit du 
pittoresque. A Bruxelles, favorisé par le bourgmestre 
Buis, le mouvement s’accentua. Inutile de dire qu’il gagna 
la province. Anvers suivit. Les façades à pignons, con- 
struites en matériaux apparents, se multiplièrent comme 
à Nuremberg; les étages furent pourvus d’avant-corps 
vitrés en bois et même en pierres sculptées. 

Parmi les architectes belges les plus activement asso- 
ciés à la propagande du style ancien, figure J. -J. Van 
Ysendyck, architecte érudit, élève de Cluysenaar. Il fit 
paraître, de 1880 à 188g, un imposant ouvrage intitulé : 
Documents classés de l’Art dans les Pays-Bas du X e au 
XVIII e siècle. Plus de sept cents planches reproduisant, 
par la photographie, les monuments et leurs détails, les 
estampes, objets mobiliers, furent pour les artistes une 
véritable mine d’informations. Comme constructeur, Van 
Ysendyck a attaché son nom à la restauration des Halles 
d’Ypres, à l’édification de diverses églises et spécialement 
des hôtels communaux de Cureghem et Schaerbeek dont 
l’ordonnance s’inspire des constructions municipales des 
anciens Pavs-Bas. 

J 

La restauration des édifices anciens, largement et non 
toujours heureusement pratiquée en Belgique, n’a pas à 
nous occuper ici. Bruxelles, Anvers et Bruges ont mis 
un zèle louable à consolider, à enrichir même leur patri- 
moine ancien. A Bruxelles, par exemple, où la Grand’- 
Place a été splendidement rétablie sous la direction de 
Victor Jamaer, la « Maison du Roi » ou « du Pain » 
est, en quelque sorte, un monument nouveau. L’archi- 
tecte s’est attaché à faire revivre les constructions du 
XVI e siècle, dont l'Hôtel de ville d’Audenarde est le 
type le plus achevé. Son édifice a même été pourvu d’un 
carillon. 


— 344 — 


A Bruges, sous' la direction de M. de la Censerie, 
l’Hôtel de ville a été de même refait presque intégrale- 
ment. L’intérieur comme l’extérieur a été décoré avec 
une richesse où revit le souvenir des jours de splendeur 
de l’antique cité. 

A rappeler, plus encore pour son bel effet d’ensemble 
que pour son originalité de conception, le monument en 
gothique absolu érigé (1879-1881) dans le parc de Laeken, 
au roi Léopold I er . Louis De Curte, l’architecte de cet 
ensemble de grande richesse décorative, a pu, il est vrai, 
invoquer le précédent du monument de Walter Scott à 
Edimbourg. Ce fut en style du XVI e siècle encore que 
Paul Saintenoy fils conçut le Palais de la Ville de 
Bruxelles à l’Exposition universelle de 1897, et pas n’est 
besoin de rappeler sans doute la reproduction intégrale 
de l’Hôtel de ville d’Audenarde représentant la Belgique 
dans la rue des Nations à l’Exposition universelle de Paris 
en 1900. 

A peine, faut-il le dire, les exigences modernes se mettent 
en travers du retour absolu vers un passé assurément con- 
sidérable mais en complet désaccord avec l’esprit de 
notre époque. Poussé à ses dernières conséquences, il lui 
manquera toujours ce facteur essentiel de toute création 
artistique sérieuse : l’inspiration. Des créations, souvent 
considérable, en style du moyen âge, ne sauraient pré- 
tendre à créer un revirement fait pour déposséder l’art de 
bâtir du bénéfice de ses conquêtes modernes. Même chose 
en ce qui concerne la Renaissance, bien que celle-ci, inter- 
prétée à la flamande, ait procuré à certains artistes des 
succès sérieux, succès de talent, succès d’imprévu. 

En architecture, comme dans l’ensemble des arts, la 
Belgique, en arborant la bannière de la liberté, s’est rapi- 
dement fait une place très en évidence, tant par l’origina- 
lité de ses conceptions que par l’ingénieuse appropriation 
des éléments. 


— 345 — 


A l’appui de cette assertion, nous pouvons rappeler ce 
passage du numéro-programme de la revue française L' Art 
décoratif (i er octobre 1898) : 

« L’Angleterre, qui donne le signal du départ dans la 
voie des transformations, s’est arrêtée en chemin ; les 
successeurs de Morris et de Crâne s’immobilisent dans 
l’œuvre de ces premiers apôtres de l’art nouveau. Leurs 
vrais continuateurs sont les Belges qui, reprenant le 
mouvement anglais à l’origine, surent en développer les 
conséquences, débarrasser la voie des attaches au passé, 
trouver les formes nouvelles, et surtout définir nettement 
dans leurs œuvres les principes auxquels Morris n’avait 
fait que préluder. » 

Un des artistes venus après Morris, dont le nom s’iden- 
tifie le mieux avec le mouvement dont il s’agit, fut Henrÿ 
Van de Velde. Dans le vaste domaine de l’art appliqué, 
aucune branche n’a échappé à son action. Le meuble, 
l’appareil d’éclairage, le bijou, le papier de tenture, voire 
la céramique et la reliure appartiennent à son domaine. 
Tous ont été de sa part l’objet de combinaisons non seule- 
ment ingénieuses, mais d’un goût délicat. 

Comme architecte, revenant à certains principes d’abord 
appliqués par les Anglais, il a donné à ses ensembles 
une physionomie qu’on définirait assez bien en disant 
qu’elle fait songer au Japon. « Yachting style », d’après 
un biographe de Van de Velde, aurait dit de Con- 
court; on peut dire qu’en effet, dans les intérieurs créés 
par l’artiste, il y a la recherche de l’intimité, une ten- 
dance à utiliser les petits espaces au mieux des conve- 
nances de l’occupant. C’est donc bien le style « cabine de 
bateau ». ; 

Le trait caractéristique de l’œuvre de Van de Velde, 
c’est une préférence non douteuse pour la ligne ondoyante 
par place gravement remplacée. C’est la dominante, le 
« leitmotiv » de son système. D’Allemagne, où l’artiste 


— 346 — 


s’est fixé et semble en train de faire école, quantité de 
ses innovations se sont répandues en France comme en 
Belgique. Bon nombre d’objets portent son empreinte, 
particulièrement dans l’orfèvrerie et l’appareil d’éclai- 
rage. 

En Belgique, l’art de Van de Velde, fantaisie sur des 
thèmes anglais, a ramené l’attention vers des formes plus 
purement anglaises. Nul n’est prophète en son pays. On 
peut voir en Belgique, particulièrement dans les nouveaux 
quartiers des villes, comme à Bruxelles, aux stations bal- 
néaires, des constructions de physionomie anglaise très 
prononcée. 

Disons pourtant qu’aussi bien en province que dans la 
capitale, une part notable est faite à la fantaisie dans 
l’architecture privée. Dans les promenades, les maisons 
précédées de jardins, entourées de verdure, sont parfois 
d’une élégance, d’un imprévu tout à fait charmant. 

Un mouvement prononcé vers l’abandon des errements 
anciens s’est dessiné aussi. L’album Neubauten in Brüssel, 
paru à Berlin en 1900 (*), met en relief cette tendance. 
Les noms de Hankak, aujourd’hui décédé, et Horta 
sont surtout associés à ce mouvement. Les constructions 
de ces architectes ont pour particularité de faire abstrac- 
tion de tout style antérieur. Les contours généraux, le 
libéral emploi du fer, la forme et l’asymétrie des ouver- 
tures, — des fenêtres sont presque circulaires, — le choix 
de l’appareil, la ligne des balcons, tout concourt à nous 
donner des échantillons accomplis de ce qu’on peut 
dénommer à bon droit Y Art nouveau. 

De quelque nom qu’on le décore, au surplus, et de 
quelque façon qu’on l’apprécie, le mouvement qu’il inau- 
gure mérite l’attention la plus sérieuse. 


p) Bilder, Moderne Stàdte. E. Wachs. 


— 347 — 


Étroitement lié aux applications de la science, l’art de 
bâtir est forcément amené à des transformations impos- 
sibles à localiser. En art, autant que dans les autres 
domaines, le progrès est la recherche du mieux. 

La plus chaleureuse admiration de l’œuvre du passé ne 
doit contrarier en rien la préoccupation de l’avenir. 

La splendeur de l’art est à ce prix. 



COMMUNICATIONS DIVERSES 


AYANT TRAIT A 


L’ÉVOLUTION DE L’ART 



DU PORTRAIT 


DISCOURS 

prononcé à la séance publique de la Classe des beaux-arts 
de l’Académie royale de Belgique, le 25 octobre 1891 


un portrait : 

Enfant de l’art et de la nature, 

Sans prolonger la vie, j’empêche de mourir. 
Plus je suis vrai, plus je suis imposteur, 

Et je deviens trop jeune à force de vieillir ! 


I. 

Dans le vaste et glorieux ensemble d’œuvres accumu- 
lées par les siècles et dont l’étude importe si grandement 
à notre connaissance de l’histoire, aucun genre de produc- 
tion n’est mieux fait pour intéresser à la fois l’archéologue 
et le philosophe, le critique et l’artiste, que le portrait. 

Renouvelé sans cesse et sans cesse rajeuni au contact 
de la nature, nous ramenant peut-être, selon l’ingénieuse 
théorie des Grecs, aux origines mêmes de l’art (*), gran- 


(') D’après les Grecs, le dessin devrait son origine à Dibutade, la fille d’un 
potier de Sicyone, laquelle voulut, à la lueur d’une lampe, tracer sur le mur la 
silhouette de son amant prêt à la quitter pour un long voyage. 


35 2 — 


dement illustré déjà par les Romains, le portrait n’en 
constitue pas moins une expression des plus vivaces du 
génie artistique des temps modernes. Ayant les maîtres 
les plus fameux pour artisans de sa perfection, il a aussi 
pour privilège de réfléchir, avec une constance et une 
netteté invariables, l’esprit des époques. De là sa haute et 
durable valeur rétrospective. 

Au simple titre de manifestation artistique, le portrait 
a eu des fortunes diverses. Refuge fréquent de la médio- 
crité, aucun autre genre n’a procuré aux statuaires, aux 
peintres, aux graveurs, l’occasion de plus de chefs-d’œu- 
vre, enrichi leur domaine de travaux plus accomplis. 

Notre temps fait au portrait une large part dans ses 
prédilections. Il l’a, peut-on dire, élevé au rang de puis- 
sance. Servant à mesurer la valeur d’un début, un portrait 
exhalte et parfois ruine aussi les réputations acquises. 
Au point de vue social, à peine dirai-je son importance. 
De tous les héritages de famille, rien de plus précieux 
que l’œuvre où se perpétue le souvenir des êtres chers 
à notre cœur, et nous savons tous combien sont infinies et 
charmantes les formes qu’elle nous procure, sans solliciter 
— ni mériter peut-être — les suffrages de la critique. 

Créé bien plus pour l’avenir que pour le présent, le 
portrait. emprunte sa signification première, et presque sa 
raison d’être, à cette condition primordiale de survivre 
à la personne dont il retrace l’image. Aussi, durant une 
période fort longue, pendant le moyen âge presque entier, 
voyons-m us la sculpture et la glyptique chargées seules 
du soin t perpétuer le souvenir des grandes individua- 
lités des leux sexes. Tâche supérieurement accomplie 
d’ailleurs, comme l'attestent entre autres les effigies 
tombales, véritables trésors étudiés sans relâche par 
l’archéolo te et l’historien, et non moins intéressants pour 
l’artiste. 

On a pu à des époques déjà éloignées, composer des 


— 353 ~ 


recueils extrêmement précieux de portraits de seigneurs 
et de dames exclusivement empruntés aux figures tom- 
bales. Le plus souvent le personnage y est représenté les 
yeux ouverts, et longtemps il fut même d’usage de revêtir 
de couleur les effigies sculptées, ce qui, tout en ajoutant 
à leur expression, leur donnait un certain degré d’analogie 
avec ces images de cire que l’antiquité et le moyen âge 
associaient aux funérailles des défunts illustres. 

Ce n’est pourtant qu’avec le XV e siècle que le portrait 
entre en possession des ressources qui marquent le point 
de départ de sa splendeur. Dès son apparition, la peinture 
à l’huile seconde d’une manière surprenante la faculté 
d’observation des artistes et, chose peut-être unique dans 
l’histoire des inventions, leur met en mains un procédé 
dont plusieurs siècles d’emploi n’ont fait que confirmer 
l’excellence. 

En réalité, l’introduction de la peinture à l’huile crée 
le portrait peint, et quelle que soit l’action exercée sur 
lui par la statuaire, celle-ci, à son tour, envisagée dans 
ses rapports avec le portrait, a grandement profité elle- 
même de l’exemple de la peinture. N’en trouvons-nous 
pas une preuve dans les bustes incomparables de la renais- 
sance italienne, où le discret emploi des teintes vient si 
puissamment en aide au sculpteur pour ajouter à l'expres- 
sion de son travail ? 

Il n’existe, comme vous savez, aucune œuvre certaine 
d’Hubert, l’aîné des frères Van Eyck, et, sans doute, 
l’initiateur de son cadet. Jean Van Eyck, en revanche, est 
l’auteur d’un ensemble d’effigies que je n’hésite pas à 
signaler comme de véritables prodiges. On ne saurait 
trouver d’autre terme pour qualifier ces interprétations de 
la nature où, non seulement une personne déterminée, 
mais tout ce qui lui appartient et l’individualise revit 
comme par la force d’un mirage après tantôt cinq siècles 
révolus. Ainsi conçu, le portrait cesse d’être une glori- 


ii 


23 


— 354 — 


fication, un symbole; il entre presque triomphalement 
dans la phase des réalités. 

Et que de joie il nous procure à dater de ce moment! 
Dans les chemins ouverts par le génie des Van Eyck 
viennent successivement s’engager quelques-uns des pein- 
tres les plus extraordinaires, dont l’histoire garde le sou- 
venir, non point, sans doute, portraitistes exclusifs, mais 
dont aucune autre forme de conception autant que le 
portrait n’atteste l’attentive et pénétrante observation de 
l’être humain. 

Si étrangement maîtres qu’ils soient du procédé, ils ne 
lui demandent encore que d’être le serviteur soumis de 
leur rigoureuse vision. Nul de nous ne songe aux habiletés 
de la technique en présence des portraits d’un Antonello, 
d’un Solario, d’un Metsys, d’un Dürer, d’un Holbein, d’un 
Moro, de tant d’autres prodigieux évocateurs. C’est avant 
tout le modèle qui nous intéresse et nous subjugue, au 
point de donner devant sa muette image l’illusion qu’à 
force de crier comme Donatello à sa statue : « Mais parle 
donc que je t’entende! » ses lèvres vont se desserrer pour 
nous dire le secret de son existence. Illusion à peine, car, 
comme dit Charles Blanc, le peintre doué d’un esprit peut 
évoquer l’esprit de son modèle. 

Les peintres anciens, j’ai hâte de l’ajouter, ne mettent 
pas toujours à si rude épreuve notre pénétration. Outre 
qu’une ingénieuse combinaison d’accessoires et d’attributs 
leur vient en aide pour indiquer la profession, les goûts, 
la position sociale des individus, c’est chez eux aussi un 
usage fréquent de joindre à leurs portraits des armoiries, 
des devises, des sentences, mieux encore, le nom et l’âge 
des personnes représentées, choses dont l’abandon, soit 
dit en passant, mérite d’être signalé comme un contre-sens 
absolu. Un portrait de mince valeur artistique peut être, 
au point de vue de l’histoire, une source de première 
importance. Nulle effigie ne devrait, dès lors, sortir des 


— 355 — 

mains d’un statuaire ou d’un peintre sans porter, tout au 
moins au revers du marbre ou de la toile, le nom, l’âge et 
la qualité de la personne dont elle retrace l’image. 

« Pleins d’idées », pour me servir de l’heureuse expres- 
sion de Paul Mantz, les portraits du XVI e siècle sont 
comme ce miroir magique de la légende, où non seulement 
se réfléchissait le visage, mais la pensée à quiconque s’en 
approchait. 

Parfois le regard nous trouble par sa sévérité, impres- 
sion d’ailleurs voulue, et que souvent précise encore une 
inscription où se révèle tout à la fois l’esprit du temps et 
celui de l’individu représenté. 

Au bas d’un portrait de Salario,'à la Galerie Nationale de 
Londres, je cueille cette pensée profonde : « Ne sachant 
ce que tu fus, ignorant ce que tu seras, que ton étude 
constante soit de savoir ce que tu es (‘) ». 

Ailleurs on nous dira que les plus secrètes pensées de 
l’âme du modèle se lisent sur son visage ( 2 ), pensées bien 
définies, car il n’est point rare de voir le souvenir de la 
mort gravé dans le sein de l’homme qui a posé devant le 
peintre. 

Ce souci constant de la fin des choses est le fond de 
tout le courant populaire d’idées qui, comme l’observe 
Coindet, s’explique par les grandes commotions politiques 
dont l’Europe était le théâtre, et par le peu de sûreté que 
l’on trouvait vraiment pour ses biens et sa vie, plus encore 
quand on était illustre que quand on était obscur. 

Quoi d’étrange, dès lors, à ce que des préoccupations 
si graves agissent sur le maintien et l’expression des 
individus; quoi d’étrange encore à ce que cet œil qui 
rencontre le nôtre semble lire dans l’éternité? 


(') « Ignorans qualis fu^ris, qualisque futurus, sis qualis, studeas posse 
videre diu. » 

( 2 ) « Vultus figura, affectiones pecloris secretiores indicat. » 


— 356 — 


Le portrait est le triomphe de l’art du XVI e siècle, 
chose à ce point évidente que toutes les églises et tous les 
musées nous montrent des triptyques où interviennent les 
effigies de pieux donateurs, chefs-d’œuvre absolus, quand 
un panneau principal, consacré à illustrer quelque sujet de 
la légende, mérite à peine le regard ('). 

Les contemporains, toutefois, avaient là-dessus d’autres 
idées. Van Mander, à plus d’une reprise, s’apitoie sur le 
sort des artistes de son temps, assez disgraciés du sort 
pour devoir leur existence à un ordre de travaux qualifiés 
par lui de secondaires. Il est piquant de voir le maître de 
Frans Hais, appelé à être bientôt le représentant le plus 
glorieux du portrait en Hollande, déplorer les rares occa- 
sions fournies aux Néerlandais de s’illustrer dans ce que 
nous appellerions aujourd’hui la grande peinture, c’est- 
à-dire le genre religieux ou allégorique. Il fallut, vous le 
savez, le retour de Rubens aux Pays-Bas pour amener 
l’efflorescence d’un ordre de conceptions dont rien, dans 
l’école flamande, n’avait jusqu’alors prédit la splendeur. 

Dans ses rapports avec le portrait, dominé par ses sou- 
venirs du Titien, Rubens n’allait pas tarder à donner au 
genre une physionomie nouvelle; Dépouillé du caractère 
ou, si vous l’aimez mieux, du charme de l’intimité, le 
portrait, dans la forme et dans l’expression, acquiert bien- 
tôt la portée d’une œuvre publique et presque solennelle. 
« Le premier des Flamands », dit M. Rooses, « Rubens a 
fait vivre ses modèles d’une vie abondante, montrant la 


(') Ceci s’applique surtout aux écoles septentrionales. L’Italie, bien qu’ayant 
possédé parmi ses peintres des portraitistes de première valeur, voua longtemps 
ses préférences au buste et à la médaille, chose expliquée par la force des tra- 
ditions de l’antiquité. M. C- Wuermann, dans une étude récente sur le portrait 
en Italie, à l'époque de la Renaissance, publiée par la Deutsche Rundschau, fait 
cette remarque ingénieuse que parmi les effigies du temps beaucoup nous 
montrent les personnages de profil, traduisant ainsi, à toute évidence, le sou- 
venir des médailles. 


— 357 — 

circulation d’un sang généreux sous leur peau transparente 
et ensoleillée. » 

Fromentin, dans sa brillante étude des maîtres néerlan- 
dais, appréciant à son tour la valeur, comme portraitiste, 
de l’illustre chef d’-école, ne conclut pas à l’avantage de 
ce dernier. « Ses portraits sont faibles », écrit-il, « peu 
observés, superficiellement construits et, partant, de 
ressemblance vague. On s’aperçoit que Rubens manquait 
de cette naïveté attentive, soumise et forte qu’exige, pour 
être parfaite, l’étude du visage humain... Je ne dirai pas 
que ce soit banal, et cependant ce n’est pas précis... 
Supposez Holbein avec la clientèle de Rubens, et tout de 
suite vous voyez apparaître une nouvelle galerie humaine, 
très intéressante pour le moraliste, également admirable 
pour l’histoire de la vie et l’histoire de l’art, et que 
Rubens, convenons-en, n’aurait pas enrichie d’un seul 
type. » 

Le jugement est d’une rigueur sans doute excessive. 

Dans la série des portraits de Rubens, il en est d’incom- 
parables, pour ne citer que la radieuse image d’Hélène 
Fourment, dont la beauté triomphe des joyaux et des 
atours accumulés sur sa petite personne par les fastueuses 
prédilections de son illustre époux, une des perles assuré- 
ment de la Pinacothèque de Munich, si riche pourtant en 
chefs-d’œuvre. 

Mais la sagacité d’un critique de la valeur de Fromentin 
n’était pas pour être déroutée par de vaines apparences. 
Rubens portraitiste n’est ni un distrait ni un indifférent. 
Comme tout le monde, il est le fils de son siècle : 
« Epoque d’apparat, de politesse, de mœurs officielles 
pompeuses et guindées », Fromentin lui-même le pro- 
clame. 

Il n’en est pas moins vrai que par et avec Rubens, le 
portrait entre dans une phase nouvelle, accuse un ensem- 
ble de tendances dont la valeur résulte bien plus de la 


- 358 - 


géniale expression qu’elles trouvent sous le pinceau de 
quelques hommes d’élite que du progrès absolu qu’elles 
consacrent. 

Nul artiste n’a plus puissamment accusé cette forme 
nouvelle du portrait qu’ Antoine Van Dvck. jugé dans 
l’ensemble de son œuvre, il est, sans conteste possible, le 
plus superbe représentant du genre. Personne, avant lui, 
pas même le Titien, n’en a plus complètement fait valoir 
les ressources, personne non plus n’en a plus royalement 
écarté les rigueurs. De là, et à très juste titre, les succès 
incomparables du glorieux élève de Rubens. 

Donner à tous les hommes la dignité et la noblesse, à 
toutes les femmes — et quoi qu’en dise Walpole — la 
grâce et la beauté, voilà sans doute plus qu’il n’en fallait 
pour faire la fortune d’un portraitiste. Aussi quelle vogue 
et quelle habile répartition du temps pour y répondre! 

D’heure en heure les modèles se succèdent dans l’ate- 
lier; à peine le maître a-t-il fait un dessin, une esquisse 
d’ensemble, que les élèves l’ont mis au point, établi sur 
la toile, ont fourni l’ébauche. Il ne reste alors à l’artiste, 
après avoir peint le visage, qu’à préciser l'effet par quel- 
ques touches adroites et sûres. Les mains, ces mains si 
belles, si élégantes, si nobles, ne sont pas, vous le savez, 
celles de la personne même; elles ont été préparées à 
l’avance à l’aide de modèles de l’un et de l’autre sexe, 
recherchés tout exprès; elles s’adaptent à tout le monde. 
Ensemble charmant, prestigieux, mais trop souvent aussi, 
vous le comprenez, manifestement impersonnel. 

Tous les portraits de Van Dyck ne sont pas sans doute 
le produit de ce système. Il en est où le charme d’une 
exécution prestigieuse se rehausse d’une individualité péné- 
trante ; en revanche, un trop grand nombre sont des 
œuvres hâtives, trahissant le désir d’aller vite, de satis- 
faire aux exigences du modèle, la plus funeste, entre 
toutes, des préoccupations d’un peintre de portraits. 


— 359 


On ne peut nier que le modèle ne vienne souvent d’une 
manière admirable seconder l’artiste. Oui de nous, à la 
vue de certains visages, ne s’est écrié, avec un sentiment 
voisin du désespoir : « Le merveilleux portrait à taire! » 
Mais songez donc au supplice et à l'humiliation de ce 
peintre obligé de compter avec les exigences de la sottise 
et de la vanité. De là, très certainement, l’espèce de 
discrédit dont fut longtemps frappé le portraitiste de pro- 
fession. 

Vous connaissez l’opinion de Van Mander; voici celle 
d’un peintre qui fut pourtant lui-même, à ses heures, un 
portraitiste grandiose, l’illustre Jordaens. 

Houbraken rapporte que Nicolas Maes, un artiste hol- 
landais, dont les effigies à perruques et à rhingraves sont 
à bon droit recherchées des collectionneurs, vint à Anvers, 
désireux de connaître ses confrères brabançons, jordaens 
ayant fait au peintre les honneurs de sa galerie et de son 
atelier, lui demanda enfin la nature de ses travaux. 
Maes, Houbraken l’atteste, avoua, non sans réticence, 
qu’il était portraitiste. « Portraitiste! Hélas, confrère, je 
vous plains! » s’écria jordaens, faisant allusion au sort 
malheureux du peintre, esclave des caprices de son 
modèle. 

Nous en avons fini, je l’espère bien, des gens capables 
de confondre l’ombre d’un nez avec la trace d’une prise 
indiscrète; les priseurs, du reste, se font rares. Mais nos 
journaux annoncent encore les portraits de « ressemblance 
garantie », mot précisément sans valeur, attendu que la 
ressemblance est chose essentiellement relative et sujette 
à des variations sans nombre. 

Que de fois le modèle lui-même nuit à sa propre ressem- 
blance ! 

. Je tiens d’un artiste que, chargé de transmettre à la 
postérité la plus lointaine l’image d’un homme en évi- 
dence, et plus préoccupé encore de l'être, sa perplexité 


fut grande en constatant que chaque repos enlevait de la 
ressemblance à sa peinture. Pourtant il était certain d’avoir 
fidèlement observé son personnage. Ce fut celui-ci même 
qui, fortuitement, donna la clef du mystère. 

« — A quoi travaillez-vous ? dit un jour le modèle au 
peintre. 

» — Aux habits, Monsieur. 

» — Parfait. Quand vous vous occuperez de la face, 
songez à m’avertir; c’est qu’il faut, voyez-vous, que je 
compose mon visage. » 

Le pauvre homme, soucieux de jouer son rôle devant la 
postérité, se faisait une figure de circonstance. 

Il s’agit ici d’une exception. Observez pourtant que, de 
même que les individus, les époques ont leur manière 
d’envisager la ressemblance et que les artistes, beaucoup 
moins qu’on ne le croit, échappent à l’influence du courant. 

De Piles, dont certainement je serais inexcusable de 
prononcer sans respect le nom dans cette enceinte, car 
entre beaucoup de choses excellentes qu’il vous a dites 
sur la peinture, il nous a procuré sur Rubens des informa- 
tions d’un prix inestimable, De Piles a écrit sur le portrait 
un chapitre curieux ('). 

jugez-en par ce passage : 

« Il faut que les portraits semblent nous parler d’eux- 
mêmes et nous dire par exemple : tiens, regarde-moi, je 
suis ce roi invincible, environné de majesté; je suis ce 
valeureux capitaine qui porte la terreur partout ; ou bien, 
qui ai fait voir par ma bonne conduite tant de glorieux 
succès; je suis ce grand ministre qui ai connu tous les 
ressorts de la politique; je suis ce magistrat d’une sagesse 
et d’une intégrité consommées; je suis cet homme de 
lettre tout absorbé dans la science ; je suis cet homme 


( 1 ) Roger De Piles, Cours de peinture par principe, p. 163 (1709). 


sage et tranquille que l’amour de la philosophie a mis 
au-dessus des désirs de l’ambition; je suis ce prélat pieux, 
docte, vigilant; je suis ce protecteur des beaux-arts, cet 
amateur de la vertu; je suis cet artisan fameux et unique 
dans ma profession, etc. Et pour les femmes : je suis cette 
sage princesse dont le grand air inspire le respect et la 
confiance; je suis cette dame fière dont les manières 
grandes attirent l’estime, etc.; je suis cette dame ver- 
tueuse, douce, modeste, etc.; je suis cette dame enjouée 
qui n’aime que les ris, la joie, etc.; ainsi du reste. Enfin 
les attitudes sont le langage du portrait. » 

Les artistes eurent-ils égard aux opinions de De Piles? 
Peut-être bien, car un singulier rapport se manifeste entre 
ses théories et les pompeuses images nées du pinceau des 
peintres et du ciseau des statuaires fameux de son temps, 
largement inspirés, sans doute, par l’exemple du Bernin. 

De naturel, il ne pouvait être question. Songez à ces 
modes grotesques du temps de Louis XIV, à ces gigan- 
tesques perruques des hommes, aux fontanges des dames, 
à l’absurde vêtement connu sous le nom de rhingrave, — 
d'origine hollandaise, comme l’indique son nom, et déjà 
ridiculisé par Molière, — à ces armures de parade qu’on 
ne mettait plus que pour se faire peindre et qui faisaient 
des guerriers autant de don Quichotte. On ne sait ce qu’il 
faut admirer davantage, du talent ou de la complaisance 
des artistes appelés à interpréter la nature dans de telles 
conditions. 

Rigaud et d’autres avec lui se montrent devant le che- 
valet en habits de velours ou de satin, et comme pavoisés 
de draperies battues par un vent de tempête. Que pareilles 
invraisemblances aient pu naître du pinceau d’artistes de 
réelle valeur, cela ne s’explique que par l’influence des 
milieux. Au temps où la mode procurait au peintre l’occa- 
sion des somptueux étalages de chatoyantes étoffes, d’étin- 
celantes armures et de flots de dentelles, attitudes et 


— 3 62 — 

expressions avaient vite fait de se mettre au ton de ces 
fastueux atours, comme les grâces d’emprunt étaient le 
complément obligé des houlettes enrubannées et des cha- 
peaux fleuris du XVIII e siècle. C’est que, en réalité, il y a 
pour les époques un type idéal dont il faut, bon gré mal 
gré, qu’un artiste se rapproche et que lui-même ensuite 
contribue à mettre en honneur. Ce sera la mode, soit; 
mais j’affirme que le portrait n’a jamais échappé à son 
influence. 

De Piles assure que, de son temps, une femme n’enten- 
dait se faire peindre qu’à la condition de paraître belle. 
« J’ai vu des dames », dit-il, « qui m’ont dit nettement 
qn’elles n’estiment pas les peintres qui font ressembler, et 
qu’elles aimeraient mieux qu’on leur donnât beaucoup 
moins de ressemblance et plus de beauté. Il est certain 
qu’on leur doit là-dessus quelque complaisance. » 

Les critiques du temps disputent le plus sérieusement 
du monde sur le point de savoir s’il convient mieux de 
représenter les personnages dans leur costume réel, ou de 
s’en rapporter au peintre du soin d’en imaginer un à sa 
guise. C’était tomber de Charybde en Scylla. Les hommes 
devenaient ainsi à bon compte des héros; les femmes, des 
déesses; héros et déesses coiffés à la mode du jour, cela 
va de soi, et vêtus de satin. Un document, retrouvé par 
M. Bredius dans les archives hollandaises, signale un 
ménage bourgeois s’accordant avec un peintre pour l’exé- 
cution de deux portraits : Monsieur sera représenté en 
Scipion; Madame, en Pallas. 

Pendant une longue période, en somme, le portrait ne 
semble possible qu’environné de solennité ; il ne paraît 
pouvoir se produire que dans une atmosphère de flatterie. 
C’est que, pendant une longue période aussi, il est comme 
l’apanage des grands et des favoris de la fortune, l’aspira- 
tion suprême des gens en quête de célébrité. J’avoue qu’il 
doit à cette circonstance une somme considérable d’inté- 


— 3^3 — 

rêt et que, la gravure aidant, il deviendra pour l’histoire 
une source écrite de réelle importance. 

Vulgarisé par le burin, un portrait est susceptible de 
s’enrichir de tout un ensemble d’informations sur le per- 
sonnage dont il redonne les traits et dont, bien souvent, il 
complète la biographie. 

Parfois enfin, et non rarement, il devient entre les 
mains des thuriféraires un instrument de flatterie. 

N’est-ce pas l’un d’eux qui a trouvé, pour le portrait de 
d’Harcourt, ces vers presque aussi fameux que l’estampe 
qu’ils décorent : 

L’honneur qu’il s’est acquis est S3 7 grand et sy juste, 

Et l’on aura pour luy tant d’estime et d’amour, 

Que, comme les grands Roys prennent le nom d’Auguste, 

Les plus fameux héros prendront celui d'Harcour. 

Une femme, ai-je dit, n’entendait être peinte qu’à la 
condition d’être belle. C’est maintenant au tour du poète 
de combler la mesure des flatteries du peintre : 

Moins d’esclat avait dans les 3 7 eux 

Celle pour qui les Grecs firent dix ans de guerre, 

Et vous n’avez, hommes et dieux, 

N’} 7 rien de plus beau dans les deux 
N} 7 rien de sy beau sur la terre. 

Je multiplierais à l’infini ces exemples; ils ne feraient 
que donner plus d’évidence à ce fait, que le public et les 
artistes se désintéressaient également du « naturel et de 
la vérité », que le modèle, pour sa part, tenait bien plus 
à ressembler à son portrait qu’il n’avait essentiellement 
à cœur que celui-ci fût sa fidèle image. 

II. 

Un épisode intéressant de l’histoire du portrait marqua 
l’année 1632. En cette année-là, Van Dyck et Frans Hais 


— 3 6 4 — 


se rencontrèrent à Harlem et se firent réciproquement leur 
image. Les détails de l’entrevue sont faits pour remettre 
en mémoire la fameuse visite d’Apelle à Protogène, car il 
suffit à Van Dyck d’un petit nombre de coups de brosse 
pour trahir son incognito. On assure qu’il fit de vives 
instances pour déterminer son célèbre confrère à le suivre 
à Londres. Frans Hais refusa de se laisser convaincre. 

Flatter ceux du logis, à son maître complaire. 

Rien de moins conforme à ce que nous savons des goûts 
et des aptitudes de ce libre enfant de la nature, de cet 
adversaire déclaré de la contrainte, non moins dans sa vie 
que dans son art. 

Frans Hais n’est ni partout ni toujours le fougueux 
brosseur que nous admirons dans une partie de son œuvre. 
Il est permis de douter cependant que son énergique pin- 
ceau eût trouvé, parmi les gracieuses dames et les beaux 
cavaliers de la Cour d’Angleterre, des modèles aussi favo- 
rables que parmi les opulentes bourgeoises et les joyeux 
gardes civiques de Harlem. Avec cela, l’aîné de Van Dyck 
d’une quinzaine d’années, il avait dès longtemps des habi- 
tudes faites, et l’on peut croire que, en dernière analyse, 
l’art avait plus à perdre qu’à gagner à l’expatriation du 
superbe portraitiste. 

Le portrait, dans l’école hollandaise, constitue vraiment 
une des plus splendides manifestations du génie artistique. 

Consacrée non plus à la glorification d’un homme et de 
sa race, l’œuvre, par nature et par destination, est faite 
pour intéresser la foule. Comme le dit Vosmaer, « un 
peuple nouveau et qui a su s’affranchir du pape, du roi et 
de la tradition, naît à la vie. Un tel milieu est seul capable 
de faire éclore un tel art radicalement indépendant, natu- 
rel, humain et tiré des entrailles mêmes de la nation (‘) », 


(') Frans Hais. Leyde, 1873, p. 2. 


— 365 — 


Groupés en armes autour du chef de leur choix, réunis 
pour quelque devoir civique ou charitable, pénétrés de la 
grandeur, tout au moins de l’utilité de leur rôle, fiers aussi 
de l’estime de leurs commettants, les libres citoyens tien- 
dront à honneur de se faire peindre à frais communs, pour 
aller ensuite, aux parois de la salle de leurs assemblées, 
poursuivre cette longue série de tableaux corporatifs dans 
lesquels leurs descendants relèveront un jour avec fierté 
leur présence et à leur tour puiseront une leçon de 
civisme. Le génie de Frans Hais sut rajeunir cette donnée 
déjà plus que séculaire de son temps. Bien d’autres artistes 
ont brillé dans le même ordre de productions; on peut 
dire que, sauf Rembrandt, venu au monde vingt-sept ans 
après lui, aucun ne l’éclipse. 

Il y a de nos jours, je le sais, un mérite médiocre, si 
tant est qu’il y en ait, à faire ressortir la valeur des pro- 
ductions de Frans Hais, assez hautement appréciées des 
connaisseurs. 

Fromentin, que pourtant ses goûts ni son éducation ne 
préparaient à louer sans réserve l’esthétique du maître, 
n’hésite pas à voir en lui « un des plus habiles peintres et 
des plus experts qui aient jamais existé nulle part, même 
en Flandre avec Rubens et Van Dyck, même en Espagne, 
malgré Vélasquez ». Cela peut suffire à la gloire d un 
artiste. 

Pourtant, constatez l’influence de la mode : à l’époque 
où paraissait le livre fameux du critique français, il y avait 
peu d’années encore que Frans Hais commençait à être 
jugé à sa valeur. En Angleterre même, où nombre de 
maîtres hollandais trouvèrent dès le siècle passé de chauds 
admirateurs, je constate qu’en 1855 une somme de quel- 
ques livres suffit à payer une œuvre du grand portraitiste. 

Dix ans après, à la vente Pourtalès, lord Hertford se 
fait adjuger, au prix de 51,000 francs, un portrait d’homme, 
aujourd’hui une des perles de la collection Wallace. 


— 366 


Depuis, la valeur des œuvres de Frans Hais n’a fait que 
progresser. Cela n’empêche que, en 1876, — il y a quinze 
ans à peine, — Fromentin a pu écrire encore avec un 
soupçon d’humeur : « Aujourd’hui le nom de Hais reparaît 
dans notre école au moment où l'amour du naturel y rentre 
lui-même, avec quelque bruit et non moins d’excès ». 

L’amour du naturel! Grands dieux! S’il est un domaine 
on l’on ne s’attendît pas à le voir rentrer, par la simple 
raison qu’il n’en dût pouvoir sortir, n’est-ce pas celui de 
l’art? Pourtant il faut se rendre à l’évidence du con- 
traire. 

Il est incontestable que le XVIII e siècle nous a laissé 
un ensemble d’œuvres exquises. Avouons que le souci 
d’être naturel n’a pas dû grandement tourmenter leurs 
auteurs. A peine se fait-il jour, et bien timidement encore, 
à une époque déjà rapprochée de la nôtre, comme dans les 
œuvres de Greuze et de Chardin, si vite délaissées pour les 
solennelles conceptions de Le Barbier et de David. 

Il ne fallait rien moins qu’une commotion révolution- 
naire pour ramener le portrait dans les voies du naturel. 

David, sans se dépouiller tout à fait en sa faveur de son 
rigorisme académique, n’en a pas moins, surtout à une 
époque rapprochée de ses débuts, signé des effigies excel- 
lentes et dont il serait impossible de contester le naturel 
parfait. Bien entendu, je ne range dans cette catégorie et 
malgré leur valeur d’art, ni le Marat, ni Le Pelletier 
de Saint-Fargeau, non plus que le Bonaparte. Ce sont là, 
à proprement parler, des conceptions historiques. Mais 
il y a de David tout un ensemble de portraits dont le 
grand caractère se rehausse d’une sincérité d’interprétation 
qui les fera rechercher bien au delà de pages plus dévelop- 
pées, que leurs allures solennelles nous rendent aujourd’hui 
insupportables. 

Malgré les incroyables et les merveilleuses, l’esprit 
démocratique avait eu raison de beaucoup d’excentricités 


de la mode et, par la forme comme par la couleur, l’habit 
des deux sexes se signalait par une simplicité plus favorable 
à la peinture. On allait pouvoir enfin, sans être ni grand 
seigneur ni financier, prétendre avoir son portrait. Aussi 
bien la poudre, l’habit de velours et le gilet de satin 
délaissés, il devenait difficile au peintre de caractériser le 
rang social de son modèle. L’individu alité primait en 
importance le rôle; les exemples, en un mot, étaient à 
chercher dans la réalité, sans l’interposition de la fantaisie 
plus ou moins inventive du portraitiste. 

Peu à peu on s’accoutuma à considérer les anciens, les 
Hollandais, dont, inconsciemment, on se rapprochait. 
L’influence des portraitistes anglais, spécialement de Rey- 
nolds, se faisait sentir aussi en quelque mesure sur le con- 
tinent, mais, en réalité, l’impulsion partait de David. 
Etape remarquable, tout le monde a pu s’en convaincre à 
l’Exposition du Centenaire, comme à celle des Portraits 
du siècle. Voyez pourtant la signification du portrait, 
envisagé comme caractéristique d’une époque : l’Empire 
n'était pas fait que, déjà, le portrait d’apparat rentrait en 
scène et, ici encore, la personnalité de David se montre à 
l’avant-plan. 

Ordonnateur des fêtes républicaines, le chef d’école 
garda la haute main sur tout l’ensemble du mouvement des 
arts tant que dure l’ère napoléonienne. 

Le fameux portrait de Bonaparte, peint après Marengo 
et que possède aujourd’hui le Louvre, nous ramène en 
droite ligne aux conceptions de l’ancien régime. 

Quand il fut question de ce portrait, le premier consul 
voulut savoir comment il serait représenté. 

« — Je vous prendrai », dit David, « l’épée à la main 
dans un combat. 

» — Ce n’est pas avec l’épée qu’on gagne les batailles. 
Je veux être peint calme, sur un cheval fougueux. 

» — ; Soit; et quand poserez-vous? 


3 68 - 


» — Poser! Mais vous n’y pensez pas? Croyez-vous que 
les grands hommes de l’antiquité aient jamais posé pour 
les images qui sont parvenues jusqu’à nous? 

» — Mais, général, je vous peins pour vos contempo- 
rains, pour vos soldats qui vous ont vu, vous connaissent 
et voudront vous trouver ressemblant. 

» — Ressemblant! mais la ressemblance consiste-t-elle 
seulement dans l’exactitude des traits, des détails, d’un 
pois sur le nez par exemple? C’est la physionomie, le 
caractère de l’homme qu’il faut peindre. 

» — Mais l’un n’empêche pas l’autre! 

» — Alexandre a-t-il jamais posé pour Apelle? Personne 
aujourd’hui ne s’informe si les portraits des grands hommes 
sont ressemblants; il suffit que leur génie y vive ('). » 

Déjà Napoléon perçait sous Bonaparte. 

Le premier consul eut son portrait sans avoir posé, 
portrait légendaire, comme tous les autres d’ailleurs, car 
il n’existe pas, que je sache, une seule image de Napoléon 
fidèlement copiée sur le vif. 

L’empereur en est-il moins connu? Sa physionomie ne 
s’est peut-être popularisée si vite que, précisément, parce 
qu’elle n’a été livrée à la foule que dans ses traits caracté- 
ristiques, ce qui, pour les souverains, à peine entrevus, 
constitue la ressemblance essentielle. Personne ne s’attend 
à ce que le profil d’une monnaie soit l’image absolue du 
monarque, ni que chaque nouvelle émission nous apporte 
de lui un profil nouveau. 

C’est qu’il y a, pour les illustrations, une ressemblance 
spéciale, destinée à fixer la tradition. Rubens, par exemple, 
dont la physionomie n’est pas moins populaire que celle 
de Napoléon, a été représenté à différents âges. Bien des 


(') L. -J. -Jules David, Le peintre Louis David. Paris, 1880, pp. 382-383. 


369 — 


personnes en sont encore à ignorer que l’illustre peintre 
fut, de bonne heure, affligé d’une calvitie presque com- 
plète. Qu’importe à la foule! Elle n’a voulu retenir que 
l’image populaire, celle au grand chapeau, que le simple 
fait de prononcer le nom de Rubens représente à notre 
souvenir. Le maître lui-même l’a sans doute voulu ainsi, 
et j’ai eu l’occasion de montrer les modifications qu’il 
apporta à son image dans ce but (‘). 

Bien plus encore que la peinture, le principe régit la 
statuaire. S’agit-il de transmettre à la postérité le souvenir 
d’un citoyen illustre, évidemment c’est de l’ensemble des 
faits de sa carrière que saura s’inspirer le sculpteur. Il 
n’ira pas, au rebours du bon sens et du bon goût, sous 
prétexte de ressemblance et pour complaire à quelques 
badauds, commettre l’anachronisme d’immortaliser dans 
sa décrépitude un homme dont l’œuvre marquante a coïn- 
cidé avec la période de sa vie la plus favorable aux mâles 
entreprises. 

Qu’importerait ici une ressemblance textuelle, alors 
qu’en l’espace d’une seule génération cette ressemblance 
n’est plus qu'un vain mot, la grandeur du souvenir ayant 
transfiguré l’individu? La théorie de Napoléon ne man- 
quait pas, en somme, de justesse ( 2 ). 


(') Rubens d'après ses portraits. Étude iconographique ( Bulletin Rubens. Anvers, 
1883). 

( 2 ) Les lettres de Duroc, grand maréchal du Palais, chargé des commandes. 
« Recommandez aux peintres », écrit Duroc le 15 septembre 1807, « de faire des 
figures plutôt gracieuses »; le I er octobre : « Recommandez aux peintres de 
s’attacher moins à la parfaite ressemblance qu’à donner le beau idéal en con- 
servant quelques traits et en faisant un portrait plutôt agréable » ; le 22 octobre : 
« Je vous renvoie, Monsieur, le portrait de Sa Majesté, la figure n’a pas assez de 
noblesse; enfin, dans celui-là comme dans tous les autres, le peintre cherche à 
attraper une ressemblance qu’il ne peut attraper et cela le conduit à faire 
d’autres fautes » ( Gazette des Beaux-Arts, vol. II, p. 1994, article de Frédéric 
Masson). 


11 


24 


— 370 


III. 

Le XIX e siècle, en ce qui concerne le portrait, débute 
par un événement dont l’importance ne saurait être 
méconnue : l’invention de la lithographie. Dès l’année 1799, 
le procédé était complet. Bien que servant aux usages les 
plus divers, il ne tarda pas à devoir son succès principal 
au portrait. En 1819 déjà, le procédé s’était à ce point 
répandu que partout retentissaient les couplets d’un vau- 
deville bien oublié : les Bolivar s et les Morillos : 

Vive la lithographie ! 

C’est une rage partout, 

Grands, petits, laide, jolie, 

Le crayon retrace tout ! 

Et c’était bien le cas. Il s’en faut que la lithographie 
n’ait prêté ses ressources qu’aux œuvres de premier ordre. 
En revanche, les plus célèbres artistes — notez que je 
n’en excepte aucun — ont illustré le dessin sur pierre par 
des travaux d’importance considérable. Il existe d’Ingres, 
par exemple, des portraits lithographiés qui sont des chefs- 
d’œuvre. Les deux Vernet, Géricault, Delacroix, Decamps, 
tous les hommes marquants de la période romantique, ont, 
à l’aide de ce même procédé, mis au jour des planches 
restées fameuses. Raffet, Bellangé, Charlet lui doivent 
presque tout leur renom. Quelques artistes se vouèrent 
surtout au portrait. 

La grande vogue de leurs œuvres suffit à dire que ce fut 
à l’entière satisfaction du public. 

L’école belge a compté parmi les lithographes presque 
tous ses artistes notables de la première moitié du siècle. 
Madou, par exemple, fut, comme lithographe, un portrai- 
tiste fécond et très original. Il y a de Van der Haert des 
planches d’incontestable supériorité. Baugniet et Sch'u- 


— 37i 


bert, à eux seuls, ont constitué une galerie de portraits se 
chiffrant à plusieurs milliers de dessins, parmi lesquels on 
en peut citer de fort importants. 

Tant valait le dessinateur, tant, sans doute, vaut l’image. 
Il suffit à mon sujet de la constatation que la lithographie 
fut pleinement à la hauteur de son rôle, que ni un fait ni 
un homme marquants, à quelque titre que ce soit, ne lui 
échappèrent, qu’enfin l’ensemble de ce qu’elle a créé 
constitue pour l’histoire de la première moitié du siècle 
une source d’informations qui, hélas ! va nous manquer 
complètement pour la seconde. 

« Elle a », disait Charles Blanc, parlant de la lithogra- 
phie, « l’avantage de prêter mieux qu’aucun autre procédé 
et, avec plus de souplesse, à mettre en relief le génie, le 
caractère ou le tempérament de chaque maître. » Appli- 
quée au portrait, son influence fut considérable. Bien que 
réduite, comme la gravure, du reste, à l’unique opposition 
du blanc et du noir, elle permettait à l’artiste de rendre 
d’une manière complète la physionomie du modèle, d’allier 
l’expression à la grâce, la correction de la forme à l’har- 
monie de l’effet, de faire œuvre d’artiste dans l’acception 
la plus sérieuse du mot. Ayant avec cela cette qualité si 
désirable de pouvoir se reproduire à un nombre infini 
d’exemplaires, l’effigie lithographiée s’adressant à la foule 
devait, par cela même, se présenter sous une forme à la 
fois simple et expressive, et je constate que, sous ce 
rapport, elle exerça sur la peinture une très réelle 
influence. 

De beaucoup moins fréquent qu’il ne devait l’être par la 
suite, le portrait peint n’apparaissait dans les expositions 
qu’à la condition d’émaner de quelque artiste soucieux de 
son rôle et sachant qu’il travaillait pour la postérité au 
double point de vue de l’art et de l’histoire. 

Vint la photographie. Ses premières apparitions, vers 
1850, furent accueillies, comme elles méritaient de l’être, 


— 372 — 


avec enthousiasme. Quelle chose prodigieuse, en effet, 
sans l’intervention d’aucun travail manuel, de reproduire, 
avec une précision de détails faite pour désespérer le 
peintre le plus minutieux, tout ce que perçoit le regard 
humain et même davantage! Appliqué au portrait, et vous 
savez qu’il le fut dès l’origine même, le procédé nouveau 
rabaissait au rang de simple curiosité les effigies daguer- 
riennes. Bien que privé jusqu’alors des délicatesses plus 
récemment acquises, il y eut en sa faveur un courant irré- 
sistible. Ce fut à qui aurait son image, et si l’on ne procla- 
mait pas encore la déchéance de la peinture, c’est que le 
moyen de fixer les couleurs par la photographie restait à 
trouver. En attendant, la lithographie eut à soutenir tout 
l’assaut de sa redoutable concurrente : elle succomba. Les 
dessins, où jusqu’alors l’artiste redisait pour lui-même et 
pour nous ses impressions fugitives et qui, dans leur 
sobriété de bon goût, puisaient une éloquence si haute, 
on les taxa de superflu, de fantaisistes ('). L’artiste par 
excellence serait désormais le soleil, ce soleil frappé de 
déchéance à son tour, car, vous savez, à la faveur de 
l’étincelle magnésique, on se passe déjà de lui. 

Explorant les réduits les plus ténébreux, dévoilant les 
secrets les plus cachés, rapide autant que l’oiseau en son 
vol, que la vague en sa course, luttant de promptitude 
avec l’éclair lui-même, la photographie fait le jour dans 
les cavernes, brave le temps et l’espace, décompose le 
mouvement, et faisant à ses démonstrations le sacrifice du 
bon goût, des dessinateurs en arrivent à mettre en scène 
des cavaliers lancés au galop sur des montures dont l’appa- 


(’) Je ne saurais omettre de signaler, en passant, comme un des plus beaux 
échantillons de la lithographie, le livre trop peu connu d’un peintre français : 
A. -J. -B. Thomas, Un an à Rome et dans ses environs, publié en 1830. Composé 
avec une remarquable entente des sujets, les planches de ce magistral recueil 
suffiraient à démontrer ce que peut devenir, dans la main d’un homme de 
talent, le crayon lithographique. 


— 373 — 


rence est tout le contraire de l’effet perçu par notre œil. 
Ainsi l’exige l’instantanéité ! 

Dans ses rapports avec l’être humain, la photographie, 
cela va de soi, devait influer très sensiblement sur la 
conception du portrait. Obtenir en l’espace de quelques 
secondes une image complète, répétée ensuite à un nom- 
bre indéterminé d’exemplaires, le tout à un prix infime, 
ne pas saluer comme l’œuvre du génie pareil exploit serait 
indigne d’un homme de sens. 

Il y a quelque vingt ans de cela, M. Legouvé, dans une 
lecture faite à l’Académie française, insistait sur l’impor- 
tance de la photographie, envisagée au point de vue social. 
« Elle a », disait-il, « mis à la portée des plus humbles 
cette joie immense, réservée jadis aux classes privilégiées, 
la joie de posséder l’image de ceux qu’on aime. Grâce à 
elle, le pauvre paysan qui part pour l’armée emportera 
dans sa giberne, non pas un bâton de maréchal de France, 
mais, ce qui est plus facile et non moins doux, le portrait 
de sa mère à qui il laissera le sien. » 

Cela est non moins excellemment dit qu’excellemment 
pensé pour les choses envisagées au point de vue du senti- 
ment. Au point de vue de l’art, il faut en rabattre. 

La photographie, si bien accueillie et si accueil- 
lante, si intéressante aussi à des titres nombreux, a porté 
une grave atteinte à la faculté d’invention, comme à la 
diffusion du goût, et j’ai bien peur que son triomphe 
n’aboutisse à détourner l’artiste de l’incessante, délicate 
et salutaire opération de l’esprit de recherche, dont ses 
instantanéités prétendraient en vain nous donner l’équi- 
valent. 

Tenez, en voyant la foule faire si complaisamment 
escorte au char de la photographie, je ne puis me défendre 
de penser à l’épisode saisissant de la Danse macabre, 
d’Alfred Rethel, créée sous l’influence des événements 
qui, en 1848, bouleversèrent l’Europe. Dans cette image, 


— 374 ~ 

la Mort, à la faveur d’un déguisement, opère, sous les 
yeux d’une foule en délire, ce prodige de niveler, dans les 
plateaux d’une balance, la couronne des rois avec la pipe 
du prolétaire. Rien de plus réel en apparence, rien de plus 
faux en réalité. La balance, au lieu d’être suspendue par 
le fléau, est tenue par l’épine! Cependant la multitude 
éclate en transports; seule, une femme, courbée par l’âge 
et presque aveugle, a constaté la fraude; elle s’enfuit 
terrifiée. Ne vous semble-t-il pas, Messieurs, dans cette 
pauvre vieille, trouver la personnification de l’art; dans le 
fallacieux opérateur, celle de la photographie? 

Suppléant par une apparence de vérité aux nuances 
exquises du sentiment, la photographie ne crée pas un 
portrait au sens vrai du mot; car, pour emprunter l’expres- 
sion si juste de l’auteur de la Grammaire des arts du 
dessin, clairvoyante dans le monde de la matière, elle est 
aveugle quand elle regarde le monde de l’esprit. 

M. Legouvé lui-même l’admettait : « Notre visage n’est 
pas tout entier dans la charpente osseuse, il est aussi dans 
notre physionomie, dans le jeu des mouvements de notre 
esprit, dans ce dedans, enfin, qui est bien pour quelque 
chose dans le dehors, quand il fait briller nos yeux, quand 
il fait palpiter nos lèvres, quand il enfle nos narines, quand 
il relève nos chairs, quand il répand, enfin, sur nos traits le 
feu de la colère, l’éclat de la joie, la lumière de l’intelli- 
gence. Tout cela, c’est nous aussi; or que devient tout 
cela dans la photographie? » 

Voilà pour l’individualité du modèle. Et l’individualité 
du peintre, d’où naît, croyez-le bien, le charme essentiel 
de toute création artistique, croyez-vous qu’on la supprime 
impunément ? 

L’image produite par l’objectif photographique est 
banale, indifférente, inapte à traduire une personnalité, 
incapable surtout de créer un type, car le portrait, quoi 
qu’on en dise, ne saurait être jamais qu’une interprétation. 




375 ~ 


Quelle différence entre ces portraits « carte de visite » 
— un mot passé dans la langue — et les miniatures 
d’autrefois! Un échange de portraits, mais c’est à peine 
autre chose aujourd’hui qu’un échange de politesse. Que 
l’amoureux soit aise toujours d’obtenir le portrait de sa 
belle, c’est probable et même certain. Gageons que son 
bonheur serait plus parfait si, au revers de la carte, il ne 
vovait ces mots terribles : On garde les clichés! 

J’ai mentionné tout à l'heure les effigies sépulcrales, 
merveilles de l’art du moyen âge et de la Renaissance. Eb 
bien! notre temps a trouvé mieux : c’est d’insérer dans le 
marbre des tombeaux la photographie des défunts, jet ant 
ainsi en pâture à la curiosité du passant cette chose intime 
et sainte : l’image d’un être aimé que poétise pour nous le 
souvenir ! 

Le soleil, par bonheur, honteux de l’œuvre dont on le 
rend complice, a bientôt fait de dévorer son enfant. 

Notre temps ayant pu satisfaire à si bon compte aux 
besoins de la foule en ce qui concerne le portrait, la part 
toujours plus considérable attribuée à ce genre de produc- 
tions dans l’œuvre des artistes contemporains, semble, au 
premier aperçu, un fait contradictoire. L’expliquerons-nous 
par une paresse d’esprit signalée parfois comme caracté- 
ristique de cette fin de siècle; ou le portrait n’est-il, comme 
on l’a dit encore, qu’une rupture plus ou moins solennelle 
et, souvent en vérité, trop évidente avec la scolastique de 
l’art? Ne serait-il pas plus consolant de pouvoir attribuer 
la fréquence de ces productions si directement inspirées 
aux sources de la nature, à une cause plus élevée, et plus 
réellement digne de l’esprit de notre temps : la reven- 
dication des droits de l’artiste opposée aux envahissements 
de la photographie? 

Laissons celle-ci multiplier ses efforts, parfois couronnés 
de succès, pour simuler l’effet d’une peinture; elle n’arri- 
vera pas, rendons-en grâce au ciel, à imposer silence à 


— 376 — 

la voix de l’idéal qui parle en nous comme une autre 
conscience, et n’est autre chose, en dernière analyse, que 
le principe générateur de toute conception artistique digne 
du nom. L’artiste seul, on le devine, on le comprend 
d’instinct, est à même de traduire, avec la précision voulue, 
la physionomie de son semblable; qu’il ait recours pour 
cela au crayon, au burin, au pinceau, à l’ébauchoir, peu 
nous importe. Lui seul, nous l’avons vu, a qualité pour 
redire aux âges futurs l’esprit de son temps si fidèlement 
reflété toujours par le geste, par l’attitude, par l’expres- 
sion du visage des individus que retrace sa main. Que si 
physiquement et moralement, l’homme traverse les siècles 
obéissant aux mêmes mobiles, esclave des mêmes pas- 
sions : les courants généraux d’idées, les mœurs, les 
croyances, l’exercice de certaines professions, la somme, 
enfin, de ces conventions qu’institue la mode, font qu’aux 
diverses époques sa manière d’être et de penser se tra- 
duisent par d’infinies nuances qui, nulle part mieux que 
dans le portrait, n’ont trouvé leur répercussion. 

Croyez bien qu’il ne suffira jamais d’un costume pour 
refaire à nos yeux l’homme du passé. C’est avec raison 
qu’on l’a dit (M me de Girardin) : « La pensée sculpte le 
visage, cisèle les traits, refait le masque ». Telle est, en 
résumé, toute la philosophie du portrait. 

Si les restitutions ne sont pas de son domaine, si, dans 
sa perfection même il ne lui est pas donné d’aspirer au 
sublime, les champs de la fiction lui étant interdits, 
applaudissons à son effort, car il lui appartient d’être pour 
les siècles le miroir où sont appelées à revivre les sociétés 
éteintes, et pour l’art l’incorruptible gardien du respect 
de la vérité. 


DE LA TRADITION EN ART 


AU CONTACT 

DE L’ÉVOLUTION SCIENTIFIQUE MODERNE 


DISCOURS 

prononcé à la séance publique de la Classe des beaux=arts 
de l’Académie royale de Belgique, le 28 novembre 1909 


A quelque point de vue qu’on se place pour l’envisager, 
le XIX 1 siècle, « par excellence le nôtre », a pu dire 
récemment un de nos savants confrères, occupera dans 
l’histoire une place absolument à part. 

Vous n’attendez point de moi l’énumération de ses con- 
quêtes dans le domaine de la science. Mais on n’a pas, je 
crois, considéré autant qu’elle mérite de l’être l’autorité 
de ces conquêtes, non pas seulement sur la production 
artistique en général et sur la forme qu’elle revêt, mais 
plus spécialement en ce qui concerne l’idéal. J’ai pensé 
qu’il pouvait n’être pas sans intérêt, ni sans utilité même, 
de m’arrêter un moment à cette question. 

Dire que l’art d’aujourd’hui, dans son principe et dans 
sa forme, diffère d’une manière essentielle de celui du 
passé, équivaut à proférer un truisme. Lentement battues 


378 — 


en brèche, les anciennes formules ont peu à peu cédé la 
place à une conception en quelque sorte nouvelle et plus 
large du rôle dévolu à ses adeptes. 

S’il est juste de rendre hommage à des convictions 
affirmées avec ardeur et traduites non toujours sans intran- 
sigeance, comme le furent celles de certains chefs d’école 
hautement prisés il y a trois quarts de siècle, le temps, ce 
suprême arbitre des choses, a placé très avant aussi, dans 
notre estime, des novateurs longtemps incompris, dont le 
nom, trop souvent, il faut l’avouer, a grossi le martyro- 
loge de l’art. 

Que l’art ait eu ses martyrs, nul ne songe sans doute à 
le contester. Sans remonter jusqu’aux époques lointaines 
où, par exemple, la proscription des images religieuses par 
Léon l’Isaurien amena des sculpteurs à chercher un asile 
dans les bois et les antres, pour y poursuivre sans 
faillir leur pacifique travail, bravant ainsi la persécution, 
l’histoire, en des siècles infiniment plus proches du nôtre, 
a retenu les noms de ceux qui, victimes de leur foi dans 
les principes que glorifie leur art, moururent sans en avoir 
connu le triomphe. 

On ne se défend pas de tristesse à la lecture des pages 
consacrées par les biographes à certains de ces incom- 
pris. Parmi eux se range un remarquable artiste dont 
le nom, sans doute, dit peu de chose à votre souvenir, 
Hercule Seghers, un maître dont l’influence de Rem- 
brandt suffit presque à dire la valeur. Sans pénétrer dans 
l’analyse de son œuvre que l’on s’apprête, en Allemagne, à 
faire paraître en fac-similé, il me suffira de dire qu’il fut, 
à proprement parler, l’inventeur du procédé, aujourd’hui 
si populaire, de l’eau-forte en couleur. 

Laissez-moi vous lire les lignes qu’écrit à son sujet 
l’historien Arnold Houbraken : 

« C’était », dit-il, « un homme au sens droit, riche 
d’idées, excellent dans la traduction de vastes espaces 


— 379 


semés de villages et de hameaux, expert non moins en l’art 
de peindre des montagnes et des masses rocheuses, comme 
le montrent ses tableaux et ses estampes. 

» Pourtant, on eût dit qu’il était né sous une fâcheuse 
étoile, et encore qu’il s’adonnât au travail avec une ardeur 
infatigable, il n’arriva jamais à triompher de la malchance 
qui le poursuivait. 

» Il lui fallait constater avec douleur que d’autres, ses 
inférieurs, l’emportaient, car la pauvreté paralysait son 
essor. » 

Hélas ! illustration nouvelle de la désespérante devise 
de Bernard Palissy, encore un martyr celui-là. Pauvreté 
empêche les bons esprits de parvenir . 

« Hercule Seghers », continue Houbraken,« avait trouvé 
par son génie l’art de reproduire sur toile des paysages en 
couleur, mais ces œuvres étaient accueillies avec indiffé- 
rence, pourtant il les offrait à bas prix. 

» Sa femme se lamentait de voir maculer d’impressions 
tout le linge du ménage, et, l’argent faisant défaut pour 
en acheter d’autre, un dénuement profond régna bientôt au 
logis. 

» Et, d’autre part, le pauvre artiste vovait, avec morti- 
fication, ses estampes utilisées d’une manière courante par 
les marchands de beurre et de savon pour envelopper leur 
marchandise. 

» Enfin il entreprit une planche à laquelle fut prodigué 
le meilleur de son talent et s’en fut l’offrir, à un prix 
infime, à un brocanteur. Démarche vaine! Et bien qu’il 
affirmât que chaque épreuve, après sa mort, vaudrait plus 
que la planche elle-même, le marchand n’entendait la 
payer qu’à peine la valeur du cuivre. 

» Il la reprit donc et, après en avoir fait quelques 
tirages, la coupa en morceaux. Son chagrin était sans 
bornes. 

» Alors il se mit à puiser des consolations dans le verre 


- 3 8 ° 


et rentrant chez lui, un soir, pris de boisson, fit une chute 
si. malheureuse qu’il en mourut. (C’était en 1640, l’année 
de la mort de Rubens.) 

» Ce, qu’il avait prédit s’est réalisé : on a payé, depuis 
sa mort, chaque épreuve jusqu’à seize ducats, et encore 
s’estime heureux qui en peut conquérir une. » 

Aujourd’hui c’est par cent qu’il faut multiplier les seize 
ducats pour entrer en possession de l’épreuve d’une 
planche d’ Hercule Seghers, représenté dans les plus 
riches collections seulement. 

Mon auteur cite d’autres exemples d’artistes vaillants 
poursuivis par l’insuccès. L’un de ces derniers, voulant 
illustrer sa guigne, disait plaisamment que s’il s’était 
adonné à la confection des chapeaux, la nature aurait 
probablement fait naître les gens privés de tête. 

On consacrerait un intéressant volume aux méconnus de 
l’art, qu’on voulût, pour appuyer le sujet, prendre ses types 
parmi les anciens ou parmi les modernes. Et sans doute 
serions-nous surpris d’y voir paraître plus d’un nom fameux. 

On se réjouit de penser que plus de justice, d’aucuns 
pourront dire moins de conviction, préside aujourd’hui 
aux jugements portés sur les artistes. 

A se placer au point de vue exclusivement belge, les 
tendances les plus opposées sont admises à se produire, si 
pas avec une égale faveur, toujours du moins avec une 
égale liberté. 

Il n’y a pas bien longtemps, pour le jeune artiste, avoir 
vu ses œuvres écartées par le jury d’un salon officiel, 
bornait souvent des aspirations longuement et chèrement 
entretenues. On a eu le temps de s’apercevoir que l’opi- 
nion publique ne laisse point toujours sans appel des 
jugements qui, pour être très impartiaux sans doute, ne 
reflétaient pas moins des influences dont le temps, par 
bonheur, ne devait point tarder à faire justice. 

Pour les artistes vraiment doués, cette justice imma- 


- 3 8i - 


nente a fait sentir ses effets à plus courte échéance que la 
chose n’eût été jadis envisagée comme possible. N’est-ce 
point là une résultante de ce phénomène que, à défaut de 
le pouvoir qualifier d’un autre nom, vous voudrez bien me 
permettre d’appeler, un peu barbarement, la « rétrospec- 
tivité », comme on dit la -rétroactivité? J’entends par là 
l’évolution qui, à certains moments, vient mettre en hon- 
neur des œuvres et des tendances longtemps inaperçues, 
soudainement mises en relief par d’autres d’époques plus 
récentes. 

\ 

Personne ne songe probablement à nier que Vélasquez, 
Frans Hais et Rembrandt, pour ne parler ici que des plus 
notoires, aient influé sur l’art contemporain avec une puis- 
sance dont, très certainement, aucun critique n’eût voulu 
admettre la possibilité il y a trois quarts de siècle à peine, 
quand seuls faisaient foi l’art antique et ses dérivés. 

De même l’école anglaise, dans ses représentants les 
plus fameux, Reynolds, Gainsborough et même Lawrence, 
transportant d’admiration Delacroix — encore un méconnu 
— arrivant en Angleterre et s’exclamant presque en triom- 
phe, lui qu’en France on envovait volontiers à Charenton, 
son lieu natal : « Il y a de vrais peintres ici! » C’était là, 
en fait, de la rétrospectivité inconsciente, et je crois bien 
que c’est à dater d’alors que les peintres anglais ont fait 
sentir leur influence sur le continent. 

Vélasquez, le grand Vélasquez fut, pourrait-on dire, 
exhumé par Wilkie. Ecrivant de Madrid à un ami, ne lui 
disait-il pas sa surprise d’avoir trouvé un peintre à ce point 
moderne qu’avec peine se défendait-il de le croire son 
contemporain, absolument, soit dit en passant, l’effet pro- 
duit en Espagne sur quiconque a eu la joie de visiter la 
splendide Galerie de Madrid. Et l’admiration inspirée par 
Vélasquez devait engendrer, à son tour, celle de Goya, 
actuellement un des maîtres les plus haut cotés parmi les 


connaisseurs. 


— 382 — 


En somme, notre temps, libéré de la tyrannie des 
systèmes, a le privilège de pouvoir, d’un œil plus averti, 
considérer les périodes révolues, avec plus de clairvoyance 
encore juger le présent. En pouvait-il être autrement à une 
époque où la facilité des communications permet à tous de 
juger dans leur esprit véritable les grandes créations du 
passé, si mal connues encore il y a un demi-siècle? 

* 

* * 

« L’art est le grand témoin du monde, le plus sincère, le 
plus beau et jusqu’à ce jour le plus véridique, La science 
en sera-t-elle le juge définitif? » 

Cette question que posait, dans un récent ouvrage, le 
pauvre Guillaume Dubufe, si soudainement enlevé à ses 
pinceaux, je n’ai garde, veuillez le croire, de la vouloir 
résoudre dans un sens affirmatif. 

L’art, comme la science, ne progresse que libre de toute 
contrainte. C’est là, je pense, une vérité admise par tout 
artiste sincère. Mais rien, en revanche, n’est mieux fait 
pour nous garantir contre le retour d’un autoritarisme dont 
les conséquences ne sont que trop manifestes et n’ont été 
que trop pernicieuses, qu’une information plus complète, 
une compréhension plus saine de son rôle au temps de sa 
plus vive splendeur. 

Les artistes, pour la plupart, trouvent oiseuses, j’en ai 
peur, ces excursions dans les époques révolues. Se persua- 
dant volontiers que l’art, comme la science, est en droit 
d’enregistrer des conquêtes définitives, tout le passé leur 
apparaît presque normalement comme une ère de prépara- 
tion, autant dire de tâtonnements. 

A la différence de la période classique ou de la période 
romantique, quand le passé, supérieurement mal compris 
et mal connu, présidait à la dénaturation presque systéma- 
tique de l’esprit des époques, les suivantes n’ont plus voulu 


— 3^3 — 

faire à la tradition, avec des fortunes diverses d’ailleurs, 
qu’une part infiniment réduite. De là cette conséquence 
assez imprévue, qu’à aucun moment, sauf peut-être chez 
les Romains, les œuvres anciennes n’ont été disputées à 
des prix plus fabuleux, ni peut-être n’ont été moins sincè- 
rement goûtées. 

« Nécropoles de l’Art », selon l’ingénieuse expression 
d’un critique en évidence, les Musées où s’amoncellent 
des œuvres dont le prix représente parfois une fortune, 
semblent devoir bientôt ne plus intéresser que cette classe 
de visiteurs dénommés les « curieux ». 

On a pu établir la filiation bien lointaine de ces ama- 
teurs avec ceux pour qui, dès le moyen âge et dans l’anti- 
quité même, le prix d’une œuvre décidait de son mérite. 

Nulle époque, cependant, ne peut être comparée à la 
nôtre en ce qui concerne les facilités procurées à tous, 
artistes et profanes, d’être admis à connaître, au besoin 
d’apprendre le moyen de s’approprier les objets d’art 
disséminés de par le monde et dont la spéculation a fait 
monter le prix à un niveau où nécessairement la fraude 
trouve un terrain d’exploitation fertile. 

Il y a peu d’années, réunis à un congrès, les conserva- 
, teurs des Musées ont poussé un cri d’alarme à la vue des 
nombreux trésors d’art du vieux monde passant chaque 
jour les mers pour enrichir les collections des multi- 
millionnaires américains, d’ailleurs inspirés par un louable 
amour de leur pays. Ils ont voulu aussi se concerter sur le 
moyen de déjouer les artifices de la fraude, en s’éclairant 
sur ses supercheries toujours plus ingénieuses. 

Appréciée souvent fort mal et, dans tous les cas, sans 
bienveillance, la critique a encouru le reproche d’avoir 
démoli plus qu’elle n’a édifié de réputations. Il est pénible, 
certes, de voir porter atteinte au prestige de renommées 
établies, cruel non moins de voir se dissiper à la lumière 
d’un jugement éclairé un renom sanctionné par la plus 


— 3§4 


respectable, en apparence, des autorités, le suffrage des 
foules. Mais, avouons-le, ils se faisaient la part commode, 
les critiques d’antan. 

Point de livre si médiocre où l’on ne trouve à apprendre, 
mais on peut dire sans irrévérence qu’en dehors de l’attrait 
fréquent de la forme, de la valeur occasionnelle des 
illustrations, rien n’est dangereux comme de se fier aux 
appréciations émises sur les productions artistiques et 
même aux informations en des matières touchant à l’his- 
toire de l’art, puisées dans les ouvrages datant de la 
première moitié du XIX e siècle. 

Un des maîtres de la critique contemporaine, M. Emile 
Michel, de l’Institut, dont nous déplorons la perte récente, 
aborde ce sujet avec l’autorité qui s’attache à ses écrits, 
dans le dernier ouvrage sorti de sa plume : Etudes sur T his- 
toire de l’art. Je n’entreprendrai pas de suivre cet éminent 
et regretté confrère sur un terrain surtout français. 

Mais, comme Belge, je songe avec un serrement de cœur 
à la façon dont furent littéralement bafoués des artistes 
dont le nom est aujourd’hui environné de respect par des 
critiques peu préparés ou peu enclins à saisir ce qu’il 
y avait dans leurs œuvres de sentiment, d’élévation ou de 
sincérité. Aussi est-ce du dehors que, trop souvent, durent 
leur venir, comme en 1855, à l’Exposition universelle de 
Paris, les suffrages d’esprits indépendants à qui leurs créa- 
tions apparurent d’autant plus frappantes qu’elles consti- 
tuaient en réalité, pour eux, des révélations plus sou- 
daines. 

Et, chose logique, alors que les enthousiasmes étaient 
d’ordinaire sans mesure, on voyait naître et s’imposer des 
théories dont l’inévitable effondrement devait causer autant 
de douleur aux uns que frapper de confusion les autres. 

En art, comme en toute matière, l’erreur est proche de 
la vérité, mais rien n’est attristant comme de songer à la 
condamnation sans merci des formes ou de conceptions 


3§5 


envisagées comme allant à l’encontre des règles « du bon 
goût », chose instable s’il en fût par essence. On en sait 
quelque chose par les jugements portés sur Rubens et 
Rembrandt, au temps de la prépotence des maîtres clas- 
siques. 

Si nous parcourons un musée suffisamment riche pour 
permettre le groupement des œuvres par écoles et par 
périodes, nous sommes frappés de ce fait, que ï’art d’autre- 
fois, autant que celui du présent, a connu des formes 
d’expression, pas toutes également dignes d’admiration, 
j’en conviens, pas toutes également d’accord avec nos 
préférences, soit, mais d’ordinaire caractéristiques du 
moment qu’elles évoquent dans l’histoire. 

Et si tel est le cas, force est de se persuader que c’en 
est fait des théories exclusives qui, à quelque moment, ont 
provoqué des luttes de systèmes dont l’histoire a recueilli 
l’écho et qui, je le crains, ont eu trop souvent pour effet 
de paralyser l’essor de nofhbre de vocations sérieuses. 

* 

* * 

Le XIX e siècle occupera une place très particulière 
dans la formation des idées en matière d’art. Au gré 
d’esprits moroses, je le sais, le mot « déformation » serait 
mieux à sa place. J’estime pourtant que l’on ne peut parler 
ainsi qu’à la condition de vouloir, ignorer le prodigieux 
accroissement des forces qu’en l’espèce procurent à notre 
temps les précieux facteurs de progrès nés de la science 
moderne. 

M. Emile Michel, dans son livre prérappelé, s’appli- 
quait à faire ressortir la valeur des ressources mises à la 
portée de quiconque, par profession ou simplement par 
fantaisie, entend pénétrer dans le domaine de l’art. 

Qu’il n’y ait pas là de quoi produire un grand artiste, 
j’en demeure d’accord, mais songe-t-on à nier que l’art 


a 


25 


— 3 86 


revendique dans la vie sociale une place beaucoup plus 
importante que naguère? Tl est descendu des hauteurs 
olympiennes, où il planait si récemment encore, pour 
apporter jusque dans les plus humbles sphères à la fois 
plus de charme et plus de poésie. 

Et voyez : la photographie aidant, la foule est en pos- 
session des chefs-d’œuvre de toutes les écoles, des monu- 
ments les plus fameux de toutes les époques ; bien mieux, 
elle apprend à connaître les sites les plus frappants de 
toutes les contrées. 

Et tandis que chaque jour la science, par quelque nou- 
veau prodige, arrive à multiplier ces éléments d’infor- 
mation, la modicité de leur prix n’écarte aucune classe 
d’acheteurs. 

Mieux encore, les productions marquantes des maîtres 
anciens et modernes nous sont traduites avec les couleurs 
des originaux, et cela à des prix infimes. 

L’évolution se caractérise encore par ce fait que, en 
remontant jusqu’aux origines de la gravure, nous voyons 
ses premiers et frustes produits rehaussés à coups de 
pinceau et, jusque dans les temps actuels, nulle image 
populaire ne trouver d’amateur parmi les classes labo- 
rieuses que traitée de même. Soudainement, voici la 
librairie moderne arrivant à imprégner d’art ce qui, hier 
encore, était à peine mieux qu’un travail d’ouvrier, entaché 
des conventions qu’on était arrivé à en croire pour jamais 
inséparables. 

Inutile, bien entendu, de mentionner la cinématogra- 
phie, dont les prodigieuses réalisations, trop fréquemment 
accommodées à une mise en scène fantaisiste, en désac- 
cord avec son but même, concourent néanmoins encore à 
la diffusion de l’art et, par leur vérité même, en sont 
comme la conscience. 

Je sais qu’on reproche à notre temps d’avoir aboli la 
notion du Beau comme l’entendaient ceux qui, aux plus 


— 3 8 7 


grandes époques, se sont appliqués à assurer son triomphe. 
Le ciel me garde de vouloir les diminuer, mais j’ose pré- 
tendre que, tout au contraire, nous approchons davantage 
de sa définition idéale par Platon : « La splendeur du 
vrai ». 

Et comme l’historien, dans sa recherche, applique le 
meilleur de son zèle à faire jaillir la vérité des sources 
plus abondantes, plus libéralement offertes à sa soif de 
savoir, l’artiste, de son côté, trahit une volonté plus haute 
d’assurer par elle son triomphe. 

Est-ce à dire qu’ils aient, l’un et l’autre, à rayer de leur 
programme le puissant, je dirai l’éternel facteur de l’imagi- 
nation? Gardons-nous de le soutenir. 

Qu’est-ce, en définitive, que le frémissement de la vie, 
la vibration de la lumière que le peintre se préoccupe de 
surprendre dans la réalité, sinon l’effort même de l’imagi- 
nation sans lequel, dirai-je, il n’y a point d’art? 

« L’histoire, l’histoire de l’art elle-même », écrivait Théo- 
phile Silvestre, il y a un demi-siècle déjà, « doit en quelque 
façon ressembler à l’autopsie, au témoignage judiciaire, 
pour ne point tomber dans les ana et les caprices, tandis 
que la peinture n’est pas seulement un portrait isolé et 
collectif, mais encore un rêve de l’imagination; le peintre 
agrandit la vie sans en altérer la forme, l’essence première; 
l’historien n’a pas le droit d’inventer un caractère, de créer 
un tempérament; mais en méprisant les traditions infidèles, 
en choisissant avec lucidité les points incontestables pris 
d’après nature par les écrivains antérieurs et en s’armant 
de ses propres intuitions, il réveille et ramène sous nos 
yeux les générations endormies. » 

Tracé par un réaliste, veuillez le noter, ce programme 
fait à l’imagination encore une part envisagée comme 
insuffisante au temps où il voyait le jour. J’estime qu’il n’a 
point cessé de valoir. ' 

Quoi qu’on fasse, et si loin qu’on pousse la science de 


3 88 - 


l’observation, elle n’abolira jamais la poésie de l’art. Les 
maîtres primitifs l’ont prouvé de manière irréfragable. 

Et ce n’est pas pour faire du vrai son plus ferme soutien 
que l’artiste ait un moindre effort à accomplir pour mériter 
les suffrages du connaisseur. 

Je vous parlais, il y a un moment, de l’opinion de 
Silvestre : c’était, vous ne l'ignorez pas, un radical en art. 
Par là même il jugeait avec quelque passion, et, parmi ses 
contemporains, plusieurs furent terriblement meurtris par 
sa plume acérée. Que de chaleur pourtant dans les pages 
où Courbet lui-même n’est point épargné! 

Quoi de plus juste, par exemple, que cette pensée : 
« Étudions la tradition pour profiter des découvertes de 
nos devanciers et les surpasser. » 

Je pense bien que tel doit être le principe dirigeant de 
l’art à notre époque. 

Et bien au delà de ce qu’on pense, ou que peut-être on 
ne l’a voulu voir, c’est à ce respect de la tradition qu’est 
due, dans une sérieuse mesure, la grandeur de l’art d’un 
Meunier, sans conteste le plus universellement et, je me 
plais à le proclamer, le plus justement réputé des artistes 
belges de ce temps, à l’origine si imparfaitement compris. 

« Y aurait-il en lui l’étoffe d’un sculpteur? », pouvait 
demander encore, en 1886, au Salon, devant une de ses plus 
belles statues, Le Marteleur , aujourd’hui au Musée de 
Berlin, le critique d’un des principaux organes de la presse 
belge? 

Qu’il soit donc admis que, en art comme dans tous les 
domaines, les idées évoluent, et avec elles leur forme 
d’expression. 

Envisageons dès lors sans crainte l’avenir et persuadons- 
nous que pour l’artiste aussi le poète dit vrai : 

Malgré toi, tous les morts t’ont fait leur héritier! 


APPENDICE 


Notes assemblées par M. Henri Hymans 

pour 

une étude qu'il se proposait de faire 
sur les Primitifs. 




FRAGMENT DU JUGEMENT DERNIEJ 
(Musce de l’ Hôtel-Dieu de Heaume.) 




SAINT NICOLAS. 
(Musée de Dublin.) 









« SAINT NICOLAS », DE BOUTS 

tableau de la Galerie de Dublin, vendu aux enchères à Bristol, 
par M. Christie, de Londres, en 1862. 


Lettre de AI . Walter A/nstrong , 

Conservateur du Musée de Dublin. 

La robe du religieux saint Nicolas est bien rouge 
cramoisi avec un petit manteau bleu foncé. Quant aux 
armoiries dans le vitrail on ne peut pas distinguer les 
détails. 

Le tableau vient sans doute de l’atelier de Bouts, mais 
la plus grande partie est grossièrement repeinte. 

Saint Nicolas (faisant des miracles, convertissant, bapti- 
sant, ressuscitant? Il porte le même costume que dans le 
tableau de sainte Gudule au Louvre. Sur le pied des fonts 
baptismaux il y a des lettres assez difficiles à déchiffrer. 

Dans le vitrail on voit à droite les doubles aigles, puis, 
un ecu à quatre compartiments, dont deux sont occupés par 

quatre chevrons d’or et deux par un petit signe répété trois 
lois et qui est azur. 

Lst-ce saint Nicolas de Bruxelles — de Bruges ? Il v a 
tant d églises dédiées à ce saint ! 

; L’abbaye de Saint-Nicolas , de Fûmes, a été établie en 
1120 P robabI ement par le bienheureux Jean de Warneton, 
evêque de Thérouanne, les chanoines réguliers de Saint- 
Norbert ou de Prémontré. L’abbaye disparut sous la Répu- 
blique, en 1796. ' F 




39 2 


NOTES DÉLAISSÉES PAR M. H. HYMANS 
CHARLES LE BON 

Le Bourg. — - L’ÉgSÂse Satnt=D@rîat à Bruges. 

M. Hymans a fait un croquis de la photographie soumise 
au Musée , et il a inscrit derrière : 

« Personnages avec pauvres. — Charles le Bon. — 
Ecole brugeoise. — Au fond le Palais des Ducs à Bruges. 

— Très beau tableau appartenant à M. Lambeau. — Refusé 
par la Commission du Musée de Bruxelles, le 10 juillet 
1905. » M. Hymans croyait que l’artiste qui a fait ce tableau 
était le même que celui qui avait peint celui du Louvre. — 
Le Prêche, — Les mains, avec le pouce écarté, sont carac- 
téristiques. 

Charles le Bon distribuant des vêtements et des aumônes 
avant son assassinat dans l’église Saint- Donat à Bruges. — 
Au fond la cour est fermée par une balustrade en pierres 
sculptées. Aux deux côtés de la porte sont deux lions 
tenant des étendards. — L’église Saint-Donat est reliée au 
bourg par un conduit suspendu qui passe au-dessus de la 
Hoog Straate et conduit du palais à l’église. — Dans la 
Hoog Straate, la maison aux Sept Tours. — A droite le 
Steen ou prison. Sous une fenêtre, le Christ. « Qui donne 
aux pauvres donne à Dieu ». 

A l’Exposition de l’Art ancien à la Grunthuse à Bruges, 
en 1905, le Guide du Visiteur, n° 18, page 105, nous 
lisons : 

« Un petit tableau ayant surmonté un tronc d’offrandes. 

— Il représente une petite chapelle devant laquelle se 



CHARLES LE BON DISTRIBUANT DES AUMÔNES, 
AVANT SON ASSASSINAT, DANS L’ÉGLISE SAINT-DONAT. 








— 393 — 


trouve une civière sur laquelle un cadavre est enveloppé 
de paille. L’inscription placée au-dessus porte : Caritate 
tôt celebrin van lichaemen in Strooy beigraven zijn Bidt 
voor hun. » 

(Appartient à M. Wu}dsteke, à Bruges.) 

Charles le Bon est resté après son assassinat couvert de 
paille dans l’oratoire de Saint-Donat pendant le siège. Les 
religieux l’ont enterré. 

Sur l’espace planté d’arbres se trouvait l’ancienne Collé- 
giale de Saint-Donatien en 1799 ('); elle fut vendue par 
les révolutionnaires français, et le 14 octobre, jour même 
de la fête du patron de l’église, on commença la démoli- 
tion. L’église avait une galerie haute autour du chœur. 
Elle communiquait, par un couloir bâti au-dessus de la rue, 
avec la Loove, palais du comte, qui occupait l’emplace- 
ment du Palais de justice. C’est par ce couloir que le 
bienheureux Charles le Bon, comte de Flandre, fils de 
saint Canut, roi de Danemark, se rendit à l’église, le 
2 mars 1127, jour où il fut martyrisé pendant qu’il fai- 
sait ses prières et distribuait des aumônes. La chapelle 
où il priait occupait à peu près l’emplacement de la statue 
de Jean Van Eyck. sous les arbres. 

Voir les vues extérieures de Saint-Donat sur divers 
tableaux à l’Hôtel de ville : l’intérieur est représenté 
notamment dans le tableau de jean Van Eyck portant le. 
n° 1 au Musée de l’Académie et dans plusieurs miniatures 
du Bréviaire Grimani, à Venise. Jean Van Eyck fut 
enterré dans le cloître attenant à la nef septentrionale de 
cette église, mais, le 21 mars 1442, on l’exhuma pour l’en- 
terrer près des fonts baptismaux, à peu près à l’angle sud- 
ouest de la place plantée d’arbres près de la Prévôté. 


(■) Duci.os. Bruges en Trois Jours , pp. 52 et 16. Voir le plan de Marcq 
Gheeraeris reproduit par Heins de Gand. 


— 394 — 


Weale. — Le chanoine Pala de Saint-Donatien, élu en 
1400, meurt en 1444. 

Le Palais de Justice. — Nous nous trouvons devant une 
laide construction (1722-1727), élevée sur l’emplacement 
de l'ancien Palais du Franc, construit sur les terrains de 
l’ancienne Loove, palais des comtes, bâti par Baudouin et 
reconstruit par Charles le Bon après un incendie. Ce palais 
communiquait avec la Collégiale de Saint- Donatien par 
une galerie au-dessus de la rue. 

Le Bourg. — La place sur laquelle est bâti l’Hôtel de 
ville était autrefois le Bourg ou ancienne citadelle de la 
ville. Cette place se fermait de trois côtés par de fortes 
portes ; au sud par l’Hôtel de ville et la Chapelle Saint-Ba- 
sile (Saint Sang); à l’est par le Palais des Comtes et le siège 
du Magistrat du Franc; à l’ouest par le grand bâtiment 
appelé le Steen (prison), et le reste, au nord, était clos par 
les bâtiments de la Prévôté et l’Eglise Saint-Donat, 
démolie sous le gouvernement français. Le Palais de 
justice était autrefois, en grande partie, le Palais des 
Comtes de Flandre, qui pouvaient de là se rendre à l’église 
Saint-Donat. 

Le Burg, le berceau de la ville, forteresse quadrangu- 
laire, dont on peut suivre l’ancien fossé sur notre carte 
sommaire (Duclos), fut bâti par Baudouin et entouré de 
solides murailles qui existaient encore en 1127. Celles du 
côté de la Grand’ Place devaient avoir une hauteur de 
10 mètres au moins. Les fossés au nord et à l’est sont 
comblés depuis longtemps. Le Burg avait quatre portes et 
quatre ponts. 

Description de Bruges par A Ferrier 

Toute cette période si intéressante pour l’histoire de 
Bruges est rapportée avec les plus grands détails par 
Gualbert , notaire de cette ville du temps de Charles 


395 — 


le Bon, et dont le précieux récit, inséré dans la collection 
des Bollandistes, a été traduit par Delepierre, de Bruges. 

Baudouin , dit Bras de Fer, releva le château dit Loove, 
bâti par Lyderick I, pour résister aux pirates danois et 
saxons. Il entoura de murailles le Bourg et y fit construire 
des prisons. Il rebâtit la chapelle fondée par Lyderick et 
la consacra à saint Donat. Ce bâtiment forma plus tard le 
chœur de cette fameuse cathédrale, aujourd’hui entière; 
ment détruite. Baudouin, dit le Chauve, succéda à son père; 
il fit réparer les forts détruits par les Normands. Il acheva 
les fortifications ainsi que le château. Charles le Bon est 
assassiné dans l’église Saint-Donat, où il s’était rendu le 
long d’une galerie qui se trouvait au-dessus de la porte du 
Bourg pour communiquer avec son palais. 

Palais de \ Justice ('). — Cet ignoble bâtiment fut construit 
en 1722. Une partie était primitivement occupée par le Pa- 
lais des Comtes de Flandre, qui pouvaient de là se rendre 
à couvert à la Cathédrale de Saint-Donatien par un couloir 
communiquant avec la galerie au-dessus de l’ ambulatoire 
du chœur, qui servait d’oratoire au Comte et à sa cour. Le 
bienheureux Charles le Bon, fils de saint Canut, fut assas- 
siné dans l’église en 1127. 


La Légende du Bienheureux Charles le Bon, 
comte de Flandre ( 2 ). 

L’église Saint-Donatien était construite en forme de 
rotonde élevée avec un dôme de tuiles et de briques. 
Autrefois le toit avait été bâti en bois, et au-dessus s’élevait 
un clocher travaillé avec art, qui, placé au centre du pays, 


(') James Weaee, Bruges cl ses environs, p. 32. 

( 2 ) Récit du XII e siècle par un témoin, Galbert de Bruges, p. 56. 


39 6 — 


annonçait le siège de l’empire et semblait commander par- 
tout la paix, l’ordre et l’obéissance aux droits et aux lois. 
Un incendie le détruisit. Du côté de l’occident, une tour 
extrêmement forte dominait les bâtiments de l’église, dont 
elle faisait partie et se séparait en haut, en deux tours plus 
étroites. Un mur entourait la maison du prévôt, le dortoir 
et le cloître des frères et toute cette partie du château. Les 
assiégés se flattaient d’en demeurer les maîtres. Ce mur 
était garni de tourelles avec une galerie extérieure pour 
combattre. Le mardi 12 avril, le roi, accompagné des 
plus sages de l’armée et de ses conseillers, monta dans les 
dortoirs des frères (leur couvent était contre l’église, der- 
rière), afin de choisir l’endroit qu’il fallait marquer pour 
l’attaque de l’église. Les assiégés avaient encombré de bois 
et de pierres l’escalier qui conduisait à la tribune, en sorte 
qu’on n’v pouvait monter; ne pouvant descendre eux-mê- 
mes, ils cherchaient seulement à se défendre du haut de la 
tribune et de la tour. Ils s’étaient fait un repaire entre les 
colonnes de la tribune. Aux fenêtres de la tour ils avaient 
suspendu des tapis et des matelas pour n’être pas atteints. 
Au haut de deux petites tours étaient placés les plus forts 
d’entre eux, pour écraser avec des pierres ceux qui traver- 
saient la cour du château. Le dortoir était contre le mur 
de la tribune, où gisait le corps du comte. Ils ouvrirent une 
brèche dans le mur de l’église et y pénétrèrent. 





UN PRECHE. 
(Musée du Louvre.) 




397 — 


LE PRÊCHE 

Tableau du Musée du Louvre, 1869, catalogué. 

École flamande (XV e siècle), inconnu, n° 589, 

H. 0,95, L. 0,68 B, sig. 0,45, 

A droite, sous un porche, deux jeunes femmes et des 
vieillards, assis et à genoux, écoutent les paroles d’un pré- 
dicateur monté sur une petite estrade à jour. 

Sur le bord des vêtements d’un vieillard, près du cou, 

on lit : VOLENTIER LE Sur celui d’un autre : 

ADELII : VETALT . IAM — A gauche, un jeune 

homme debout, l’épée au côté, avec des souliers à la pou- 
laine, s’adresse à un vieillard. Assis dans un petit bâtiment 
attenant au porche (concierge) et près duquel un chien 
barbet est couché. Dans le fond, du même côté, une rue 
où l’on voit plusieurs figures, et terminée par l’église de 
Sainte-Gudule à Bruxelles, dont la tour septentrionale 
n’est point encore achevée. 

Collection de Louis XVIII. Acquis de M. de Langeac, 
en 1822, comme étant de Hans Memling et porté dans la 
notice de [841 à ce maître, à qui cependant on ne peut 
l’attribuer ( ! ). (*) 


(*) Note de M. Hymans. — Acheté, dit le catalogue, en 1822 de la collection de 
Louis XVIII. Or, Louis XVIII habitait la Belgique, à Gand, en 1815. 


— 39 ^ — 


Musée du Louvre, cataiogue Lafenestre. 

École flamande, inconnu, n° 2198, « Instruction pastorale ». 

A droite, sous un édifice octogonal, soutenu par des 
colonnes, un prêtre, en costume rouge et toque de four- 
rure, accoudé contre une balustrade en bois, instruit des 
fidèles. A gauche, un jeune homme, précédé d’un chien, 
s’approche d’une niche dans laquelle est assis un person- 
nage à robe verte. Au fond, un homme dans une rue bor- 
dée de maisons, conduisant à une cathédrale qui rappelle 
Sainte-Gudule de Bruxelles; à droite contre une porte, un 
enfant et un mendiant. 

H. 95, L. 68 acheté en 1822 à M. de Langeac, comme 
étant de Memling. 

Au Prado, le n° 1854, Le Mariage de la Vierge , par les 
détails d’architecture et l’expression des visages, ressemble 
beaucoup à ce tableau. 

Même description dans le dernier catalogue du Louvre, 
n° 2190, L’ Instruction pastorale. 


Quelques notes sur des maîtres inconnus 
et primitifs. 

M. Hymans avait l’intention de faire une étude sur les 
maîtres primitifs et avait rassemblé à cet effet quelques 
notes et photographies. Il disait que ces peintres, vivant 
dans le même temps, pouvaient avoir des points de ressem- 
blance et qu’il est facile de se tromper. 


— 399 — 


Il avait trouvé que le tableau du Louvre, Le Prêche, et 
celui qu’il disait représenter Charles le Bon avant son 
assassinat, étaient du même artiste, lequel rendait toute 
l’expression par les mains, reconnaissable par l’écartement 
du pouce. Dans ces tableaux, le rouge domine comme 
dans le Saint Nicolas de Dublin. 

Le tableau du Louvre représente la Rue de la Collégiale 
avec la Chapelle de Sainte-Gertrude surmontée d’une 
croix, au pied des grands escaliers de Sainte-Gudule. Près 
de nous les Douze Apôtres ou plus tard les chanoines de 
Sainte-Gudule. Il y a une attache avec Sainte-Gudule, 
disait M. Hymans, le prédicateur étant le même person- 
nage que celui qui vient de Sainte-Gudule. — A gauche, 
le Castel aux quatre Tourelles. 

Le sujet, M. Hymans ne l’avait pas encore déterminé. 

Est-ce Saint Boniface, grand prédicateur et chanoine 
de Sainte-Gudule? qui avait sa statue sur la façade. 

Est-ce le bienheureux Ruysbroeck ? 

Est-ce le Vol des Hosties ? M. Hvmans le croyait. 

Le tableau n’a-t-il pas été retouché, ainsi que les lettres 
inscrites sur le cou des personnages? 

Les juifs ont été torturés et brûlés vifs sur la plaine des 
1 Vo/lendries (plaine des Laines). La grosse tour, la Tour 
des Laines, fut construite par les tisserands près des forti- 
fications. La plaine longeait la rue aux Laines en face de 
Y Hôtel de Wollendries , à la famille Bournonville. Voir 
M Ue de Villermont; elle joint les propriétés du duc d’Aren- 
berg. 

Sainte-Gudule et la date des Tours. — En 1155 on 
commença à reconstruire l’église Sainte-Gudule. La pierre 
fut placée le jour de saint Boniface, le 5 juin 1155. 

Des indulgences contribuèrent aux frais des construc- 
tions; elles avaient été accordées en 1287 par le pape 
Honoré IV. De nouvelles furent accordées en 1303, 1307, 


— qoo — 


1308; en 1333, 1342; et en 1378 par l’évêque de Cambrai, 
jean de T’ Serclaes, gentilhomme de Bruxelles, chanoine 
de Liège, de Cambrai et de Sainte-Gudule, archidiacre du 
Hainaut et de Bruxelles; il devint cette année évêque de 
Cambrai, 1379. Ses vertus le firent surnommer le bon 
évêque; il mourut en 1388. 11 était frère d’Evrard, qui avait 
délivré Bruxelles en 1356. 

Sainte-Gudule était assiqétie à l’église-cathédrale de 
Cambrai. A la fin du XV e siècle on y disait trente mille 
messes par an. 

Jeanne et Wenceslas, protecteurs des arts et des sciences, 
ont beaucoup fait pour l’embellissement de la ville. Ils 
font la nouvelle enceinte, 1357-1379. Reconstruction du 
beffroi de Saint-Nicolas, endommagé par la tempête 
de 1367. Agrandissement de Sainte-Gudule, qui s’achevait 
lentement. 

A. Wauters ('). — La duchesse Jeanne et Wenceslas 
font avancer les travaux. Le XIV e siècle vit s’élever la 
nef, les tours et une partie des collatéraux. Jeanne et 
Wenceslas ont leurs statues, par Feyens, sur la tour du 
nord de Sainte-Gudule; ils protègent les arts, fondent des 
écoles, etc. 

Alphonse Wauters nous dit « qu’après Gilles Vanden 
Bossche, dit Joes et Henri de Mol, dit Cooman, ce fut 
Euysbroeck, puis Jean Van Eycken qui furent chargés des 
travaux. Au XV e siècle on finissait les tours et la nef de 
notre collégiale, qu’un tableau du Louvre, n° 589, du 
catalogue de la Galerie, École flamande , tableau de 
l’an 1440 environ, nous montre avec sa tour de droite, ou 
tour méridionale, encore incomplète, n’ayant que trois 
étages au lieu de quatre ». 


(•) Alphonse Wauters, archiviste; Duclos; Hame (l’abbé Mann-; Pin- 


CHART. 


— 4 01 


Dans un acte de 1372 on fait mention des tours qu’on 
nomme den ouden toren , la vieille tour, et l’autre, den 
nieuwen toren, la nouvelle tour. Colin de Plancy dit : 
« la deuxième tour eut nom de Saint-Michel , celle du côté 
droit fut appelée tour Sainte-Gudule ». 

En 1436, la baronne de Heeze fut condamnée à payer à 
la ville de Bruxelles une somme de 100 rijders d’or pour 
faire mettre entre les deux nouvelles tours de Sainte- 
Gudule un vitrail qui fut remplacé au XVI e siècle. (L’abbé 
Mann.) 

L’ Hôpital des Douze- Apôtres, près les grands escaliers 
de Sainte-Gudule. Al’Hospicedes Douze-Apôtres, quiavait 
pris nom d’ Hôpital de Notre-Dame, était annexé un cou- 
vent des deux sexes. L’évêque Nicolas y introduisit une 
règle sévère et établit la clôture. Il sépare complètement 
les frères des sœurs. (Diplôme de février 1255-1256.) 

Guillaume deBont, chanoine de Sainte-Gudule et secré- 
taire de la duchesse Jeanne, fonda les « Douze- Apôtres » 
en 1394 ainsi que son neveu Jean de Bont, archidiacre de 
Famenne, trésorier de l’église de Cambrai et chantre de 
Sainte-Gudule. Ces bâtiments furent remplacés au XIX e siè- 
cle par les bâtiments pour le Ministère de l’Intérieur, 
puis par la Grande Poste, au coin de la rue de la Mon- 
tagne et de la rue de la Collégiale, en face des grands 
escaliers de l’église. 

La chapelle Sainte- Gertrude était au pied des escaliers, 
et de l’autre côté de la rue était le castel aux quatre 
tourelles. 

Avant le repavage de l’église, on lisait sur les dalles, 
dans le chœur de Sainte-Gudule, les épitaphes des princes 
inhumés dans le caveau des princes et celles de Philippe 
de Brabant, seigneur de Grubecque, et d’Anne de Boenst, 
son épouse, dont les portraits ornaient la chapelle de 
Sainte-Gertrude, située au pied du perron de Sainte- 

26 


ir 


Gudule ('). Ce prince habitait près de Sainte-Gudule. 
Il n’eut pas d’enfant. Il était fils de Guy, seigneur de 
Cruvbeke, mort au siège de Calais (1436). 

Henne. — La maison d’hospitalité de Notre-Dame et 
des Douze-Apôtres, fondée au XII e siècle par dame 
Richilde et protégée par Godefroid le Barbu, etc., devint 
plus tard cet hospice et se transforma en couvent des deux 
sexes. Au XV e siècle, les frères furent transférés dans la 
maison des Douze-Apôtres et le couvent prit un peu plus 
tard le nom d’ Hospice Sainte-Gertrude ; les sœurs suivirent 
la règle de saint Augustin. 

Au fond du tableau on voit Sainte-Gudule et ses esca- 
liers; à droite, en montant, une chapelle où l’on prêche 
doit être celle des Douze-Apôtres; puis vient celle de 
Sainte-Gertrude. Tout ce côté fut l’hospice des vieillards, 
démoli quand on a refait les escaliers de l’église et élargi 
la rue de la Collégiale. De l’autre côté se trouve la maison 
aux quatre tourelles, occupée alors par les Witthem. 
(Voir le plan de Putarnus, reproduit par Louis Hvmans 
dans Bruxelles à travers les Ages.) On y voit les deux pon ts 
jetés sur la rue des Vents pour passer au-dessus du cime- 
tière. Le tableau du Louvre est d’une fidélité étonnante. 

La tradition a conservé les traces du passage à Bruxelles 
du pape Innocent II, chassé de Rome par son compétiteur 
Ancelet. On dit qu’il fut logé dans la maison ornée de 
quatre tourelles, située jadis au bas de Sainte-Gudule et 
communiquant avec le cimetière par deux ponts en bois 
qui traversent la rue et qui furent détruits en 1703. Le 
second pont touchait à la partie qui, plus tard, devint 
l’école des enfants de chœur et ensuite les Enfants trouvés. 
Là se trouvait un hall, dans l’un des coins duquel il y avait 


(‘) Voir Ro.MBA.UT, Théâtre sacré du Brabant. 


— 403 — 


un tour ; on y déposait l’enfant dont on voulait se défaire; 
on sonnait, on faisait tourner le tour et l’enfant n’avait plus 
de mère ni de famille. Ce bâtiment a fait place à la Banque. 

En venant de la rue de Berlaiinont vers Sainte-Gudule 
était l’habitation du châtelain Jean de Bouchout, vendue 
après sa mort à sire Jean d’Ophem (1391). L’hôtel contigu 
de Jean de Witthem fut vendu en 1384 par son fils Jean 
de Witthem à Gisbert de Cock, prévôt et archidiacre de 
Malines, pour Marie de Brabant, duchesse de Gueldre, 
sœur de la duchesse Jeanne, qui le donna à Wencelin 
de Hertoghe. Il fut occupé ensuite par Renaud de Fau- 
ouemont, seigneur de Born et de Sittard ; sire Henri 
Witthem, seigneur de Beersel, etc. 

Joseph de Boot, seigneur de Witthem, lègue 100,000 flo- 
rins pour faire élever les jeunes filles pauvres de Sainte- 
Gudule et les doter. Il v avait une école rue de la 
Montagne. 

Béatrice de Cusance était la fille de dame Ernestine 
de Witthem de Berghes. Elle passa une partie de sa jeu- 
nesse à la Cour de Bruxelles et fut peinte par Van Dvck. 

Les Witthem descendaient de Jean Van Corselaer, fils 
naturel de Jean II, duc de Brabant et de Limbourg. 
Devenu chevalier, Jean Van Corselaer se montra fier et 
digne de son illustre nom. On le vit constamment embrasser 
toutes les querelles de Jean III, son frère, et s’armer pour 
la défense des droits de sa nièce Jeanne, mariée à Wen- 
ceslas, duc de Luxembourg, fils de Jean l’Aveugle, duc de 
Luxembourg et de Beersel. 

Note. — Les Saccistes, en flamand Schocke Brocders. On les appelait les frères 
aux sacs et les frères aux chaussons. Ils étaient dans la chapelle de la Madeleine, 
autrefois des Templiers, assujettis à Sainte-Gudule. (Wauters, archiviste.) 


— 404 


Les costumes. 

Du Clerco. — En ce temps, les hommes se vestaient 
si court que leurs chausses allaient près jusques à la fachon 
de leurs fesses, et faisaient fendre les manches de leurs 
robes et de leurs pourpoincts, que on véait leurs bras, 
parmi une déliée chemise qu’ils portaient, dont la manche 
de la chemise était large, et si portaient longs cheveux qui 
leur venoient par devant jusques aux yeux, et par derrière 
jusques au fond du hatrel (cou) et dessus leurs testes 
bonnets de draps de ung quartier, ou quartier et demi de 
hauteur; et les nobles et les riches, grosses chaisnes d’or 
au col, et pourpoincts de velours ou drap de soie, et 
longues poullainnées (pointes) à leurs solliers, de ung 
quartier ou quartier et demi de long et à leurs robes gros 
mahoitres (bourrelets), sur leurs épaul-es pour les faire 
apparaître plus fournis et plus croisés, et pareillement à 
leurs pourpoincts, lesquels on fournissait fort de bourre, 
et ils n’étaient ainsi habillés, si s’habilloient-ils tout long 
puis court ; et n’y avait si petit compagnon de mestier qui 
n’eust une longue robe de drap jusques aux talions. 


La coiffure. 

« Olivier de la Marche raconte qu’en 1460 le duc Phi- 
lippe eut une maladie, et par conseil de ses médecins se 
fait raire la teste et oster ses cheveux; et pour n’être seul 
rais et dénué de ses cheveux, il fait un édit que tous les 
hommes nobles se feraient raire leurs testes comme lui et 
se trouvèrent plus de cinq cents nobles hommes qui, pour 
l'amour du duc, se feirent raire comme lui; et aussi fut 
ordonné messire Pierre Vacquembré et autres qui preste- 
ment qu’ils véoient un noble homme, lui ostoient ses 
cheveux. » 



JEAN SANS PEUR. 
(Collection du comte de Limbourg-Stirum.) 








PHILIPPE I.E BON 
(Musée de Madrid.) 




— 4 ° 5 — 


TABLEAU DU LOUVRE 
Quel est le sujet? Le vol des hosties? 

La fondation des chanoines de Sainte-Gudule était rue 
de la Montagne; on ne sait où elle était située. 

Le confesseur Pierre Van den Heede, curé de la Cha- 
pelle, fut informé du vol des hosties; il consulte Jean 
de Woluwe (ne pas confondre avec le peintre), recteur, 
curé de Saint-Nicolas, Michel de Backers, vice-joléban 
de Sainte-Gudule, et Jean d’Isscha, archidiacre de Cam- 
brai , écolâtre de Sainte-Gudule. Ils dressent un rapport, 
remis àWenceslas, duc de Brabant, et à Jeanne son épouse. 
Ils tiennent un grand conseil assemblé par eux avec les 
princes et chanoines; plusieurs chanoines de Sainte-Gu- 
dule et les plus graves théologiens y furent admis. Jean 
d’Isscha, écolâtre de Sainte-Gudule, instruit l’affaire avec 
les chanoines et l’évêque de Cambrai. 

Tableau du Louvre. 

Le personnage qui parle et celui venant de Sainte- 
Gudule sont le même homme, dit M. Hymans. Venant de 
Sainte-Gudule, il semble y avoir là une raison. Est-ce 
Jean Isscha?... Sont-ce Jeanne et Wenceslas? L’autre 
femme est-elle sa sœur, Marie de Brabant, duchesse de 
Gueldre, qui a acheté en 1384 l’hôtel aux quatre tours d’en 
face, de Jean de Witthem? 

Wenceslas et Jeanne avaient leurs statues sur Sainte- 
Gudule. Le personnage assis a l’air d’avoir été fait d'après 
nne sculpture. 

Jeanne et Wenceslas ont été très actifs dans cet événe- 
ment, et surtout Isscha, écolâtre de Sainte-Gudule. 


— qo6 — 

Est-ce Isscha qui parle ou prêche pour convaincre son 
auditoire? 

Avant l’exil des Juifs, en 1370, ils habitaient les quartiers 
de la rue de Salazar. Ceux qui purent se soustraire à l’exil 
et aux persécutions de Wenceslas établirent plus tard leur 
svnagogue sur le Kantersteen ; leurs biens furent confisqués. 
(Colin de Plane v.) Les Juifs furent torturés et brûlés vifs 
sur le Wollen Dries, ou Pré-aux-Laines, le 22 mai 1370, 
près la Grosse Tour, propriété d’Arenberg. 

Toute cette histoire est représentée en partie dans les 
vitraux de Sainte-Gudule, et dans ses moindres détails, par 
dix-huit tableaux (’). 

Une contestation fort vive s’éleva alors au sein du clergé. 
Sainte-Gudule réclama les hosties ensanglantées, tandis que 
le curé de la Chapelle, chez qui elles avaient été portées, 
prétendait les garder, et se vit soutenu par ses paroissiens. 
Les chanoines étant venus les sommer de les leur remettre, 
les habitants du quartier accoururent en foule pour s’y 
opposer, et Pierre Van den Hevden, le curé, déposant les 
clefs du tabernacle de son église sur le maître-autel, laissa 
le chapitre discuter avec la multitude. Il fut convenu, 
quelque temps après, que neuf des hosties seraient solen- 
nellement portées à Sainte-Gudule et que les autres reste- 
raient à la Chapelle. Mécontents encore de ce partage, les 
chanoines s’adressèrent à l’évêque de Cambrai, Robert de 
Genève, qui chargea, le 4 juin 1370, le doyen de la chrétienté 
à Bruxelles d’enjoindre au curé et aux paroissiens de la 
Chapelle de remettre toutes les hosties au chapitre. Cet 
ordre ne fut pas exécuté. En 1402, l’église de la Chapelle 
n’était pas encore dessaisie de la part qui lui avait été faite. 


(') Piot, Tableaux enlevés par les Français. Dix-huit tableaux, dont un a Poi- 
gnardement d’hosties » (église Sainte-Gudule). 

Vente, par le Chapitre de Sainte-Gudule, de tableaux pour faire d’autres boise- 
ries, etc. 


— 407 


A examiner la barbe et les cheveux, le personnage por- 
tant autour du cou la devise Volentier semble fait d’après 
une sculpture. L’inscription n’a-t-elle pas été retouchée 
et ne serait-ce pas Wollendries ? Wenceslas avait sa sta- 
tue à Sainte-Gudule. Il ressemble à Jean l’Aveugle sur son 
tombeau à Luxembourg. 

Ce prince, qui était l’époux de Jeanne, duchesse de Bra- 
bant et de Limbourg, mourut à Luxembourg le 7 décembre 
1383 et fut inhumé dans l’église de la riche abbaye d’Orval. 
[Voir son tombeau reproduit par Pinchart (').] 

En voici la description par M. Jeantin, qui dit l’avoir 
prise dans un manuscrit de 1782 : « Ce monument était un 
coffre en marbre noir, élevé de trois pieds. Au-dessus, en 
marbre blanc, s’élevait la statue du prince, tête nue, petite, 
barbe en pointe, moustache, bras croisés sur la poitrine, 
mains jointes, costume militaire de l’époque. Il nous sem- 
ble assez probable que ce mausolée remonte à l’époque de 
Jeanne, qui vécut jusqu’en 1406, ou datait du règne 
d’Antoine de Bourgogne. » 


Est=ce le mystique Jean de Ruysbroeck? 

(Voir dans la Biographie nationale.') 

Le vénérable Jean de Ruysbroeck, prieur du monastère 
de Groenendael, y mourut en odeur de sainteté le 2 décem- 
bre 1381. L’évêque Jean de T’Serclaes, quelque temps 
après, leva son corps de terre, etc. 


(') Pinchart, Tombeau de Wenceslas de Bohême , duc de Luxembourg, fils de 
Jean l’Aveugle, duc de Luxembourg (voir le tombeau de ce prince à Luxem- 
bourg, reproduit par Pinchart). 


— 4°8 


Il était chanoine de Sainte-Gudule et prêcha contre les 
hérésies. Il fonda le couvent de Groenendael et y mourut. 
Il donnait des conférences, soit aux pères, soit aux étran- 
gers qu’attirait sa dévotion. 

Pinchart. — Dans le monastère de Groenendael vivait 
Jean de Ruysbroeck, l’un des penseurs les plus remar- 
quables du moyen âge, homme plein de zèle pour défendre 
l’honneur de Dieu, et qui s’occupait de combattre, par de 
nombreux écrits mystiques rédigés dans la langue du 
peuple, les effets pernicieux de la doctrine d’une béguine 
visionnaire de Bruxelles, du nom de Bioemardine. 

Ses ouvrages autographes existent encore : ils eurent 
une telle vogue qu’ils se répandirent bientôt partout et 
furent traduits dans presque toutes les langues de l’Europe. 

Jean de Ruysbroeck mourut en 1381, à l’âge de 87 ans. 

Jeanne et Wenceslas visitèrent Ruysbroeck à Groe- 
nendael. 


Le tableau se rapporte=t=il à saint Boniface? 

Pourquoi, en 1400, s’en occupe-t-on, lui fait-on un autel 
dans Sainte-Gudule? A la Cambre, où il est mort et enterré, 
on demande sa canonisation. On écrit sa biographie 
au commencement de 1400; son biographe meurt en 1487. 

Il fut chanoine de Sainte-Gudule, doyen des chanoines • 
pendant cinq ans, prêchait très bien, ayant étudié à Paris, 
où il était docteur en théologie et recteur à l’Université. 
Sainte-Gudule était dédiée à Saint-Boniface, paroisse de 
son père; de là son nom. Il fut évêque de Lausanne e): 
mourut à la Cambre, où vivaient à part des religieuses et 
des Cisterciens de Villers, séparés par l’église du couvent. 

Anniversaire par les grands chanoines. En 1480, service. 


— 4°9 


En 1600 il est saint. On brûle la Cambre. La chapelle où 
il habita existe encore. 

Il était parent des Clutine, affiliés aux Huygs, une des 
sept familles patriciennes de Bruxelles. Son père était 
orfèvre. Ses reliques sont à l’église de la Chapelle. 

Il meurt à la Cambre le 19 février 1265. 

Dans une maison de la Grand’Place, il y avait, à la Con- 
frérie des Tailleurs, un tableau du Martyre de saint 
Boniface; à la Madeleine, cinq fois par an, le jour de 
Sainte-Barbe, de Saint-Boniface, de Saint-Luc, de Sainte- 
Catherine et le jour de l’An, les doyens des tailleurs fai- 
saient à cet autel des distributions de pain, de lard et 
quelquefois d’argent à de pauvres femmes de leur métier ('). 

A Sainte-Gudule l’anniversaire de saint Boniface était 
célébré chaque année le 19 février. 


(') Wauters, archiviste. 


— 4 10 — 


QUELS SONT LES PEINTRES? 

Van den Clite (Liévin) peignit en 1413 un tableau 
représentant le / ugement du Christ, pour orner une des 
salles du Conseil de Flandre. 

Soixante-quatre parisis, prix convenu d’avance, furent 
la récompense de ce travail. 

Notice de Pinchart sur Lievin Van den Clite. 


Quant à ses œuvres, elles ont disparu, comme la plupart 
des productions de ces nombreux artistes du XIV e siècle, 
tels que Jean Van Hasselt, Jean Coene, Melchior, 
Broederlam, Jean Van Woluwe, etc. 

H. Hymans, Les Primitifs français , 1900, Paris; 1886, Gazette des 
Beaux- .1 rts. 

Le catalogue parle de Jacques Cône, peintre ayant 
séjourné en Lombardie. « Cône » est l’équivalent français 
de Coone, maître originaire de nos provinces, qm fut 
associé aux travaux de la cathédrale de Milan. 

Archives de Pinchart. vol. III, p. 95. 

Enlumineurs et calligraphes employés par jeanne, 
duchesse de Brabant. Jean Van Woluwe est le premier 
enlumineur que les documents nous font connaître comme 
ayant été employé par la duchesse Jeanne. 

L’artiste brabançon le plus remarquable de ces temps 
comme peintre et qui, sans contredit, mérite ce titre, si 
l’on tient compte de la variété et du nombre des œuvres 
qu’il a exécutées pour Wenceslas et pour Jeanne, est Jean 
Van Woluwe, qui est qualifié de clerc (clericus). Dans 
les premiers mois de l’année 1378 la duchesse lui confie 


deux livres pour les orner d’enluminures. Ce travail 
l’occupe jusqu’en l’année 1380. Jeanne fut tellement 
satisfaite de lui pour le grand nombre de miniatures dont 
il avait enrichi ces volumes, qu’au lieu de lui faire payer 
ioofrancs, prix qu’il avait demandé, elle lui enfit donner 130 
et v ajouta une paire de souliers pour gratification. Il 
peignit encore en 1380 les enluminures d’un livre des 
sept psaumes et en 1381 une image de la Vierge et un 
rouleau où se trouvaient écrites les stances de l 'Ave Maria 
d’un poète du nom de Jean de Malines, dont nous avons 
parlé ailleurs. Jean Van Woluwe entreprit en 1381 ou 
1382 de faire des illustrations d’un magnifique manuscrit, à 
en juger par la somme dépensée, contenant les vigiles des 
morts et autres prières, qu’il ne termina que l’année sui- 
vante et qui lui valut 240 patacons. En 1384 il enrichit 
d'ornements peints une horloge portative à l’usage de la 
duchesse. 

D’autres renseignements nous attestent que Van W oluwe 
n’était pas seulement un enlumineur de mérite. 

Dans cette même année Jeanne lui fit peindre un 
diptyque, ou tableau à deux volets, destiné à sa petite 
chapelle ou oratoire, et pour lequel il reçut 25 francs 
représentant 35 moutons, 5 gros de Flandre. 

Au mois de mars 1386 il lui fut encore payé une somme 
de 14 francs pour les images ou peintures qu’il avait exécu- 
tées dans le corridor conduisant de la Cour à la chapelle 
du palais de Bruxelles. 

On lit dans un registre de la Confrérie de Saint-Jacques 
dont faisait partie la majeure partie des notables de la 
ville et un grand nombre d’artistes, qu’un Jean Van Wo- 
luwe (scildere), peintre, y fut admis en l’an 1400. (Vov. 
S 69.) C’est, à n’en pas douter, le nôtre. 

Henne et Wauters ( Histoire de Bruxelles, p. 131) ont 
confondu cet artiste avec Jean Van Woluwe, recteur de 
Saint-Nicolas en 1370. A la même époque vivait encore 


— 4 12 — 


Jean Van Woluwe, abbé d’Afliighem, curé de Merchtem, 
qui partagea en 1384 avec Siger et Catherine, ses frère 
et sœur, l’héritage de Siger, leur père, et de Catherine 
Langorois, leur mère. 

Jean Van W oluwe exécuta un diptyque pour l’oratoire 
de la duchesse Jeanne dans le palais de Bruxelles en 1380. 
{Revue trimestrielle, t. XIII, p. 41). Pinchart dit : 

« Il illumina pour elle un grand nombre de manuscrits 
et vivait encore en l’an 1400. » 

Peintre de la duchesse Jeanne (1372), il orne le château 
du Coudenberg ; vit encore en 1412. 

Confrérie de Saint-Jacques de Compostel et de Sainte- 
Croix. 

Enlumineur, il peint des tableaux. 

Delaborde, Johanni van Woluwe, pp. 288-290. 


Cadeau du duc au Pape, de six pièces de tapisseries de 
plusieurs Histoires de Notre-Dame (1422-23) (’). 

Envoyé devers le Pape à Rome (1425). 

Somme prêtée à Rome pour conduire procès pour cause 
matrimoniale entre feu M. S. le duc de Brabant et jacq. 
de Bavière sa compagne (1426). 

Pour réformation de son mariage. 

Antoine de Lille, peintre à Jérusalem en 1425, à Van 
Evck pour voyage en 1425. 

Anthonne, le peintre, demeurant à Lille, devait aller 
avec monseigneur de Roubais, conseiller du prince et pre- 
mier chambellan, au Saint-Sépulcre de Jérusalem (1427). 

Delaborde. 


(') Par qui étaient faits les dessins de ces tapisseries? 


— 413 — 

A [ean Van Eyck et de Roubais, pour voyage en 1426. 

A Lambert V an Heck pour voyage et J ean V an Eyck ( ‘) . 

A Jean Van Eyck et de Roubais, vovage (1427). 

A Jean Van Eyck, voyage (1442). 

A Jean Van Heick, jadis valet de chambre du duc 
Jean de Bavière, à cause de certain voyage secret. 

Antoine de Liège, dans compte du chapitre de Saint- 
Pierre, à Liège, en 1458, reçoit 96 liv. 12,8 s. pour pein- 
ture sur toile de sainte Apolline; 

En 1460 il restaure Saint-Christophe, — 9 liv. 12 s. 

Antoine de Liège. En 1476, on lui commande pour la 
salle du Conseil de Saint- Aubain, à Namur, un grand 
tableau du Jugement de Notre- Seigneur , valant 40 fl. du 
Rhin. 

PlXCHART, t. III. 

Antoine travaille pour le chapitre de Saint-Martm à 
Liège en 1478. Il reçoit 84 liv. pour la peinture d’une 
Purijication de la Vierge. 

A Antoine Gossin, maître charpentier de la ville de 
Bruges pour avoir fait et livrer un coffre de bois du Dane- 
mark et asseoir en l’église Saint-Donas pour aumônes que 
les bonnes gens voudront faire pour l’avancement de son 
voyage de Turquie où il a intention aller pour le secours 
et défence de notre foy crestienne. 

Delaborde. 

1470. Antoine, le vieil maître maçon de Hainaut, pour 
travaux à Valenciennes. 


(') Lambert Van Heck travaillait-il avec son frère? 


— 4 £ 4 — 

Antoine, le peintre, demeurant à Lille, 18 tables de 
blasons, Bâtard de Bourgogne . 

1 o o 

Delabokde. 

1427. Antoine, peintre de Lille, pour aller à Jérusalem 
( 1 4 - 5 )- 

Antoine, le peintre, demeurant à Lille, pour aller avec 
monseigneur de Roubais, son conseiller et premier cham- 
bellan, au Saint-Sépulcre de Jérusalem. 

C oust ain (Pierre). — M. Hymans croyait que l’amitié 
de Thierry Bouts et de Jean Coustain pouvait aussi avoir 
existé avec Pierre Coustain, frère ou parent de Jean et 
que, par suite, leurs peintures pouvaient avoir quelque 
ressemblance ainsi que les costumes de leurs personnages. 

Pierre Coustain a été pendant plus de trente ans le 
peintre en titre de nos souverains « peintre des princes », 
valet de chambre et huissier d’armes, organisateur des 
entremets de la Cour de Bourgogne. Il succéda à Jean de 
Bologne, en qualité de gouverneur du château de Hesdin; 
puis, le 3 janvier- 1453-1454, il devint valet de chambre et 
peintre du duc (des princen Scilder), poste qu’il garda 
jusqu’à sa mort. 

Jean de Harlem n’est par Thierri Bouts, dit Pinchart. 
« En rapprochant les fonctions qu’occupait Jean Coustain 
de celles remplies par Jean de Harlem, d’après les docu- 
ments cités, on reste convaincu que c’est à ce dernier que 
fut faite la restitution du chapelet trouvé en 1462 dans la 
succession de Jean Coustain et qu’il ne peut être ici 
question de Thierri Bouts. — Philippe le Bon avait à la 
même époque à son service Pierre Coustain, lequel fut 
retenu peintre et valet de chambre en 1484 Jean et Pierre 
Coustain ont-ils ensemble des rapports de famille, c’est 
ce que nous ne pouvons assurer. » 


— 4 T 5 


M. Hymans, dans la Gazette des Beaux- Arts (1886). — 
Pierre Cristus existe encore en 1472, puisqu’on le retrouve 
en cette année à Bruges comme délégué de la gilde des 
peintres dans la sentence arbitrale rendue contre Pierre 
Coustain pour infraction aux règlements de la gilde. 

Il dirigea avec un autre peintre, Jean Heinekart ou 
Hinckaert, les travaux de décoration exécutés en 1468 
à Bruges pour les fêtes du mariage de Charles le Témé- 
raire et de Marguerite d’York. 

Delaborde. 

Coustain suivait constamment la Cour, à Bruxelles, à 
Bruges. Dans cette dernière ville il eut un procès à sou- 
tenir contre le métier des peintres, « la corporation lui 
contestant le droit d’exécuter, soit par lui-même, soit par 
des valets et serviteurs, des ouvrages de peinture destinés 
à d’autres qu’au duc lui-même et aux princes, barons et 
autres de son hostel ». Coustain fut maintenu dans ses 
franchises, mais son élève Jean de Hervy, de Valen- 
ciennes, d’un incontestable mérite, que l’on savait avoir 
travaillé pour des personnes étrangères à la ville, fut tenu 
de se faire recevoir dans le métier. 

Note. — }ean Coustain, valet de chambre du duc. 
Soupçonné d’avoir été à la Cour du duc Philippe l’instru- 
ment de Louis XI, qui voulait à tout prix perdre le comte 
de Charolais. Il avait épousé Isabeau Machefoing, puis- 
sante famille du XV e siècle. 

Monnot Machefoing fonda l’église de Saint- jean à Dijon. 

Jean Coustain reçoit 50 livres par an. 

Delaborde. 

Thieri Bouts meurt en 1479-1480. En 1467, il déclare 
être âgé de 76 ans. Thiery de Harlem, valet de chambre 
de Philippe le Bon (1431). 


— 416 — 


Pinchart a publié un fac-similé de la signature de 
Coustain. 


Inventaire et chartes de Bruges (1488), p. 483. 


Le monument de la cité, le Seepenhuis, reçut quelques 
embellissements. A l’intérieur Pierre Coustain repeint 
en polychrome les cinq statues de la porte occidentale en 
147g. François Van den Pitte, les douze statues de la 
rangée supérieure. 

Note. — Le 9 octobre 1462, Thierry de Harlem con- 
fesse avoir reçu de Pierre Bladelin, conseiller du duc de 
Bourgogne, des patenôtres qui étaient sa propriété et 
avaient été trouvés parmi les objets appartenant au peintre 
Jehan Castain, décédé peu de temps auparavant. 

Delaborde, Les ducs de Bourgogne , t. II, p. 221. 


Thierry de Harlem confesse avoir reçu de Pierre 
Bladelm, conseiller de M. S. le duc de Bourgogne, des 
patenostres, lesquelles patenostres ont par euly esté trouvés 
entre les biens déclairez par feu Jehan Castain, et sont 
icelles patenostres à moi appartenant des pieca, le IX jour 
d’octobre l’an mil CCCC soixante deux (1462). 

Archives de Lille , publiées par le comte de Laborde. 


Thierri devait recevoir 12 écus de la ville de Bruxelles 
qui ne lui avaient pas été payés par le receveur Nieuwen- 
hove. Sire Henri d’Ophem lui en avait annoncé le paie- 
ment. 

WaTJTERP, p. 22. 

Pierre Coustain ne laissa pas de postérité légitime. Il 
n’eut que deux fils naturels. Il eut pour élève Jean Mer- 
tens, qui travailla aussi comme sculpteur. La seule œuvre 



CHARLES LE TEMERAIRE. 
(Musée de Bruxelles.) 




— U 7 


de lui est un tableau à l’église Saint-Léonard, à Léau, où 
on l’a actuellement placé dans la chapelle des fonts bap- 
tismaux : Un Ange et des Vierges allant visiter le tom- 
beau du Christ , etc. Attribuée à Jean Van Eyck, elle a 
été restituée à Mertens par M. Piot. 

Mertens travailla beaucoup pour l’église de Léau, de 
1479 à 1488. En 1490- 1491, il peignit le tableau d’autel de 
la Trinité et deux retables pour les autels de saint Jean 
l’Évangéliste et de saint Christophe; il y sculpta deux sta- 
tues pour l’autel de sainte Marie et celui de saint Michel. 
Il était sculpteur. 

Wauters, archiviste. 

Jean Mertens était originaire de Bruxelles et vivait 
dans le premier quart du XV e siècle. Il habita Anvers et, 
dans la Gilde de Saint-Luc, il figura en qualité de doyen 
dès 1473 et encore en 1478-1481 et 1487. 

Il est inscrit dans la Gilde de Saint-Sébastien, de Linke- 
beek, ainsi que Pierre Coustain et le peintre Van der 
Meeren. Une miniature du duc Charles se trouve à l’ouver- 
ture du volume de la Gilde. Cette miniature a beaucoup 
souffert. 

Voir Wauters, archiviste. 


Un portrait de Charles le. Téméraire et Sa Gilde 
de Saint=Séfoastien de Linkebeek 

(à deux lieues de Bruxelles, près Saint=Job). 

Il y avait dans l’église un buste en or de ce prince. Ce 
fut lui qui abattit l’oiseau en 1466 et en 1471 et fut alors 
proclamé roi de la Gilde. Dans ces sociétés on faisait le 


27 


4 1 8 — 


portrait du roi du tir. Charles se rendit à Linkebeek ( 1469), 
nous apprend un chroniqueur contemporain (addition à 
l’histoire du roi Louis XI). Il fit exécuter, pour l'église 
Saint-Sébastien de Linkebeek, par son valet de chambre 
et orfèvre Gérard Loyet ou Louvet, un buste en or qui 
le représentait la tête couverte d’un chaperon orné de 
grandes feuilles. Le buste était recouvert d’un collier de 
la Toison d’Or. Un autre tout pareil fut offert par lui à 
l’église abbatiale de Saint-Adrien de Grammont. 

Charles le Téméraire fut, le 12 décembre 1469, en pèle- 
rinage à Linkebeek. 11 remporta le prix au tir de Saint- 
Sébastien, avant abattu l’oiseau, et fut proclamé, roi de la 
Gilde. 

Dans le recueil de la Gilde, parmi les affiliés, après les 
princes et la noblesse, le monde des sciences et des arts v 
est représenté par Pierre Coustain « Valet de chambre 
de Monseigneur », en 1476; la veuve de Jacques de 
Gérines et son fils; sire Henri de Wïthem, seigneur de 
Beersel, et son fils ; Jean de Lannoy et sa femme ; Marie 
Cluctinck, le 8 août 1483; l’architecte Keldermans et 
sa famille; sire d’Qphem; Van der Meeren ; Jean Mer- 
tens, etc. 

Portrait de Charles le Téméraire , du Musée de Bru- 
xelles. Le personnage est vu de trois quarts et tourné vers 
la gauche ; il porte une robe noire sans ornements, qui 
laisse le cou entièrement nu. La tête sans barbe, sans 
moustache, est recouverte par un bonnet brun, très élevé, 
dans le genre de ceux que l’on remarque sur les tableaux 
de Bouts, etc. Il porte le collier de la Toison d’Or et tient 
une flèche dans la main gauche, avec une certaine affec- 
tation ('). 


( ) La chevelure et le bonnet de notre personnage répondent bien à quelques- 
uns des détails du costume que l'on portait en 1465. (Voir page 404. les costumes 
du temps.) 


— 419 — 


Ce portrait a été acquis par l’État belge, en 1 86 1 , à 
M. Nieuwenhuys, avec les deux Bouts qui ornaient jadis 
l’Hôtel de ville de Louvain. Il fut vendu comme une 
œuvre de Roger Van der Weyden et comme représen- 
tant Charles le Téméraire. On n’a pas admis l’attribution 
à Roger, dont les tableaux connus ne se rapprochent pas 
de ce panneau et dont la biographie ne concorde pas, on 
le verra plus loin, avec l’origine probable de ce dernier. 
On mentionne dans l’inventaire des tableaux de Margue- 
rite d’Autriche un portrait de Charles le Téméraire peint 
par Roger; mais, comme le dit M. Fétis, aucune indica- 
tion ne permet de le retrouver dans celui du Musée. Il y a 
sa médaille à la Bibliothèque avec les emblèmes de la 
Maison de Bourgogne, un agneau et le fusil et la devise : 
je l’ai emprins-bien en aviengne. 

Si l’on admet les faits que je viens de rappeler, le nom 
le Van der Weyden doit être écarté si l'on rapproche les 
dates. J’ajouterai, et je crois que mon opinion ne sera pas 
contestée, que le portrait lut probablement exécuté par 
un membre de la confrérie, par un des peintres qui y sont 
inscrits : jean Van der Meeren, Jean Mertens, Pierre 
Coustain, etc. 

Mais lequel d’entre eux choisir? 

A. Wauters, archiviste, Ecole flamande. 


Le précieux portrait du Musée de Bruxelles, dit Le Che- 
valier à la Flèche , œuvre de Roger Van der Weyden, un 
des ornements de l’Exposition, passe depuis longtemps 
pour le portrait de Charles le Téméraire jeune; on a 
depuis abandonné cette identification, peut-être à tort. 
Le masque large, les pommettes saillantes, les sourcils 
droits, la lèvre volontaire et même le teint basané 
s’accordent en somme fort bien avec la première accep- 
tion, encore que l’on penche aujourd’hui pour le grand 


— 4 2 ° — 

Baptard de Bourgogne. De celui-ci le beau portrait 
envoyé par la galerie de Dresde répète d’une manière 
textuelle l’œuvre bien connue du Musée de Condé. Donc 
en dehors des miniatures aucun portrait de Charles le 
Téméraire formellement déterminé ne figure à l’Expo- 
sition, sauf une miniature exposée par le roi d’Angleterre. 
Roger Van der Wevden meurt en 1464. — Jean Van Evck 
vivait encore lorsque Roger devint le peintre en titre de 
la Ville de Bruxelles et orna la Maison communale de 
cette ville de quatre grands panneaux. 

Hymans, Les Primitifs français ( Gazette des Beaux- Arts, 1886). 

Thierri, originaire de Harlem, dont il conserva le nom 
dans l’histoire de l’art et dont le nom patronymique est 
Bouts, naquit en 1391, peignit en Hollande, dès 1450 
environ, et se fixa à Louvain vers 1450. En 1468, il reçoit 
de la ville la commande de la Légende d' O thon III. 

Al. Wauters, 

Roger Van der Weyden est à Bruxelles en 1435. 
L’artiste est nommé peintre ou pourtraiteur de la Ville de 
Bruxelles avant le 2 mai 1436. 

Wauters. 

11 reste en fonctions jusqu’à sa mort, 16 juin 1464. Il est 
enterré ainsi que sa femme à Sainte-Gudule. Sa femme 
meurt en 1477, âgée de 63 ans. 

Après la mort de Roger, le Magistrat de Bruxelles 
décida que l’emploi de peintre de la ville serait supprimé. 


Gi!de de Saint-Luc de Bruges, année 1467 
Jan Cloet mestere. 

Jehan Cloët vivait à Bruxelles en 1475. 

De Laboede. 

Et toi Jehan Hay, ta noble main chôme-t-elle? 

Viens voir nature avec Jehan de Paris 

Pour lui donner umbraige et esperits. 

Pinchart, La Couronne Margaritique . — Lemaire (1503-1504). 

Les deux derniers peintres cités dans la Plainte du 
Désiré sont Jehan Hay et Jehan de Paris. 

La biographie de ces artistes commence à être connue. 
Nous pensons avec Renouvier que le premier appartient à 
cette famille de peintres du nom de Clouet, que l’on 
peut classer parmi les fondateurs de l’école française du 
XVI e siècle. Les documents anciens le désignent « sous 
son prénom et l’appellent Jehannet, Jehannot, Janet, 
Jainet et Jennet»; si l’orthographe de Lemaire s’éloigne 
quelque peu de ces formes, il est néanmoins aisé de saisir 
sa pensée en lisant Jehanhav en un seul mot. 

Le père de celui qui nous occupe ainsi que lui-même 
étaient Flamands. Dans une quittance du 4 septembre 1475 
pour le paiement de travaux peu importants qu’il exécuta 
à l’hôtel ou palais de Charles le Téméraire, à Bruxelles, 
il est appelé Jean Cloet et qualifié de peintre, demeurant 
en cette ville ('). 

M. De Laborde, qui a publié ce document, en a recueilli 


(‘) De Laborde, Les ducs de Bourgogne ( Les Archives de l’ Art français.) 


422 


beaucoup d’autres sur les descendants de ce maître et 
particulièrement sur son fils Jean ou Jehannet, qui fut le 
plus célèbre de tous les Cloet ou Clouet. De l’un de ces 
documents, l’éminent écrivain tire la conclusion que le 
père de ce dernier artiste se rendit en France, avec son 
fils, vers 1480. Nous ne saurions nous ranger à son avis, 
et nous sommes en cela d’accord avec MM. E. De Fré- 
ville et Salmon. Dans l’acte dont M. De Laborde rap- 
porte le texte il n’est nullement fait mention de ce fait, et 
il en ressort seulement que François Clouet, en faveur 
de qui l’acte en question fut délivré, était le fils « de 
feu Jehannet » et que ledict deffunct estoit étranger 
et non natif « ni originaire du royaume » de France. 
M. M.-F. Villot en a également fait la remarque. 

Ce qui paraît contrarier encore l’opinion de M. De La- 
borde, c’est la présence du nom de Jean Cloet, à Bruxelles, 
où il fait des travaux pour l’Hôtel de ville. 


LE TABLEAU DE VAN ORLEY? 
Fur nés, »']« relique de îa vraie Croix. 


Notes trouvées dans les papiers de M. H. Hymans (‘), 
rassemblées pour répondre à une brochure de M.A .-J. 
Wauters, qui dit que le tableau de Turin est celui que 
Van Orlev a peint pour l’autel de la Sainte Croix à Famés. 
Van Mander donne les sujets du triptyque et dit : Van 
Orley a peint un triptyque : Le Portement de la Croix, I.e 
Crucifiement , La Descente de Croix. Cela ne ressemble 
pas au tableau de Turin. On remarquera que sur ce der- 
nier toute l’attention est concentrée sur le liquide précieux 
que l’on verse dans un calice ou pôle au-dessus d’un reli- 
quaire vide, et que le même calice se trouve sur l’autel; 
c’est là le sujet du tableau de Turin. Il y a aussi sur l’autel 
un reliquaire qui peut être un morceau de la vraie Croix. 

La relique de F urnes a deux travées comme la croix de 
Lorraine. Ce reliquaire d’argent est toujours déposé sur 
l’autel à l’adoration des fidèles. Derrière l’autel est une 
vieille tapisserie représentant toute l’histoire de cette 
relique (voir les blasons de la chambre de rhétorique avec 
toujours la double croix ). Charles le Chauve rap- 
porte de Souabe à Térouane, les reliques de sainte Wal- 
burge et de ses frères. Baudouin rappelle à Charles la 
pieuse demande de Judith, qui à leur départ leur avait 
demandé de rapporter les corps de ces saints, pour relever 
l’esprit de religion dans les Flandres. Baudouin était con- 
vaincu que la religion était la base de l’organisation 
sociale, qu’il fallait des prêtres, des emblèmes, des souve- 


( l ) Annales de la Société d' Émulation de Bruges, t. VII et VIII. 


— 424 — 


nirs, des sanctuaires, des choses qui parlent aux yeux. Il 
bâtit au milieu de ses bourgs fortifiés de nouvelles églises 
et releva celles que les Normands avaient détruites. Il 
releva le bourg et l’église de Fûmes. Il la dédia à sainte 
Walburge et y amena ses reliques. Robert le Frison 
mourut en 1093, laissant pour douaire à sa femme Gertrude 
de Saxe la ville et le territoire de Fûmes ('). Elle résida 
souvent dans cette ville et prit même le nom de comtesse 
de Furnes. 

Robert le [eune partit pour la croisade en 1096. Après 
avoir remporté plusieurs victoires sur les infidèles, les 
croisés s’emparèrent de la ville sainte, 15 juillet 1099. Le 
jeune comte de Flandre qu’on nomma Robert de Jérusa- 
lem s’était distingué si vaillamment que ses frères d’armes 
lui donnèrent le surnom & Epée des Chrétiens, de fils de 
saint Georges. Il visita les lieux saints et reçut en don de 
l’empereur Alexi et du patriarche de Jérusalem le bras 
de Saint Georges et une croix sculptée dans un morceau 
assez considérable de la vraie Croix et ayant deux tra- 
verses. Un annaliste furnois, Paul Heindervx, raconte le 
retour du comte Robert en ces termes : En 1 100, quelques 
navires venant de pavs lointains traversaient l’océan Bri- 
tannique entre la France et l’Angleterre. A l’approche de 
la terre natale, ils furent arrêtés par une horrible tempête. 
Les vagues de la mer se soulevaient à une hauteur 
effrayante et menaçaient d’engloutir les malheureux navi- 
gateurs. Privés de tout espoir dans le secours des hommes, 
les nobles voyageurs tournèrent . leurs yeux vers le ciel. 
Ces voyageurs, on le devine, étaient le comte Robert et 
ses frères d’armes qui revenaient de Palestine. 

Cependant l’orage ne paraissait pas devoir se dissiper et 
les seigneurs de la suite du comte lui donnèrent comme un 


(‘) Mathilde de Portugal, veuve de Philippe d’Alsace, obtint aussi la ville de 
Furnes pour douaire. Elle y résida et y tint une cour princière. 


moyen extrême le conseil de jeter dans les flots les saintes 
reliques qu’il portait avec lui, afin disaient-ils, d’appaiser 
le courroux de l’océan. Le souverain, plus sage que ses con- 
seillers et mieux inspiré, pensa se rendre plus agréable à 
Dieu en faisant solennellement vœu de faire don de la 
relique de la Sainte Croix à la première église qui se pré- 
senterait à sa vue. Aussitôt la mer se calma et permit à la 
flotte dispersée de se rejoindre ; un rayon de soleil traversa 
en même temps les nuages et fit découvrir le toit de plomb 
de Sainte- Walburge de Fûmes. (Voir la miniature.) 
L’illustre croisé, comblé de joie à l'aspect d’une église 
flamande, se prosterna et renouvela sa promesse. On pré- 
tend que son navire, qui avait selon l’usage de l’époque un 
fond plat, aborda sans peine à la côte près de Broersbanck 
et que Robert fit appeler près de lui Héribert, prévôt de 
Sainte- Walburge, pour transporter solennellement le mor- 
ceau de la Sainte Croix à l’église de Sainte- Walburge, où 
le comte la déposa lui-même sur l’autel. Il la fit placer dans 
un riche reliquaire d’argent soutenu par deux anges sur 
l’autel de la confrérie, où elle resta exposée à l’adoration 
des fidèles. 

Il n’y a pas de doute que ce fut Robert de Jérusalem 
qui apporta de Ferre Sainte l’insigne relique de la vraie 
Croix conservée à Fûmes. Une inscription murale qui se 
voyait jadis à Sainte- Walburge, confirme la tradition. 

Rencontre du comte et de sa mère (voir miniature). 

Les Belges qui avaient suivi leur comte en Palestine 
revinrent avec ce prince dans leur patrie portant des 
palmes dans leurs mains et faisant retentir sur leur passage 
des hymnes de triomphe. Leur retour fut regardé comme 
un miracle, une sorte de résurrection, et provoqua 1 enthou- 
siasme partout où ils passaient. 

En 1515, ons’adresse, à Bruxelles, au peintre Van Orley 
pour un tableau; en 1517, Van Orlev reçoit roo livres 
parisis. Le tableau n’était pas encore livré en 1518. Après 


— 42Ô — 

quatre années d’attente le tableau tant désiré arriva à 
Fûmes. La confrérie envoie, à Bruxelles, jean Timmer- 
man pour aller chercher le tableau. Il faut convoquer les 
experts jurés de la confrérie des peintres bruxellois pour 
examiner l’œuvre. 

Van Orley et son domestique accompagnent le chariot. 
Le peintre avait reçu, à Bruxelles, le 22 mai 1520, 

1 f 4 livres parisis en acompte de son travail; arrivé à 
Fûmes, il touche le restant des 50 livres de gros, comme 
somme totale. Les confrères, eu égard au peu d’aisance du 
peintre, le gratifient de 12 livres parisis et donnent à son 
aide 40 sols. 

Les confrères de la chapelle de Sainte-Croix résolurent, 
en 1526, de clore leur chapelle au moyen d’une balustrade 
en cuivre. Le soubassement existe encore. A sa partie 
supérieure on remarque les places occupées par les balus- 
tres. Ce soubassement est divisé en deux compartiments, 
séparés entre eux par une colonne. Le premier porte à sa 
base l’écu gironné de Flandre ancienne et la date de 1 1 12, 
qui est peut-être celle de l’érection de la confrérie. Le 
second compartiment représente une rampe ornée de la 
croix et du briquet de Bourgogne . Au bas, les armoiries et 
le double aigle de Charles-Quint et la devise Plus oultre. 
Au bas de la rampe se trouve la date de 1528, celle de 
l’exécution de cet ouvrage. La croix à doubles traverses , 
qui est la tonne de la relique de la vraie Croix ( .Zjà), est 
répétée quatre fois en relief dans la partie inférieure de 
tout le soubassement. 

La confrérie ht exécuter, en 1555, une croix en vermeil, 
plaquée sur bois, qui servit aux processions. Cet objet d’art 
était une croix à doubles traverses , ressemblant à la relique 
de forme orientale rapportée par le comte Robert (la croix 
de Lorraine). 

La relique proprement dite a une longueur de 11 centi- 
mètres ; sa traverse inférieure a 6 centimètres de longueur , 


la supérieure en a q. La largeur et F épaisseur de la relique 
sont d’environ 11 millimétrés . La croix formant le reli- 
quaire mesure une hauteur de 6 ç centimètres ; la traverse 
en a g 8 et la largeur 7. Il est probable que cette pièce, 
entièrement dorée, fut un don fait par un particulier. Il en 
est fait mention dans un inventaire de 1547. 

Le pied, nous l’avons déjà dit, fut perdu quand on la 
sauva en Hollande. Deux anges prosternés tenaient la 
croix; ils étaient placés dans une espèce de tribune hexa- 
gonale, à galeries ogivales trilobées, et surmontées d’un 
crétage à petites pleurs de lys. Les six anges de ce pied 
étaient flanqués de tours dont les bases formaient les pieds 
du reliquaire. Il y avait dans les façades des tours les 
statuettes de sainte Hélène et d’Héraclius. 

Une ancienne bannière appartenant à la confrérie de la 
Sainte-Croix représente assez grossièrement ce pied qui fut 
exécuté en 1699 et coûta environ 4,000 francs; il pesait 
14 livres. 

La croix plaquée en argent qui est mentionnée dans 
l’inventaire de 1555 était de forme orientale (allemande). 
Dans le compte de la confrérie de cette année il est dit : 
Une croix en vermeil ainsi confectionnée plaquée sur 

bois avec quinze morceaux d’argent provenant d’une cou- 
ronne en vermeil. Cette forme de croix se retrouve à Ypres 
et dans les Flandres. 


La Chapelle de la Saiote=Croix. 

Dans des notes écrites par feu M. Breynaert, avant 
l’invasion française, en 1792, il est prouvé que la chapelle 
de la Sainte-Croix était encore entourée, à cette époque, 
de balustrades en cuivre fondu. Voici comment cet écri- 


428 — 


vain s’exprima; il écrit en flamand : « Cette chapelle est 
entourée de colonnettes en cuivre, sous forme de balustres, 
placées sur un soubassement de pierre de taille. La porte 
d’entrée est sculptée en bois et garnie de balustres en 
cuivre qui sont chacun d’une seule pièce et joints à leur 
sommet par des ornements entrelacés. Une corniche en 
bois de chêne couronne ces balustres et, par-dessus, sont 
placés des chandeliers en cuivre fondu. 

» Au mur, au côté sud de la chapelle, sont appendus 
deux tapis, qui sont si vieux qu’on peut à peine déchiffrer 
ce qu’ils représentent. Celui qui est le plus rapproché de 
l’autel représente le comte Robert avec sa mère Gertrude 
et des personnages de sa cour ; il présente, agenouillé, la 
relique de la vraie Croix à sainte Walburge, qui est 
représejitée debout tenant, d’une main, la crosse et , de 
l'autre, un monastère. Derrière elle, deux religieuses . 
Dans le fond, en perspective, un couvent et trois autres 
religieuses , des arbres et une ville. 

» Sur le second tapis est représenté 1 ’ autel de la Sainte 
Croix , que le comte agenouillé vénère avec sa suite. A 
gauche, le prévôt et ses chanoines en habit de chœur, 
également agenouillés ; les pèlerins adorant la vraie Croix 
déposée dans un reliquaire se trouvant sur l’autel. 

» De 'temps immémorial, les personnes de distinction 
qui assistent à la procession de la Sainte Croix portent de 
petits drapeaux triangulaires , de la forme de ceux qu’on 
rencontre dans les différents pèlerinages en Belgique. » 


Les petits drapeaux de procession. 

» 

L’église Sainte-Walburge possède deux cuivres gravés, 
d’une manière grossière, il est vrai, mais rappelant les 
petits drapeaux et les anciens tapis dont M. Breynaert 
nous a conservé le souvenir. Ils ne sont qu’une mauvaise 


reproduction de meilleures gravures dues au burin du gra- 
veur Yprois, Guillaume du Tielt , mort en 1669. Ces dra- 
peaux figurent encore à la procession annuelle. 

Avant 1792, le tableau de Van Orley existait encore 
dans l’église Sainte-Walburge. Il était placé hors de la 
chapelle. M. Breynaert en parle en ces termes : « A côté 
du portail de l’église est une place carrée. Au mur, du côté 
ouest, se trouve un tableau qui a servi autrefois de retable 
à l’autel de la Sainte-Croix et qui se fermait au moyen de 
volets, ce qui est prouvé par la représentation historique 
de l’arrivée de la relique de la Sainte Croix en cette ville, 
et de l’autel où elle fut déposée. Ce tableau est peint sur 
bois et représente la Sortie de Jésus des portes de Jéru- 
salem où sainte Véronique rencontre Jésus. Il repré- 
sente aussi Le Crucifiement et la Descente de la Croix. » 
Ces données serviront peut-être à faire découvrir ces 
tableaux. 

Les deux inscriptions qui ont jadis orné le chœur de 
/' église : l’une fait connaître l’origine des reliques de sainte 
Walburge, de saint Willibald et de saint Winnibald; 
l’autre servait à perpétuer la mémoire de l’arrivée du mor- 
ceau de la Sainte Croix donné par Robert de Jérusalem. 

Balduinus ferrus Flandrie primas cornes 
Hujus insignis ecclesie restaurator. et fundator 
Condidit in es anno 870 e Germania allatas 
Venerandas reliquias beate virginis Walburgis 
Hujus civitatis et territorii patrone 
Necnon SS. fratrum ejus Willibaldi et Winibaldi 
Et ut easa barbarorum incursu 
Et sevitia tueretur 

Hanc vallo et rnuro circumdedit urbem 
Moritur anno 879 et sepultus est Audomari 

Orate pro eo. 


- 43 ° 


Robertus junior Flandrie cornes 
Dictus Jerosolymitanus 
Oppugnata contra Saracenos 
Et féliciter expugnata Jerosolima 
Redus et terra Sancta anno i too Fumas 
Attulit pretiosura et vivifîcum 
Sancte Crucis lignum 
Clarus bello occubuit 4 a X bris anno I III 
Requiescat in pace. 

La sainte relique est déposée dans une châsse antique, 
morceau précieux d’orfèvrerie en forme de croix gothique, 
ornée de pierreries. 

En 1580, l’église Sainte -Walburge, à Fûmes, fut 
dévastée par les Gueux et devint magasin à fourrage pour 
l’armée, etc. 

En 1793, les Français enlevèrent le plomb des toitures, 
valant environ 80,000 francs. Ils s’emparèrent aussi des 
meilleurs tableaux et notamment de celui du maître-autel, 
peint par J. Jordaens et représentant fésus au temple au 
milieu des docteurs. Ce tableau fut transporté à Mayence. 
Les autres tableaux qui disparurent sont : Y Invention de 
la Croix, par Quellin; le Retour de I Enfant prodigue, par 
Van Heede; une Cène, par Bocquet; la Sainte Famille, 
qui se trouve à Saint-Eloi, à Dunkerque. Deux tableaux 
représentant des Scènes de la vie de sainte Walburge se 
voient à l’église Saint-Jean, à Dunkerque. 

Le 18 juin 1794, Chapitre fit vendre à Anvers une 
partie de son argenterie. Le 10 novembre 1799, l’église 
fut vendue aux enchères, à Bruges, à Augustin-François 
Hennisart, secrétaire général de l’Administration centrale 
du département de la Lys, pour la somme de 200,000 livres 
en bons, soit de 10 livres par mille de la valeur. 

Le 14 mai 1800, on commence la démolition de l’église. 
Les habitants de Fûmes, pris de douleur, ouvrent une 


— 43 1 — 


souscription. Les actions étaient de ioo livres. En quelques 
heures la souscription était close et l’église rachetée. 

Dans Cari Van Mander, par H. Hymans, nous lisons : 

« Bernard van Orlev habitait Bruxelles en 1515. 11 v 
reçoit la commande de la Confrérie de la Sainte-Croix, de 
Fûmes, d’un triptyque représentant : x° le Portement de 
la Croix; 2° le Crucifiement ; 3 0 la Descente de Croix. Le 
tableau fut achevé en 1520. » 

Alexandre Pinchard a fait connaître un épisode drama- 
tique de la vie de Bernard Van Orley. Au mois de 
mai 1527, il fut compris dans une poursuite intentée à 
son pere, sa m'ere, sa femme, son frere Evrard, bourgeois 
de Bruxelles, pour cause d’hérésie. Les accusés avaient 
assisté au prêche d’un ministre réformé et furent con- 
damnés à faire amende honorable sur une estrade érigée à 
cette fin dans l’église Sainte-Gudule. 

Breynaert. — Avant 1792, le tableau de Van Orley 
existait encore dans l’église. Il était placé hors de la cha- 
pelle. M. Breynaert en parle en ces termes : 

« A côté du portail de l’église est une place carrée. Au 
mur, au côté ouest, se trouve un tableau qui a servi de 
retable à l’autel de la Sainte-Croix et qui se fermait au 
moven de volets, ce qui est prouvé par la représentation 
historique de l’arrivée de la relique de la Sainte Croix en 
cette ville et de l’autel où elle fut déposée. » 

C’est ce que nous voyons sur les petits drapeaux et la 
vieille tapisserie tendue derrière l’autel. Le reliquaire 
était déposé sur l’autel. 

« Ce tableau, dit Breynaert, est peint sur bois et repré- 
sente la Sortie de fésus des portes de J èrusalem où sainte 


Véronique rencontre Jésus. Il représente aussi le (Cruci- 
fiement et la Descente de la Croix . » 

Breynaert ne dit pas ce qu’il y a sur les revers. Il semble 
que le tableau du milieu doive être la rencontre du Christ 
et de sainte Véronique. 

Dans les notes de Breynaert il est parlé du tableau 
placé au fond du retable de l’autel de la Sainte-Croix. 
Il dit « que ce tableau, attribué à Quellin, représentait la 
guérison d’une femme malade par l’imposition de la vraie 
Croix. Ce tableau aura, dit-il, remplacé le triptyque de Van 
Orley, lequel, probablement, était trop petit pour figurer 
au milieu de l’autel en style rococo qu’il faudrait faire 
disparaître ». 

L’église s’enrichit successivement des peintures sui- 
vantes : Le Christ dans le temple ait milieu des docteurs , 
par J. Jordaens, une belle composition qui ornait le maître- 
autel ; Le Fils Prodigue , par Vigor van Heede, très grand 
tableau qui pendait hors de l’entrée du chœur du côté de 
la sacristie: L.a Découverte de la Sainte Croix dans la 
chapelle de la Sainte-Croix, tableau par Quellin, compre- 
nant quatre compartiments représentant : le Retour de 
Jérusalem du comte Robert; Y Orage sur mer et la Pro- 
messe faite par le prince Rolent de faire présent à l’église 
de Sainte- Walburge de la relique rapportée par lui de la 
Terre Sainte; La Cène , par Bouquet; le Reniement de 
saint Pierre , par Quellin; La Sainte Famille, maintenant 
dans l’église de Saint-Eloi, à Dunkerque, et deux épisodes 
de la vie de sainte Walburge , aujourd’hui dans l’église 
Saint- f eau en la dite ville. 

Actuellement l’église Sainte- Walburge possède encore 
les peintures suivantes : Le corps dit Christ sur les genoux 
de sa mère, attribuée à Fourbus et ornant l’autel de la 
Sainte-Croix; L 'adoration des Mages, un vieux tableau 
d’un maître inconnu; La décollation des apôtres Jean et 


— 433 — 


Jacques; La Gène , attribuée à Goltzius. Le panneau cen- 
tral d’un triptyque du XVI e siècle représentant le Martyre 
de sainte Barbé; d’aucuns attribuent cette œuvre à 
L. De Dvster. Un triptyque représentant le Couronnement 
de Marie; sur les volets sont figurées les effigies des dona- 
teurs et leurs enfants. Un triptyque représentant La nais- 
sance du Christ, avec les portraits de deux chanoines, et les 
volets représentent la Visitation et l’ Annonciation ; les 
revers, Y Annonciation de l’ange Gabriel. Un triptvque 
dont le panneau central montre Marie et l’enfant Jésus , et 
sur les volets Nicolas de Villenfaigne, doyen du chapitre, 
décédé en 1636, son patron saint Nicolas, sainte Wal- 
burge et sainte Catherine sur les revers; Saint Guillaume 
administrant la sainte Hostie à un soldat mourant, par 
Vigor Bouquet; Marie et l’Enfant plaçant la main sur le 
globe terrestre, par Van Oost ; La Sainte Famille, par le 
même maître. 

Van O rle y : « En l’an 1534, Van Orley peignit un 
triptyque pour l’église Sainte- Walburge,* lequel fait encore 
aujourd’hui l'admiration des amateurs d’art. Il représente 
sur les trois panneaux : Le Calvaire , la Découverte de la 
Sainte Croix, Sainte Hélène et son fils Constantin . 

Lorsqu'en 1734 l’autel de la Sainte-Croix fut renouvelé 
des mesures furent prescrites par la fabrique d’église poul- 
ie bon entretien de l’œuvre, preuve qu’on sut l’apprécier. 
Le Gouvernement belge proposa il y a quelques années, à 
l’église, d’échanger cette belle œuvre contre un tableau de 
Louis Bourlard, lauréat de l’Académie, qui à cette époque 
résidait à Rome (’). L’administration fabricienne fit très 
bien, à notre avis, de ne pas accepter cette proposition. » 

Histoire de la ville de Fumes, par Frans de Potter, Edmond Ronse 
et Pieïer Borre, 1875, p. 270. 


I 1 ) Bourlard fut directeur à l'Académie de Mons. 


n 


A BRUGES, LA CHAPELLE DU SA1NT=SANG 
était primitivement la chapelle de la Vraie Croix. 


Dans le tableau de Turin , il y a sur l’autel un morceau 
de la vraie Croix déposé dans une gaine, et devant se 
trouve une fiole ou calice contenant le précieux liquide 
que de hauts personnages sont en train de verser dans 
ce calice, 'boute l’attention est concentrée sur ce précieux 
liquide que versent avec précaution des princes et hauts 
dignitaires du clergé et ce dans le calice fermé, pareil à 
celui qui est sur l’autel, pour montrer que c’est là le sujet 
du tableau. 

L’empereur Constantin eut une vision. Lé signe de la 
Croix lui apparut dans les nues. Sa vertueuse mère Hélène 
eut un ardent désir de retrouver cette relique. Elle fit le 
voyage de Jérusalem, et ses efforts furent couronnés de 
succès. Or, en 1380, un nommé Nicolas Schouthete, natif 
de Dordrecht, en rapporta un morceau très considérable à 
Bruges. 

Maximilien, prisonnier des Brugeois. Le jour de sa déli- 
vrance une procession solennelle parcourut les rues de 
Bruges ; on v portait la châsse de saint Donat et la relique 
du bois de la vraie Croix de Notre-Dame. Maximilien 
sortit de Bruges par la porte Sainte-Croix. 


En 1672, on rebâtit à Bruges la Chapelle de la Croix, 
celle même où tous les vendredis on expose le saint Sang. 



TABLEAU DE TURIN. 





— 435 


En 1579, nouvelle châsse et indulgence pour ceux qui 
visitent le Saint-Sang 1 e j mai , jour de la fête de l’ Inven- 
tion de la Croix. Le saint Sang était conservé dans un 
coffre en fer enchâssé dans la muraille de l’ancienne 
sacristie, dans un pilier qui formait le coin de séparation 
entre le chœur et la chapelle de la Croix. 


En 1 4 1 1 , à l’occasion de la bulle d'indulgence et d’un 
renouvellement de pompe donné à la dévotion de la 
relique du saint Sang, on fit d’importants travaux de répa- 
ration et d’embellissement. La chapelle supérieure fut 
reconstruite au cours du XV e siècle. Elle n’était pas encore 
achevée en 1482, mais l’année suivante fut placée la 
deuxième verrière représentant Philippe le Beau et sa 
femme. La chapelle latérale dite de la Sainte-Croix fut 
couronnée d’un clocheton. Cette chapelle fut encore 
reconstruite en 1672. Elle était bien délabrée après la 
Révolution. En 1636, fut construit l'escalier à l’est de la 
chapelle de la Sainte-Croix, à l’usage des magistrats au 
XV e siècle. La chapelle du Saint-Sang était devenue une 
véritable ruine au temps de la Révolution française. 
Restauration en 1819. Objets d’art. Voile en dentelle 
représentant la relique du saint Sang, 1684. Tableau du 
XV e siècle acheté à Gand en 1859 représentant le Cruci- 
fiement, etc. 

La chapelle Sainte-Croix, six sculptures représentant les 
scènes de la passion, XVIII e siècle. Triptyque : Portement 
de la Croix, Crucifiement, Résurrection, du commence- 
ment du XVI e siècle. Triptyque : La Déposition du Christ 
par Gérard David. Deux volets représentant la confrérie 
du Saint-Sang par Pourbus. 


Duclos, voir p. 454. 


— 43 6 — 

A Notre-Dame. — Le collatéral extérieur septentrio- 
nal, dit nef de la Sainte-Croix , date de vers 1344-1360. 

La chapelle de la Sainte-Croix érigée en 1473 aux frais 
de Wautier-Utenhove. La fenêtre orientale, quoique 
murée, retient encore son réseau. Contre le mur du côté 
sud se trouvent dix tableaux 1632 à 1634, représentant 
l’histoire d’une relique de la vraie Croix apportée de 
Terre Sainte à la fin du XIV e siècle par Nicolas Schou- 
ti-ieeten, en 1380, etc. 

Relique du saint Sang. — Les disciples qui enseve- 
lirent le Christ recueillirent le sang qui couvrait son corps 
et le conservèrent à Jérusalem. Le comte de Flandre 
Thierry d'Alsace reçut du patriarche et du roi de Jérusalem 
quelques parcelles du sang coagulé comme prix de la bra- 
voure dont il avait fait preuve au cours de la seconde 
croisade entreprise en 1147. Thierrv d’Alsace revint à 
Bruges, en 1149, accompagné de Léonins, abbé mitré de 
Saint-Bertin et le constitua le gardien de son précieux 
trésor; il en fit don à sa chère ville de Bruges. La relique 
est encore conservée dans la fiole dans laquelle le patriarche 
de Jérusalem la déposa. Tous les vendredis le saint Sang 
devenait liquide et bouillonnait comme de nos jours encore 
le sang de saint Janvier à Naples. Le cylindre primitif qui 
renfermait la fiole fut remplacé par un tube en cristal, en 
1332, et l’on substitua un autre tube à ce dernier en 1388. 
Deux couronnes d’or étaient aux extrémités. C’est en 1380 
que Nicolas Schoutheeten rapporte la relique de la Croix. 

Del aborde. — Martin l’Ymagier (Martin den Beelde- 
maker) est chargé de faire le reliquaire ou l’on déposera 
le saint Sang jadis rapporté de Palestine par Thierry 
d’Alsace. 

La grande châsse, dans laquelle on dépose le cylindre, 
est de Jean Crabhe, qui v travailla quatre ans (1614-1617). 


A 


— 437 — 

Sa hauteur est de i mètre 29 centimètres et sa largeur de 
61 centimètres. 

A Saint-Sauveur : chapelle de la Sainte-Croix. 

A Notre-Dame : la chapelle de la Sainte-Croix ( 1473). 
Série de dix tableaux représentant l'histoire de la relique 
de la vraie Croix, par Wautier-Utenhove, peints par 
Pierre de Brune (1632-1634). Série de dix tableaux de 
la Passion , par Jean-Antoine Garemyn (1775-1777). 

D uct .os. 

Dans le tableau de Turin, il v a un morceau de la vraie 
Croix sur l’autel et aussi une fiole dans laquelle se trouve 
un liquide. La même fiole est l’objet principal du tableau 
de Turin; toute l’attention est concentrée sur ce point 
où le principal personnage verse un liquide. 

Est-ce le saint Sang? 

"Fout le monde connaît la procession du Saint-Sang , où 
l'on voit représentée l’arrivée de cette précieuse relique. 

Duci.os, Bruges {Reliques dti saint Sang et de la vraie Croix). 


La porte Sainte-Croix, magnifique spécimen d’architec- 
ture militaire, construite en 1366. 11 reste à peine la moi- 
tié de la construction primitive. Toute la partie au delà de 
l’eau a disparu ainsi que les ponts-levis, la herse et les cou- 
ronnements et flèches des tours. Voir la carte de Marc 
Gheraets, reproduite par Armand Heins de Gand.) Les 
tours longeaient le remparts à droite de la porte. 


En 1578, le magistrat de la ville fit raser tous les bâti- 
ments dans le rayon de 2,000 pieds autour de l’enceinte 
extérieure de la ville. Alors tombèrent les églises parois- 


43 § 


siales de Saint-Bavon, Sainte-Catherine et Sainte-Croix 
(hors la porte Sainte-Croix) et de superbes châteaux. 


A la Poterie : On voit dans ce couvent deux panneaux. 
La Légende de la vraie Croix, vers 1450, provenant des 
Boggards. 


Eglise Saint- Basile ('). — Sur le burg attenant à l’hôtel 
de ville, du côté ouest, se trouvent deux églises superpo- 
sées. L’église intérieure fut fondée par Thierry d’Alsace 
et Svbille d’Anjou et consacrée par l’évêque de Tournai 
en 1150. Ils v installèrent quatre chapelains pour desservir 
l’église. 

La date de l’église supérieure n’est pas connue. 

Les sept vitraux peints, anciens, furent vendus il v a 
environ cinquante ans par le bourgmestre de la ville, à 
raison de 14 francs pièce. Le brocanteur les revendit 
à 12 livres sterling pièce (300 francs . Ils représentaient 
Philippe le Hardi et Marguerite de Maele, 1483; jean 
sans Peur et Marguerite de Bavière, 149b; Philippe 
l’Asseuré et Élisabeth de Portugal, vers 1500; Charles le 
Téméraire et Isabelle de Bourbon ; Maximilien et Marie 
de Bourgogne ; Philippe le Beau et Jeanne d’Aragon ; 
Charles-Quint et Isabelle de Portugal, 1544, par Pierre 
Doppere. La Déposition de la ('roix avec les armoiries 
des membres de la confrérie du Saint-Sang , en 154 / , par 
Pierre Doppere. 


(V) James Weale, Bruges, 1875. 


— 439 — 


Duci, os. — Dès son origine, la chapelle de Saint-Basile 
ou Saint-Sang doit avoir été construite à deux étages. Le 
grand escalier en colimaçon, aujourd’hui hors d’usage, à 
l’angle sud-ouest, le prouve à suffisance. Les arcades entre 
la nef et la chapelle de la Sainte-Croix, à l’étage supérieur, 
appartiennent au XI L siècle. Plus tard, la relique de la 
sainte Croix fut déposée à Notre-Dame. 


M. A.- J. Wauters a écrit une brochure pour dire que le 
tableau de Turin était celui de Fûmes. Or, dans l’ouvrage 
cité par M. Hvmans et repris par M. Wauters, il se trouve 
la preuve que ce tableau ne peut être celui de Furnes. 

D’après les notes trouvées dans les papiers de M.Hymans, 
il a plutôt l’air de représenter l’arrivée du saint Sang 
à Bruges. 



TABLE DES MATIERES 


Pages. 

Chapitre sur l’Art flamand et hollandais au XVII® siecle 3 

L'Art belge moderne au XIX e siècle 103 

Table des chapitres 1H 

Du Portrait (Discours prononce a la séance academique, 1891) .... 351 

La Tradition en Art au contact de l’Evolution scientifique moderne 

(Discours prononcé à la séance académique, 1909) 376 

Hercule Seghers 379 

APPENDICE 

Quelques noies de M. Hymans sur les primitifs. 

Saint Nicolas du Musée de Dublin . 391 

Charles le Bon. — Le Bourg. — L’église de Saini-Donat a Bruges . . . 392 

Le Palais de Justice. — Description de Bruges 394 

Légende du Bienheureux Charles le Bon. . 395 

Le Precke, tableau du Musée du Louvre (école flamande). ...... 397 

Jeanne et Wenceslas. 400 

L’Hôpital des Douze- Apôtres 401 

La date des tours de Sainte-Gudule; l’escalier 399 

Les Costumes. — La Coiffure du temps ... . 404 

Tableau du Louvre. - Quel est le sujet? — Le vol des hosties ?... 405 

Est-ce le Mystique Jean de Ruysbroeck? . ... 407 

Est-ce Saint Bonifacci 408 

Quels sont les peintres ? 410 

Jean Van Hasselt, Jean Coene, Melchior Broederlam, Jean Van 

Woluwe . . 410 

Antoine 412 

Jean Van Eyck, Lambert Van Heck 413 

Jean Coustain 414 

11 iS* 


— 442 — 

Pages. 

Portrait de Charles le Téméraire et la Gilde de Saint-Sébastien de Linke- 

beek 417 

Gilde de Saint-Luc de Bruges, année 1467 . 421 

Jean Cloët, peintre 421 

La relique de la Sainte Croix à Fûmes .IjZ, . 423 

Le tableau de Van Orley? 423 

Chapelle de la Sainte-Croix 427 

Vieilles tapisseries. — Les petits drapeaux de procession 428 

Vente de l’église en 1794 430 

Description du tableau de la Sainte Croix, par Van Mander, et du 

tableau par Reynaert en 1792 431 

Van Orley peint un triptyque pour Sainte-Walburge en 1531 . . . 433 

A Bruges, la chapelle du Saint-Sang qui était primitivement la chapelle 

de la Vraie Croix 434 

Relique du Saint-Sang 436 

L’église Saint-Basile . 438 

Brochure de M. A -J. Wauters, pour dire que le tableau du Musée 
de Turin était celui de Fûmes 


430 


TABLE DES NOMS D’ARTISTES 


CONTENUS DANS 

« L’ART BELGE MODERNE AU XIX e SIÈCLE » 


Achenbach (A.), peint., 191. 
Adriaenssens (Alexander), 100. 
Agneesens (Ed.), peint., 244, 280. 
Aguilar (Pierre), 7. 

Albert (Charles), 342. 

Antigna (A.), peint., 472. 

Antony ((.), peint., 290 
Artan, 211, 254, 341. 

Assche (B. Van), 191. 

Asselberg (A.), 302. 

Baeckelmans (L.), 340. 

Baertsoen (Alb.), 317. 

Bakhuysen (Ludolf), 99. 

Balat (Alph ), 200. 337, 340, 342. 

Balen (Henri Van), 27. 

Barge, 320. 

Baron (Théod.), 268. 

Bastien (Alfr.), 317, 318. 

Bastien-Le Page, 169. 

Baugniet (Ch.), 269, 293, 368. 370. 

Bay (J. -B.), 135. 

Becker (K.), 275. 

Beer (Joost de), 49. 

Beers (j. Van), 295-296, 275. 

Begas, 196-201. 

Bellange, 368-370. 

Bendemann (G.), 184, 187 196,202,230. 
Berchem (Claes-Pieters), 93, 100. 
Berchem (Nicolas), 77. 

Bethune (Jean), 232. 

Beuckelaer (Joachim), 99. 


Beyaert (H.-B.), 223, 288. 

Beyeren (Abraham Van), 100 
Biefve (Ed. de), 156, 158-159. 

Bièvre (M ile ), 314. 

Biset (Emmanuel), 44. 

Blanc-Garin, 311. 

Block (Eug. de), 125, 172. 

Bloemaert (Abraham), 49. 

Bois (Paul Du), 331. 

Bol (Ferdinand), 74. 

Bolswert (Van), 20. 

Bonheur (Rosa), 203 
Bonington (J. -P.) 267. 

Borch (Ter), 81. 

Bosse (Abraham), 216- 
Bossuet, 202, 206, 219, 243. 

Both (Jean), 50. 

Boulenger (Hippo.), 256, 265-268. 
Boure (Félix), 254, 321, 333. 

Bourè (Paul), 176, 178. 

Bourla (J. -B.), 180. 

Bouvier, 258. 

Braecke (Pierre), 319, 332. 

Braeckeleer (Ferd. de). 149-150, 172, 
187. 

Braeckeleer (Henri de), 214, 257-260, 
262, 280. 

Bray (Jean^de), 101 . 

Brée (M. Van), 123, 129-132, 134, 149, 
156, 221, 286. 

Brestner (G.-H.), 311. 

Breton (J.), 203,273-274. 


-- 444 


Breughel (Jean), 38, 99. 

Breughel (P.), 248, 309 
Brion, 203. 

Brouwer (Adrien), 40, 00, 02. 

Brown, 202 
Burne-Jones, 305. 

Buysse, 317 

Calame (A.), 191 

Calloigne (J. -R.), 141, 128, 134. 

Camp (C. Van), 251. 

Campana (P.) (Kempeneer), 320. 
Camphuysen (Raphaël) 89. 
Camuccmi, 152. 

Canneel (J. -T.), 290. 

Capellen (Jean Van de), 97, 98. 
Carrier- Belleuse (A.), 338. 

Carstens (J.), 197. 

Cassiers (H.), 310. 

Cavalier (P.-J.), 320. 

Cels (C.), 128. 

Censerie (de la), 344. 

Cermak (J.), 223, 327. 

Charles (Albert), 342. 

Charlet (A.-C.), 308, 370 
Charlier (G.), 332. 

Chaudet (A.-D.), 134. 

Claus (Ém.), 299. 

Clays (P-J.), 200, 223. 

Cleynhem (C.), 290 
Cluysenaar (André), 227. 

Cluysenaar (Alfred), 230. 275, 277-279, 
304, 337, 341. 

Cluysenaar (J. -P.), 181-182, 270, 289. 
Cock (César de), 269. 

Cock (Xav. de), 269. 

Coeberger (Wenceslas), 6. 

Coene (F. de), 220. 

Cogniet (Léon), 137, 109, 201, 270. 
Cogghe (Renée), 113. 

Collart (Marie), 263. 

Compte (Calix). 

Constable (J ), 270. 

Coosemans (J.), 268. 

Coques (Gonzales), 46. 

Cormon (F.), 244. 

Cornélius (Corneille), 49, 53, 56. 


Cornélius (P.), 197, 202, 230. 

Corot, 275, 302. 

Coster (Charles de), 213, 227, 296. 
Courbet, 187, 194, 211, 224, 220, 209, 
388. 

Courtens (Fr.), 208, 269, 299, 301, 302, 
315. 

Couture, 217. 

Cracco, 307. 

Craesbeck (Joost Van), 40. 

Cranach (L.), 207, 248. 

Crâne, 345. 

Curte, 222, 335, 344. 

Cuyp (Albert), 50, 90, 94. 

Damesme, 111, 134. 

Dansa'ert (L.), 269. 

Dargonne, 122. 

Danse, 169. 

David, 123, 128 131, 134-136, 142. 147, 
364, 365. 

Decaisne (H.), 125, 133, 140, 141, 148. 
154, 204. 

Decamps, 2l9, 308. 

Defrance (Leonard), 120, 121. 

Defreger (F.), 302. 

Degreef, 281 . 

Degroot, 378. 

De la Censerie, 344. 

Delacroix, 194, 202, 217, 308. 
Delaroche (P.), 145, 148 
Delaunois, 316. 

Delville, 300, 3u7, 308. 

Denduyts, 317. 

Dens, 335. 

Deveria, 157. 

Devigne, 203, 273. 

Dewez, 118. 

Diaz, 275. 

Diday, 191. 

Dillens (Ad.), 213, 223. 

D. liens (Julien), 206, 324, 327, 333. 338. 
Dipenbeck (Abraham), 33. 

Donatello, 330. 

Donny, 133. 

Dou (Gerrit), 74, 79. 

Dübbels (Henricki, 97. 


— 445 


Dubois (Louis), 211, 224, 254 255, 268. 
Dubois (Paul), 331 . 

Dubufe (Guill.), 382. 

Ducarron (J.), 191. 

Duchastel (François). 44. 

Dujardin (Charles), 93. 

Dumont (J. -J.), 337. 

Dumont, 337. 

Dürer (Alb.), 207, 208. 

Ourlet, 178. 

Dvck (Ant. Van), 129, 137, 356, 361, 362. 
Dyck (Philippe Van). 102. 

Dvckmans (.los.), 172, 173, 191, 226. 

Eeckhout (Gerbrand Vanden), 74. 
Elsheimer (Adam), 89. 

Ensor (J.), 311 . 

Evenepoel (H.), 311, 312. 

Everdingen (Allart Van). 91. 

Eycken (J. -B. Van), 168, 169, 199, 200, 

211 . 

Evck (Les frères Van), 351 . 

Fabricius, 74, 82. 

Faid’herbe (Lucas), 4, 5. 7. 

Fassin, 121. 

Fildes Luke,248- 
Flandrin (H.), 242. 

FUnk (Govaert) 74. 

Fions (Frans), 49. 

Fleury (Robert), 167. 

Fontaine (P.-L.), 133. 

Fourmois (Théo), 173,191,206,223,264. 
Fraikin, 179, 181,337 
Franck, 169. 

Francken (Jérôme), 50. 

Francquart (Jacques), 4. 

François, 125. 

Frédéric (Léon), 244, 293, 294, 307. 
Frèminet (Sophie, femme de Rude), 
132. 

Führich (J.), 187. 

Fyt (Jean), 100.269. 

Gainsbourourgh, 270. 

Gallait, 128, 140, 146. 148, 150, 156, 158, 
159, 167, 180, 187, 189, 200-206, 220, 
237, 286, 288, 332. 


Gaspard (Jules), 333. 

Gaume (Henri), 246. 

Gautier, 207. 

Gebhard (Jos), 275. 

Geefs (G.), 141, 142, 143. 150, 176, 181, 
286. 329. 

Geel (J.-L Van), 128, 134. 

Geerts, 112, 178. 

Gelder (Aert de), 74. 

Geets ( W ybrand de) 50, 290 
Geinaert (J.-L.), 133. 

Gérard (Jos.), 199. 

Géricault (J.-L.), 160, 215, 368. 
Gérome, 284. 

Gillemans (J. -P.), 100. 

Gilsoul (Mad.), 314. 

Gilsoul (Victor), 314, 315. 

Glauber (Jean), 88. 

Gleyre, 283. 

Godecharle, 118, 125, 306. 329. 

Goes (Hugo Van der), 279. 

Gogh (Vincent Van). 311. 

Goldzius (Henri), 49, 52. 

Goya (F.), 200, 381. 

Goyen (Van), 89. 

Granet (F.), 282. 

Gregorius, 128. 

Grevedon, 157. 

Groot (Guil. de), 320, 323, 324, 338. 
Gros (Le), 294. 

Groux (Charles de), 169. 171. 172, 195, 
"J06, 209, 211, 218, 222 à 227, 238 à 
240, 248, 249, 251, 254. 292. 

Guérin, 123. 

Guffens, 229. 234, 238, 277. 290. 
Guimard, 118. 

Guttenberg, 121. 

Haert (H. Van der), 185, 274, 370. 

Hais (Dirck), 58. 

Hais (F.), 35, 52, 53, 354, 361 , 363, 38 1 . 
Hamesse, 268. 

Hamman, 168, 204, 217, 269. 

Hankar (Paul), 346. 

Hanselaere (P -J. Van), 111, 128. 130. 
Hart, grav de médailles, 182. 
Hasenclever (J. P.), 201. 

Hecht (H. Van der), 268, 281. 


— 44 ^ - 


Heda (Willem Claez), 100. 

Helst (Vander), 95. 

Rendrickx (H.), 223, 290. 

Hennebicq, 244, 281, 283. 

Hennequin (P. -A.), 140. 

Hens (Fr.), 314. 

Hermans (C.), 283, 284. 

Herreyns, 103. 127,129, 132. 

Heymans, 302. 

Hobbema (Meindert), 92. 

Hogarth, 102. 

Holbein, 207, 227, 248. 

Hondecoeter (Melchior), 101. 
Honthorst (Gérard), 30. 

Hooch (Pieter de), 81, 190. 

Horenbaut, 317. 

Horta, 335. 346 
Houbraken, 379. 

Houdon, 128. 

Hove (E. Van), 269, 290, 

Hove (Victor Van), 219, 269, 320. 
Huberti, 254, 255, 302. 

Hubner, 196. 201, 202. 

Huyssens (Pierre), 7. 

Hytnans (Le portrait), 351. 

Iasabey (Eug.), 190. 

Ingres, 137, 368. 

Israëls (Jos.), 192, 203. 

Jacob (Jacob), 173. 

Jacquand, 158. 

Jarnaer, archit., 320, 343. 

Janlet, 337, 338. 

Jans, 1 13, 283. 

Janssens, 335. 

Jardin (Charles du), 77. 

Jonghe (Gust. de), 211, 217, 243, 269. 
Jonghe (J. -B. de), 191. 

Jordaens, 129, 269, 357. 

Kalckreuth (S. von), 191. 

Kaulbach (W. von), 197, 230. 

Kessels (M.), 134. 

Ketel (Corneille), 53. 

Keyser (Nicaise de), 149, 150, 154, 156, 
168, 187, 204. 206 220, 221, 228, 235, 
286. 


I Keyzer (Thomas de), 63. 
j KhnopfF (Fernand), 305, 306. 

J Kindermans (J.), 173. 

| King (Thomas Harper), 

Kleuze (G. von), 180. 

Knaus (L.), 203, 275. 

Knupfer (Nicolas), 85. 
i Knyff (Alf. de), 217, 269. 

Kochler (C ), 196. 

Kœller, 196. 

Kuytenbrouwer (Martin), 191. 

La Censerie (L. de), 342. 

Laer (Pierre de), 93. 

Laermans, 309 
Lagae (Jules), 333. 

Lagaye (Vict.), 199, 223, 277, 290. 
Lairesse (Gérard), 88. 

Lalaing (Jacques de), 244, 277. 304, 
328, 329. 

Lambeaux (Jef), 332, 333. 

Lambrichs (Edm.), 254. 

I Lamorinière (Fr.), 203, 263, 264. 

Laan (D.-J. Van der), 83. 

| Larock. 298. 
j Lastman (Pierre), 63. 
i Lauters (Paul), 222. 

Lawrence (Sir), 270. 

Leempoels (Jef). 309. 

Leemputten (Fr. van), 301. 

Legros (Alph.), 294. 

Leighton (Fred), 304. 

Lemayeur. 314. 

; Lembach (J.), 303. 

Lens (André), 117, 119, 123, 136. 142. 
Lens (Cornelis), 103. 

Le Page (Bastien), 295. 

Lérius (J. Van), 191, 231. 

Lessing (K. -F.), 230. 

Lethière (G.', 129. 

Lévêque, 307, 308, 309. 

Leys, 149, 150, 164, 190, 206, 212, 214, 
219, 224, 232, 234, 236. 239, 242, 247, 
251, 263, 288, 290, 292. 

Leyster (Judith), 9. 

Licot, 244. 

Lies (Joseph), 173, 192, 206, 214. 

! Lion (P.-J.), 117. 


— 447 — 


Lippi (Filippo), 135. 

Lorrain (Claude), 94. 

Luyten (Henri), 596, 598. 

Lybaert (T.), 290. 

Madou (J. -B.), 125, 150, 451, 182, 190, 
206, 242, 223, 238, 368. 

Madox (Ferd.), 202. 

Maes (Nicolas). 74, 82, 88. 

Magnus, 202. 

Manet, 284, 31 1 . 

Marinus (Fréd.), 44, 173. 

Maris (W.), 275. 

Martin (John), 202. 

Meissonier, 44, 201. 

Mellery, 307. 

Mengs, 123. 

Menzel, 246. 

Mertens (Ch.), 293, 298. 

Mesdag (W.), 275. 

Metzu (Gabriel), 79. 

Meulen (Adam-François Van der), 43. 
Meunier (Const.), 180, 211, 223, 227, 
241, 254, 255. 

Meunier (J .-B.), 254, 316, 320. 322, 
325, 326, 328, 332. 

Meyerheim (J. -G.), 275. 

Meyers (J.), 302. 

Michel-Ange, 321. 

Miense (Jean), 58. 

Mieris (Frans), 79. 

Mieris (W.), 172. 

Mignon (Léon), 322, 323. 

Milais, 202, 260. 

Millet (J.-F.), 469, 240, 249. 

Minne (Georges), 333. 

Mittis, 285. 

Moer (J .-B. Van), 203, 206, 219. 
Moeyaert (Nicolas), 63. 

Molenaer (Jean), 58. 

Mois (R.), 269. 

Molyn (Pierre), 89. 

Montald, 307. 

Montanez (Martines), 326. 

Montigny (Jules:, 268. 

Montoyer (P. J.), 448. 

Moor (Carel). 80 
Moreau iGust.), 306. 


Moro (Antonio), 248. 

Morris (W.), 345. 

Motte, 307. 

Mytens (Daniel), 27. 

Navez (F. -J.), 425, 130, 136. 138, 140, 
155, 164, 467, 174, 172, 484, 187. 494, 
204, 206, 220, 221, 250, 272. 

Neer (Aert Van der), 93. 

Netscher (Gasp.), 20H. 

Noël (Paul). 133. 

Nollekens (Jos.), 118. 

Noort (Adam Van), 34. 

Noort iVan), 12. 

Noterman (Emm.). 264. 

Noyen (Jacques Van), 6. 

Odevaere (J.-D.), 103, 128, 130, 134, 
133, 136, 156 
Oiï'el (G. Van), 307. 

Ommeganck (B. -P.), 119, 422, 127. 
Oonts, 290. 

Oosterwyck (Marie Van), 100. 

Ostade, 40, 59, 60. 

Ouderaa (P. Vander), 290. 

Overbeek (J.)., 197, 221, 242 
Overstraeten (L. Van), 181. 
üverstraeten (Lucas Van), 181. 

Oyens (David), 244, 281. 

Oyens (Pierre), 244, 281. 

Paeltnck (Jos.), 128, 430, 132, 137, 156. 
Palembrugh (Corneille), 50. 

Palissy, 265. 

Pauwels (Ferd.', 227, 228, 238, 240. 
274. 

Pecher (Jules), 269, 270. 

Peeters (Clara), 100. 

Percier, 133, 217. 

Pickenoy (Nicolas), 76. 

Piéron (Gustave), 269. 

Pieron, 203, 269. 

Planckfeldt, 208. 

Poelaert, 223, 339, 340. 

Portaels (J ), 169, 494, 199, 223, 243, 
278, 281, 304, 308. 

Post (Pierre), 8. 

Poucke (L. Van), 119. 




448 — 


Potter (Paul), 95. 

Pratere (E. de\ 174. 

Préant, 320. 

Pugin i Welby), 232, 233. 

Quetelet, 182. 

Quertenmont (A. -B. de), 120. 

Quinaux (Jos.), 173, 223. 

Raffaëli, 312, 313. 

Raffet, 368, 370. 

Redon, 311. 

Rembrandt, 190, 378. 

Rethel (Alf.), 373. 

Reynolds (Josne), 270, 381. 

Riegel, 235. 

Rigaud (Hyacinte), 102. 

Robbe (Louis), 174, 206, 218, 223, 261. 
Robbia (Luca délia), 325. 

Robert (Alexandre), 169, 215, 223. 
Robert (Fleury), 167, 201. 

Robert (Léopold), 164. 

Robie, 206. 

Rochussen, 202. 

Rodin (Aug.), 240. 328. 

Roelandt (Louis), 133. 

Roelofs (W.), 174, 191, 218. 261 . 
Roffiaen (F.), 112, 173, 

Roget, 134. 

Ronner (Alice), 314. 

Ronner (Henriette), 224. 

Rops, 211, 222, 223, 253, 254. 
Roqueplan (Cam.), 201. 

Rosen (C te Georges Van), 236. 
Rosseels (Jac), 302. 

Rousseau (T.), 275. 

Rousseau (Victor), 307, 332. 

Rubens, 129, 137, 142, 143, 150, 152, 
195, 223, 354, 358, 366 
Rudder (Isidore de), 319, 331. 

Rude (J. -B.), 133, 134, 219, 321. 

Rude (Femme Fréminet Sophie), 133. 
Rurhtiel (Jos.), 128. 

Ruysdael (Jacob), 90. 

Ruysdael (Salomon Van), 90. 

Ryckaert (David), 44. 

Rysselberghe (Théo Van), 313. 


Saintenoy (P.), 344. 

Samuel (Charles), 33, 319. 

Samyn (Adolphe), 278. 

Scayes, 336. 

Schadde (Jos.), 227 , 289, 342. 

Schadone (J.-W.), 195, 202, 273. 
Scheemackers (P.), 118. 

Scheffer (Ary), 142, 147. 

Schnetz(L), 137, 202. 

Schnorr (Ii, 197. 

Schorel (Jeanj, 49. 

Schreyer, 275. 

Schubert (I.), 368, 370. 

Schwindt (M. von), 230. 

Sébastien, 6. 

Seghers (Hercules), 378. 

Simonau (Gust.), 223. 

Simonis (Eug.j, 178, 243, 286, 320, 337. 
Slingeneyer, 160, 196, 206, 238. 

Smits (Eug.), 283. 

Smits (Jakob), 303. 

Snajrers (Pierre), 45. 

Snyderhof, 41 . 

Snyders (Franz), 20, 99. 

Sooers (Ant.), 320. 

Soutman (Pierre), 33. 

Specakaert (Léop.), 224. 

Stapleaux (M.), 133. 

Stappen (G. Van der), 244, 321, 323, 
324, 332. 

Steen (J.), 85, 149. 

Steffeck (K.), 196. 

Steinle (G.), 187, 196, 230. 

Stevens (Alf.), 190, 195, 203, 206, 211, 
2(6,217, 223, 245 à 247, 269, 288. 313. 
Stevens Art.), 175, 190, 216. 

Stevens (Gust. -Max). 307. 

Stevens (Joseph). 175, 191 , 201,262. 300 
Stobbaerts (J.), 204. 264. 

Straeten (Ch. Van der), 133. 

Stroobant (Franç.), 223. 

Struys (Alex.), 292. 293, 294. 
Suttermans (Justus), 37. 

Suvée (J.-B.), 119. 

Suys (Léon), 128, 133, 180, 222, 338. 
Suys (T. -J.), 138. 

Swanenburg (Jacob Van), 63. 


— 449 — 


Swerts et Guftens, 229, 234, 238, 277, 
290. 

Tadema (Alma), 224. 246. 

Taeye (Louis de), 277. 

Tassaert (J. -P.), 275. 

Tassaert (Oct.), 118. 
d eniers (David), ï 03. 

Terborch (G.), 206. 

Thomas (Alex.;, 215. 

Thorwaldsen (B.), 135. 

Thulden (Van), 23. 

Titien, 28, 29. 

'J'oefaert (Alb.), 317. 

Toulmonche, 246. 

Trémerie (Carlos;, 317. 

Troost (Cornélis), 102. 

Trutat, 280. 

Uden (Lucas), 20. 

Uhde(Van), 291. 

Utrecht (Adrien Van), 100. 

Valke (Van de 1 , 53. 

Vanaise (G.), 294, 295 
Van de Velde (Esaias), 89, 98. 

Van De Velde (Willem), 97. 

Vander Velde (Adrien), 77. 96. 

Vander Straeten (Ch.), 133. 

Vanvitelli (L.), 118. 

Vautier (Benj.), 246, 275. 

Veen (Van), 11. 

Velasquez, 381. 

Velde (Vande), 345, 346, 368. 
Ventus(Otto), 10, 12, 49, 50. 
Verboeckhoven (G ), 140, 142, 154, 174, 
176. 180, 182, 218. 220, 261, 262. 286. 
Verbrugghe, 283. 

Verhaeren (Alph.), 314. 

Verhaert (P.), 296. 

Verhas (Jean et François), 285. 
Verheyden (Isidore), 244. 

Verlat (Ch.), 206, 217, 269, 270, 291, 
292. 

Vermeer (J.), 82, 203. 

Vernet (Horace), 174, 202, 220. 
Veronèse (Paul), 28. 


Verschaffelt (P ), 118. 

Verstraeten (Théo), 299 302 
Verwée, 174, 224, 254. 260, 262, 264. 
Verwée (P. -Louis), 174. 

Vésale, 168, 176. 

Vict, 196. 

Victor (Jacomo), 102. 

Vieillevoye (B.). 161. 

Vigne (Félix de , 333, 

Vigne (Paul de), 321, 322, 324. 

Vinck (Frans), 290. 

Vinçotte (Th.), 319, 329 
Visscher, 41. 

Vlieger (Simon de), 97. 

Volterre (Daniel de), 17. 

Voort (Van der), 53. 

Vos (Corneille de), 272. 

Vos (Paul de), 269. 

Vosterman (Lucas), 20. 27. 

Voysarie (de), 80. 

Vreese (God. de), 332. 

Vriend (Alb. de), 290,291. 

Vriend (Julien de), 290. 

Vries (Adrien de), 330. 

I Wagemans, 317, 318. 
j Walker (Fred). 258. 
j Wanter, 174. 

; Wappers (Gust.;, 138, 139, 140, 142. 
! 143, 144, 150, 154, 156, 167. 204, 

206. 

Watts, 304. 327. 

Wauters (Émile), 244, 277, 278, 279. 

300, 313. 

Wautier, 246. 

Weenix (Giov.-Battista), 101. 

Welby (Pugin), 231. 

Whistler, 313. 

Wiertz, 132, 141, 152, 154, 159. 160, 
165, 194, 198, 200, 206, 217, 220, 227, 
272. 

Wildens (Jan), 20. 

Willems (F.), 173,190. 

Wilkie, 381. 

Willaert (J.), 313, 317. 

Willems (Fl.), 173, 190, 203, 206. 216. 
245, 246, 269. 


— 450 — 


Winne (Liévin de), 272, 273, 274, 287 
Winterhalter (F.-X.), 169, 216. 
Wouverman (Philippe), 96. 
Woverius, 25. 

Wynant (Janssens), 337. 

Xanten (Jean Van), 8. 


Ysendvck (Jules Van), 289, 343. 
Zassaert, 172. 

Zeghers (Hercules) 378, 379, 380. 
Zinner, 118. 

Zuccaro (Frédéric), 11. 

Zurbaran (F.), 273. 


TABLE DES PLANCHES 


Rubens : La Princesse de Condé 11 

Van Dyck : Le Comte de Croy (Musée de Munich) 26 

Rembrandt (Musée de Brunswick) 6“2 

Fragment du Jugement dernier (Musée de l'Hôtel-Dieu de Beaurne) . . 391 

Saint Nicolas (Musée de Dublin) . 391 

Charles le Bon distribuant des aumônes, avant son assassinat, dans l'église 

Saint-Donat 392 

Un Prêche (Musée du Louvre). 396 

Jean sans Peur (collection du comte Limbourg-Stirum) 404 

Philippe le Bon (Musee de Madrid) 404 

Charles le Téméraire (Musée de Bruxelles) ....... 417 

Tableau de Turin . 433